Symbolisme (art)

La Vetta ou La Reine de la Glace, 1912, travail de Cesare Saccaggi

Le symbolisme est un mouvement artistique européen, qui se développe dans les années 1870 et atteint son apogée dans les années 1890. Il apparaît d'abord en poésie avant de gagner la peinture, la musique et le théâtre.

À la fin du XIXe siècle, l'Europe connaît un essor scientifique et industriel important, qui entraîne un recul de la spiritualité. Mais dans les années 1870, une partie de la jeune génération artistique, qui ne se retrouve pas dans ce contexte social et rejette le naturalisme, rejoint le décadentisme porté par Paul Verlaine. Puis, à partir de 1885, de plus en plus de ces poètes quittent le décadentisme pour rejoindre la sphère d'influence de Stéphane Mallarmé, dont le style poétique est à la base des théories symbolistes.

En 1886 sont publiés plusieurs textes fondateurs pour le mouvement, écrits par Teodor de Wyzewa, René Ghil et Jean Moréas, dont le « manifeste symboliste » paru dans Le Figaro impose durablement son nom au mouvement. Ces différents textes participent à élaborer le style symboliste : opposition au naturalisme, intérêt pour la métaphysique, poésie obscure et difficilement compréhensible, culte de « l'Idée » et de la suggestion. Une culture symboliste se met en place, fondée notamment sur Les Poètes maudits de Verlaine et À rebours de Joris-Karl Huysmans, avec pour principaux modèles Verlaine, Mallarmé, Charles Baudelaire, Richard Wagner, Odilon Redon, Félicien Rops, Pierre Puvis de Chavannes et Gustave Moreau. Par la suite, entre 1886 et 1890, les revues dédiées au symbolisme se multiplient, et publient d'autres manifestes, dont des manifestes picturaux. Celui du critique d'art Gabriel-Albert Aurier, paru en 1891, fait de Paul Gauguin le « fondateur » du symbolisme en peinture, bien que d'autres peintres aient élaboré des théories similaires avant lui, notamment les Nabis et Émile Bernard. Cette profusion de manifestes donne lieu à des querelles d'artistes, qui cherchent à s'imposer comme inventeurs : Gauguin et Bernard en peinture, Gustave Kahn et Marie Krysinska en poésie.

Dans les années 1890, le symbolisme atteint son apogée en Europe. Il se répand dans tous les domaines artistiques : roman, peinture, sculpture, musique, théâtre, et obtient du crédit auprès des critiques et de la presse. Joséphin Péladan, écrivain très en vue dans les milieux symbolistes, met en place une série d'expositions entre 1892 et 1897, les Salons de la Rose+Croix, qui réunissent des artistes complètement représentatifs du mouvement. L'influence de Péladan se fait sentir dans toute l'Europe, et principalement en Belgique, aux Pays-Bas, en Scandinavie et en Finlande.

Le symbolisme s'estompe à partir de 1900. Verlaine meurt en 1896, puis Mallarmé, Gustave Moreau et Puvis de Chavannes en 1898, et la plupart des jeunes poètes délaissent voir rejettent le symbolisme. Néanmoins des peintres modernes, comme Piet Mondrian, Pablo Picasso et František Kupka, ainsi que les surréalistes, sont très influencés par le symbolisme.

Étymologie

Le mot « symbolisme » est formé à partir du grec ancien sumbolon (σύμβολον), qui dérive du verbe sumbalein (συμβάλλειν) (de συν-, avec, et -βάλλειν, jeter) signifiant « mettre ensemble », « joindre », « comparer », « échanger », « se rencontrer », « expliquer » ; aussi, du grec sumbolus, « objet coupé en deux constituant un signe de reconnaissance quand les porteurs pouvaient assembler (sumballon) les deux morceaux »[1]. Dans la Grèce antique, le « symbolon » était un morceau de poterie qui était brisé en deux et qu’on donnait à deux ambassadeurs de cités alliées pour se reconnaître[2],[3].

Définition

Tableau de Gustave Moreau représentant Salomé, richement vêtue, dans un temple où trône Hérode.
Gustave Moreau, Salomé dansant devant Hérode, Los Angeles, Hammer Museum, v. 1874.

Le terme symbolisme apparaît en français vers 1830[4]. Il est employé pour la première fois pour décrire une œuvre d’art en 1876, de manière péjorative, dans une critique d’Émile Zola à l’égard du tableau Salomé dansant devant Hérode de Gustave Moreau[4]. La définition et les bornes chronologiques du mouvement symboliste varient selon les auteurs. On considère généralement que le symbolisme désigne une partie de la production artistique franco-belge puis européenne entre 1880 et 1914, avec un premier manifeste en 1886, et dont l'apogée se situe dans les années 1890[5],[6]. Il se développe d'abord en littérature dans les années 1880, puis en peinture, au théâtre et en musique dans les années 1890[7],[8]. À part symbolisme, d'autres noms ont été utilisés au cours des années 1880-1890, par des artistes ou des critiques d'art : idéisme[9], idéalisme[10] ou néo-traditionnisme[11].

Contrairement à d'autres mouvements, le symbolisme ne résulte pas d'une volonté collective réfléchie, mais d'un rassemblement ponctuel d'acteurs. Le symbolisme se décline en une variété de théories et de tentatives formelles. Il n’y a pas à proprement parler de style symboliste, les artistes se retrouvant plutôt dans un certain nombre de thèmes, un imaginaire et des références communes[12] : rejet du naturalisme et du positivisme, retour à des thèmes mythologiques et sacrés, une forme d'élitisme, et une explication du monde par la spiritualité voire l'occultisme[13],[14],[15]. Les artistes rattachés au symbolisme sont nés majoritairement entre les années 1850 et 1870[16], et prennent pour modèles des artistes plus âgés : les peintres Pierre Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Arnold Böcklin, Odilon Redon et les prérapahélites, les écrivains Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire et Jules Barbey d’Aurevilly, et le compositeur Richard Wagner[17],[18].

Historique

1870 - 1885 : apparition du symbolisme en littérature

Contexte

Le tableau Un coin de table (Henri Fantin-Latour, Paris, Musée d'Orsay, 1872) représente une réunion de poètes parnassiens, avant que Verlaine, représenté en bas à gauche, ne quitte le groupe.

Le symbolisme se développe en réaction au contexte social et politique de la fin du XIXe siècle en Europe : opposition aux cours impériales dans les pays germaniques et au modernisme de la IIIe République en France, et plus généralement à l'industrialisation et au recul de la spiritualité face aux avancées scientifiques et au positivisme[13],[19]. La défaite française de 1870 et la répression sanglante de la Commune marquent fortement une partie de la génération née dans les années 1860, qui y voit la fin de la « grandeur française » et perd foi dans le progrès[20],[21]. Sur le plan artistique, les mouvements dominants sont le naturalisme, représenté par Zola qui décrit « scientifiquement » son époque ; l'impressionnisme, dont les principaux sujets sont des scènes de la vie moderne et urbaine ; et le Parnasse, groupe de poètes fondé en 1866[22]. Une rupture a lieu dans le champ poétique en 1876, lorsque le Parnasse refuse de publier des poèmes de Verlaine, Charles Cros et Mallarmé[23]. Mallarmé fait éditer son poème, L'Après-midi d'un faune, dans une édition limitée luxueuse illustrée par Manet, et attire quelques jeunes poètes qui voient en lui un maître opposé aux canons dominants du Parnasse[23],[24]. De leur côté, Cros et Verlaine rejoignent des groupes décadents[24].

Décadentisme

Illustration représentant une femme dénudée étendue sur une table, les yeux révulsés, éclairée par une bougie.
Félicien Rops, À un dîner d'athées, illustration pour Les Diaboliques de Jules Barbey d'Aurevilly.

C'est du milieu décadent, qui se développe en Belgique et en France au cours des années 1870, que viennent la plupart des poètes qui définiront le symbolisme[23]. Auteurs marginaux, pessimistes et qui cultivent un esprit de dérision, leurs œuvres sont peu diffusées en dehors de leurs cercles : la publication des Chants de Maldoror d'Isidore Ducasse est stoppée à sa mort en 1869, Tristan Corbière meurt en 1875, deux ans après avoir publié Les Amours jaunes, Rimbaud abandonne la poésie peu après avoir écrit Une saison en enfer, alors inconnue du public, et les œuvres de Verlaine et Mallarmé sont quasiment inaccessibles[23],[25]. Des groupes anticonformistes — les Hydropathes, les Hirsutes, les Zutistes, et d'autres — se retrouvent dans des cabarets, le plus célèbres étant Le Chat noir, à Montmartre, où se réunissent notamment Gustave Kahn, Marie Krysinska, Jules Laforgue, Maurice Maeterlinck et Jean Moréas, tous futurs symbolistes[26],[23].

Verlaine est une figure majeure du décadentisme, mais refusera d'être considéré comme un symboliste. Il reste cependant un modèle pour les symbolistes, principalement après la publication des Poètes maudits en 1884[27]. La même année est publié À rebours, roman de Joris-Karl Huysmans, qui rompt avec le naturalisme dont il est issu[27],[25]. Il y raconte le quotidien d'un esthète vivant reclus dans une villa, où il s'entoure de livres — de Verlaine, Mallarmé ou Jules Barbey d'Aurevilly — et d'œuvres d'art — notamment d'Odilon Redon et Gustave Moreau. Ces deux textes participent à donner une culture commune aux symbolistes, dont le mouvement prend forme à partir de ce moment[25]. Après la publication des Poètes maudits et À rebours, les peintres Odilon Redon et Gustave Moreau et les poètes Tristan Corbière et Stéphane Mallarmé deviennent des sources d'inspiration majeures pour les symbolistes[27]. L'illustrateur Félicien Rops a aussi un grand succès auprès des décadents puis des symbolistes, illustrant dès les années 1870 des livres de Verlaine et Barbey d'Aurevilly, et plus tard de Mallarmé et Joséphin Péladan[28].

L'influence de Mallarmé

Édouard Manet, Portrait de Stéphane Mallarmé, Paris, Musée d'Orsay, 1876.

À partir de 1885, de plus en plus de jeunes artistes se rendent aux « mardis de Mallarmé », une réunion hebdomadaire dans l'appartement du poète. Ce genre de réunions hebdomadaires chez des écrivains ou poètes est courant au XIXe siècle, mais dans les années 1880-1890, les « mardis » imposent peu à peu leur influence, et deviennent l'un des principaux lieux d'élaboration du symbolisme[29]. L'influence croissante de ces réunions participe à scinder les décadents et les symbolistes : les décadents autour de Verlaine, les symbolistes autour de Mallarmé[30]. Les deux camps s'opposent stylistiquement, mais aussi socialement et géographiquement : les décadents, sur la rive gauche, sont plutôt issus des classes populaires ; les symbolistes, sur la rive droite, sont issus de la noblesse ou de la bourgeoisie[30]. Des écrivains, musiciens et artistes français et étrangers s'y retrouvent, réunis par leur admiration commune pour leur « Maître », Mallarmé[29][N 1]. Durant ces réunions, ce sont surtout les divagations de Mallarmé qui captivent l'auditoire, et l'écrivain Francis de Miomandre décrit « cette sorte d'aura qui émanait de sa personne inspirée et rayonnait sur ses disciples interdits et muets »[31]. Ce mutisme désole Mallarmé qui aimerait discuter au lieu de monologuer[32], mais les « disciples » entretiennent strictement leur silence et critiquent sévèrement ceux qui se permettent d'interrompre ou de faire des remarques à leur « Maître »[33]. En 1885, la mort de Victor Hugo, le poète par excellence, inspire à Mallarmé son essai Crise de vers, où il imagine un renouveau de la poésie après la mort de celui qui, selon lui, « était le vers personnellement, [qui] confisqua chez qui pense, discourt ou narre, presque le droit à s'énoncer »[34].

1886 - 1891 : le temps des manifestes

Les « petites revues »

À partir de la loi du 29 juillet 1881 assurant la liberté de l'imprimerie en France, les revues se multiplient, assurant aux milieux d'avant-garde de nouveaux moyens d'expression[35]. L'essor des « petites revues », c'est-à-dire des revues peu diffusées, peu coûteuses et généralement éphémères, est notable dans le développement du symbolisme. Elles permettent aux artistes marginaux de s'exprimer et surtout de se fédérer[36], et publient des manifestes et des textes théoriques qui définissent le symbolisme pour la critique et le public. Parmi ces petites revues, quelques-unes ont une plus grande diffusion et jouent un rôle notable dans le développement et la théorisation du symbolisme : la Revue wagnérienne (1885-1888), La Vogue (1886-1900), La Revue blanche (1889-1903), La Plume (1889-1914) et le Mercure de France (1890-1965). La « phase manifestaire »[37] du symbolisme débute en 1886, année où paraissent aussi pour la première fois Les Illuminations et Une saison en enfer de Rimbaud dans La Vogue, rendant ces œuvres enfin accessibles aux symbolistes[38],[39].

Manifestes littéraires : Teodor de Wyzewa, René Ghil et Jean Moréas

L'année 1886 voit la parution de plusieurs textes théoriques importants[40],[39]. Dans la Revue wagnérienne, Teodor de Wyzewa publie une série d'articles consacrés à « l'Art wagnérien », où il présente L'Après-midi d'un faune de Mallarmé comme exemple de la nouvelle poésie, et insiste sur la fonction métaphysique de l'art et la synthèse des différents domaines artistiques — poésie, musique, peinture[39]. Puis il publie dans La Vogue une étude consacrée à Mallarmé, et théorise la poésie symboliste : « La Poésie [...] doit demeurer incompréhensible à ceux qui n'ont pas assez l'amour des jouissances esthétiques pour lui dédier, patiemment, toute leur âme »[39],[41]. L'obscurité des poètes symbolistes, moquée par la critique, devient un signe de ralliement pour Wyzewa comme pour René Ghil, qui publie la même année son Traité du Verbe préfacé par Mallarmé[42]. Ce Traité et surtout sa préface apportent une nouvelle fois un socle théorique pour le symbolisme : l'intérêt pour la métaphysique, la suggestion par la parole et la musicalité de la poésie[43].

Le 18 septembre, après les traités de Wyzewa et Ghil, c'est Jean Moréas qui s'impose comme chef de file du symbolisme, grâce à un article paru dans le supplément littéraire du Figaro[44],[45]. Son article, moins théorique et avant-gardiste que ceux de ses prédécesseurs, a cependant la plus grande influence pour la critique et le grand public, puisqu'il est publié dans un journal à grand tirage[45]. Alors que les poètes appartenant au mouvement sont encore nommés décadents par la presse, Moréas insiste sur le terme symbolisme. Pour l'historien de l'art Jean-Nicolas Illouz, « le choix du nom constitue le principal apport du Manifeste de Moréas, qui devient [...] le "Manifeste du Symbolisme" »[46]. Après avoir expliqué le choix du nom, Moréas met en avant les poètes qui sont, selon lui, les principaux modèles du symbolisme : « Charles Baudelaire doit être considéré comme le véritable précurseur du mouvement actuel ; M. Stéphane Mallarmé le lotit du sens du mystère et de l'ineffable ; M. Paul Verlaine brisa en son honneur les cruelles entraves du vers »[47]. Il y définit le symbolisme comme un mouvement idéaliste[N 2] opposé au romantisme et au Parnasse[44]. Ce manifeste impose durablement l'appellation symbolisme, et Moréas fonde, avec Gustave Kahn, la revue Le Symboliste en octobre 1886[44].

Manifestes picturaux : les Nabis et Gabriel-Albert Aurier

Tableau représentant un cours d'eau où se reflètent des arbres peints dans des couleurs vives, avec peu de détails.
Paul Sérusier, Le Talisman, Paris, Musée d'Orsay, 1888. Ce petit tableau est peint suivant les conseils de Paul Gauguin, et est à l'origine du groupe Nabi[48].

Dès 1888, le symbolisme trouve un pendant en peinture avec le groupe des Nabis, des étudiants de l'Académie Julian qui rejettent autant l'art académique que l'impressionnisme[49]. Se retrouvant à Pont-Aven, ils expérimentent des manières de peindre complètement nouvelles pour l'époque, et cherchent surtout un retour de la spiritualité en art[49]. Nabi signifie prophète en hébreu ; ils choisissent le nom de leur groupe probablement d'après Les grands initiés d'Édouard Schuré, ouvrage ésotérique paru en 1889[50]. Cependant leurs contemporains ne les appellent pas Nabis, mais « symbolistes » ou « idéalistes »[51]. Un de leurs membres, Maurice Denis, ancien élève de Gustave Moreau et influencé par Puvis de Chavannes et Redon, publie en 1890 une définition du symbolisme en peinture, qu'il nomme « néo-traditionnisme », dans le journal Art et critique[49]. Il s'y oppose à la peinture telle qu'elle est enseignée par les maîtres académiques — il cite William Bouguereau et Ernest Messonier —, et prend comme modèles « les symboles des Phéniciens et des Indous (sic) [...] les nus de Chavannes, de Michel-Ange, les scènes passionnelles de Rodin »[11]. Paul Gauguin, plus âgé que les Nabis d'une vingtaine d'années, s'intéresse à leurs théories et exerce sur eux une forte influence[49], mais ne fait pas partie du groupe. En 1889, il organise avec des peintres de l'École de Pont-Aven une exposition au Café Volpini, à Paris. Plus tard, en 1896, le critique d'art André Mellerio considérera que cette exposition marque le début du « mouvement idéaliste » en peinture[52].

Mais le principal manifeste du symbolisme en peinture date de 1891 : le critique Gabriel-Albert Aurier publie, dans le Mercure de France, un article qu'il intitule « Le symbolisme en peinture : Paul Gauguin »[53]. Entre 1889 et 1891, Gauguin fréquente assidûment les milieux symbolistes parisiens, où il se fait connaître comme « le » peintre symboliste auprès des critiques[54]. Aurier souligne dans son article la rupture de Gauguin, et des jeunes artistes modernes en général, avec l'impressionnisme qui ne vise selon lui que « l'imitation de la matière »[9],[55] : « Donc, qu'on invente un nouveau vocable en iste [...] pour les nouveaux venus à la tête desquels marche Gauguin : synthétistes, idéistes, symbolistes, comme il plaira »[9]. Le manifeste d'Aurier présente Gauguin comme le seul créateur du symbolisme pictural, en prenant l'exemple de son tableau La lutte de Jacob avec l'ange, peint en 1888 et décrit en détails au début de son article. Or il aurait pris pour modèle les Bretonnes dans la prairie d'Émile Bernard, un jeune peintre présent à Pont-Aven et ayant lui aussi participé à l'exposition Volpini, qui aurait conseillé Gauguin sur l'usage de la couleur[56]. Furieux du traitement qui lui est réservé, Bernard rompt avec Gauguin et les milieux symbolistes, et ne cessera de revendiquer son rôle à la fois d'inventeur du symbolisme en peinture et de chef de file de l'École de Pont-Aven[57],[56]. Camille Pissarro, ancien mentor de Gauguin, regrette son orientation vers le symbolisme, jugeant qu'il suit une mode pour obtenir le succès, en trahissant la cause de l'impressionnisme[55].

Premières ruptures

Tableau représentant un groupe de Bretonnes en tenue traditionnelle, peintes avec peu de détails.
Émile Bernard, Bretonnes dans la prairie ou Le pardon, collection privée, 1888.
Tableau représentant un groupe de Bretonnes, en tenue traditionnelle, observant Jacob et l'ange qui luttent au loin, sur un fond rouge vif.
Paul Gauguin, La lutte de Jacob avec l'ange ou La vision après le sermon, Edimbourg, National Galleries of Scotland, 1888.

Cette période d'effervescence contribue à faire connaître le symbolisme. Cependant, les premiers théoriciens du mouvement s'en éloignent rapidement : René Ghil renie le mouvement dès 1888 ; Jean Moréas publie en 1891, dans Le Figaro, le manifeste de l'École romane, qui entend renouer avec la tradition latine et « gallique », « rompue par le Romantisme et sa descendance parnassienne et symboliste. [...] Le symbolisme, qui n'a eu que l'intérêt d'un phénomène de transition, est mort. »[58],[59]. Des querelles éclatent entre certains artistes[57],[60] : Émile Bernard et Gauguin au sujet de l'invention du symbolisme en peinture, mais aussi Gustave Kahn et Marie Krysinska sur l'invention du vers libre, qui aboutit à l'exclusion de Krysinska de la revue La Vogue dirigée par Kahn[61],[62]. Malgré ces ruptures et querelles, le symbolisme va atteindre son apogée dans les années 1890, avec la spécialisation de certaines revues qui acquièrent une plus grande influence, l'importance accordée au mouvement par la critique, et son expansion en Europe[63].

Années 1890 - 1900 : apogée du symbolisme

Le symbolisme au-delà de la poésie

Dans les années 1890, le symbolisme, jusqu'alors plutôt restreint à la poésie, se répand dans quasiment tous les domaines artistiques : prose (les romans Sixtine de Remy de Gourmont en 1890 ou Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach en 1892[7]), peinture, musique (Prélude à l'après-midi d'un faune de Claude Debussy en 1894), théâtre (Pelléas et Mélisande de Maurice Marterlinck en 1893[63]), sculpture (avec notamment Auguste Rodin, Camille Claudel ou Sigrid af Forselles). La critique accorde une importance nouvelle au mouvement, des revues comme La Plume, Le Mercure de France ou L'Ermitage se spécialisent dans la publication de poèmes symbolistes[64], et le rayonnement artistique de Paris qui attire de nombreux jeunes artistes européens contribue à répandre le symbolisme en Europe.

Joséphin Péladan et les Salons de la Rose+Croix

Alexandre Séon, Portrait de Péladan, Lyon, Musée des Beaux-Arts, 1891. Ce « portrait officiel » plaît beaucoup à Péladan, qui écrit au peintre, dans son langage obscur habituel : « Vous l’avez peint non seulement par la compréhension des traits kaldéens qui me sont propres. Vous avez peint l’âme du Sâr. »[65].

Joséphin Péladan, écrivain et critique d’art, est un personnage emblématique du symbolisme, très à la mode dans les années 1880-1900[66]. Artistiquement, il s’oppose au naturalisme de Zola, à l’impressionnisme, aux sujets de la vie moderne et urbaine, et prône un retour aux grands maîtres de la Renaissance italienne : Giotto, Fra Angelico, de Vinci, Michel-Ange et Raphaël[66]. Il est aussi connu pour son ésotérisme : en 1889, il participe à la fondation de l’Ordre Kabbalistique de la Rose+Croix avec Stanislas de Guaïta, puis en 1890 il fonde son propre ordre, l’Ordre de la Rose+Croix du Temple et du Graal, dont il se proclame grand maître sous le nom de Sâr Mérodak Péladan[66]. L’Ordre est avant tout esthétique, et cherche à attirer le plus grand nombre d’artistes pour la victoire du « rêve contre le réel, [de] l’idéal contre le laid »[66]. Les artistes contemporains Gustave Moreau, Pierre Puvis de Chavannes, Edward Burne-Jones, George Frederic Watts et Arnold Böcklin, tous invités par Péladan pour parrainer son mouvement, refusent de s’y associer[66].

Péladan tente néanmoins de donner vie à son Ordre à travers six expositions entre 1892 et 1897, les « Salons de la Rose+Croix », qui accueillent de jeunes artistes symbolistes[66]. Le premier a lieu en 1892 à la Galerie Durand-Ruel à Paris, et permet de faire découvrir de jeunes artistes, notamment Alexandre Séon (illustrateur attitré de Péladan[67]), Jean Delville, Émile Bernard, Carlos Schwabe (qui réalise l’affiche du premier salon) ou Jan Toorop. La critique garde ses réserves sur les expositions et sur les goûts de Péladan, qui donne parfois plus d’importance aux sujets intellectuels et ésotériques qu’à la valeur picturale des œuvres[66]. Après la dernière exposition de 1897, Péladan arrête soudainement ses Salons de la Rose+Croix[66]. Entre temps, certains artistes s’étaient aussi fait une place au Salon des Artistes français, l'exposition d'art officielle en France, notamment des élèves de Gustave Moreau[66].

Les Salons de la Rose+Croix n’ont pas contribué à former un style nouveau, mais ont réuni des artistes complètement en phase avec les tendances du symbolisme[66], notamment des thèmes issus des opéras de Wagner, les figures androgynes, et les sous-entendus ésotériques cachés dans les fleurs, les animaux ou les objets représentés[66]. Plusieurs peintres de la Rose+Croix ont un style très proche de leurs maîtres contemporains : Alphonse Osbert et Alexandre Séon se rapprochent de Puvis de Chavannes ; Edgard Maxence, Georges Rouault, Charles Milcendeau et Antonin Bourbon sont, parmi d'autres, élèves de Gustave Moreau à l’École des Beaux-Arts[66].

Le symbolisme en Europe

L'influence de la Rose+Croix en Belgique et aux Pays-Bas
Portrait d'une femme accoudée à une table, regardant le spectateur. Devant elle, trois lys oranges. Dans le fond, un buste d'Orphée.
Fernand Khnopff, I lock my door upon myself, Munich, Neue Pinakothek, 1891. Ce tableau est inspiré d’un poème de Christina Rossetti, Who sall deliver me?[68].

De 1883 à 1893, Bruxelles accueille l’avant-garde européenne au Salon des XX, exposition annuelle dirigée par le critique Octave Maus et très ouverte au symbolisme[69]. Parmi les exposants réguliers, James Ensor et Fernand Khnopff sont les symbolistes belges les plus connus[70]. L’influence de Khnopff, à la fin du siècle, est considérable en Europe, à l’égal de Rodin, Puvis de Chavannes ou Böcklin[70]. Khnopff participe en outre aux Salons de la Rose+Croix, et illustre de nombreux livres de Péladan[70]. Péladan jouit d’un intérêt soutenu en Belgique, aux Pays-Bas et en Suisse, où il fait de nombreux adeptes[53], comme Émile Fabry[71], George Minne[71], Jan Toorop[72] ou Jean Delville, qui fonde en 1896 un équivalent des Salons de la Rose+Croix à Bruxelles[70]. Ferdinand Hodler, qui expose à la Rose+Croix dans les années 1890, peu remarqué en France, jouit d’un grand succès dans les pays germaniques[73].

Le romantisme national en Scandinavie
Tableau représentant un jeune homme nu, jouant du violon, à côté d'un cours d'eau.
Ernst Josephson, Näcken, Stockholm, Nationalmuseum, 1890. Représentation d'une nixe, divinité de la mythologie scandinave[74].

À partir des années 1880, Paris devient un centre artistique important pour les jeunes artistes nordiques, qui viennent y parfaire leur enseignement, aux Beaux-Arts ou dans des académies privées[75]. L’Europe du Nord voit se développer le romantisme national, un courant qui réinterprète les mythes, légendes et paysages nordiques d’une manière profondément influencée par le symbolisme[75]. En Suède, les principaux représentants de ce courant sont Richard Bergh et Ernst Josephson, tous deux influencés par l’écrivain August Strindberg[76]. Strindberg, admirateur de Péladan, Puvis de Chavannes et Gauguin, est aussi un grand ami d’Edvard Munch[76], qui s’installe à Paris en 1889[77]. Il y est influencé par Rops, Böcklin et Maeterlinck, ainsi que par le poète Emanuel Goldstein, et ses premières œuvres sont imprégnées par les thèmes de la mort, la mélancolie, la solitude et la femme fatale[77]. Les artistes danois, pour leur part, sont influencés notablement par Gauguin[75] - dont la femme Mette est originaire de Copenhague, où le peintre vit quelque temps. Les influences de l’École de Pont-Aven sont visibles dans les paysages, bretons ou scandinaves, du Danois Jens Ferdinand Willumsen[76]. Parmi les sculpteurs, on compte des élèves de Rodin, dont le Norvégien Gustav Vigeland[77].

Le symbolisme finlandais
Beda Stjernschantz, Partout résonnent les voix, Helsinki, Musée d'Art Ateneum, 1895. Le titre est issu d'un hymne patriotique et le tableau est fortement influencé par Pierre Puvis de Chavannes[78].

Le symbolisme se développe plus fortement en Finlande que dans les autres pays nordiques, notamment à cause de sa volonté d’indépendance vis-à-vis de la Russie[79],[80]. En 1894, l’influente écrivaine Minna Canth constate le recul du réalisme au profit du symbolisme[79]. Dans un contexte de grande ferveur nationale, plusieurs artistes mettent en effet à profit les apports du symbolisme français pour interpréter l’épopée nationale du Kalevala, comme Akseli Gallen-Kallela, ou les légendes populaires, comme Hugo Simberg[79],[80]. Beda Stjernschantz, Ellen Thesleff et Magnus Enckell, qui arrivent à Paris en 1891, adoptent tout de suite un style visiblement influencé par Puvis de Chavannes[79],[80], qui intéresse déjà Helene Schjerfbeck et Maria Wiik depuis les années 1880[78].

Le sculpteur Ville Valgren participe au premier Salon de la Rose+Croix, qui a un grand retentissement dans la presse parisienne[81]. Il est notamment visité par Beda Stjernschantz[78] et par Gallen-Kallela. Ce dernier regrette amèrement l’évolution du Paris artistique : « Paris a changé durant ces trois dernières années que j’ai passées au pays. Tout semble ici toucher à sa fin, les signes de vie qui demeurent visibles sont tout simplement des râles de mort. […] Je pense, Tavastjerna, que c’est là mon dernier séjour à Paris… » [82]. Ses œuvres des années 1890, comme Symposium et Ad Astra, sont cependant influencées par l’univers esthétique de la Rose+Croix, notamment par l’emploi de titres en latin, l’androgynie et la symbolique des couleurs[81]. L'occultisme et la métaphysique sont aussi présents dans les œuvres de Sigrid af Forselles[83].

Fin du symbolisme et postérité

Triptyque représentant trois femmes nues, peintes en bleu, vues de face. Les deux femmes des côtés ont les yeux fermés, la femme du centre a les yeux ouverts et est entourée d'un halo doré.
Piet Mondrian, Evolution, La Haye, Gemeentemuseum, 1910-1911. Déjà marquée par les apports du cubisme, cette œuvre reste influencée par le symbolisme, dans le choix du sujet, des couleurs et des formes utilisées[84].

Le symbolisme s'achève, en France et en Belgique, vers 1900. Les deux maîtres en poésie que sont Verlaine et Mallarmé meurent respectivement en 1896 et 1898, Mallarmé laissant inachevées Les Noces d'Hérodiade[85] ; Gustave Moreau et Puvis de Chavannes, modèles pour les peintres symbolistes, meurent eux aussi en 1898. Dès 1895, le symbolisme reçoit des critiques très négatives : Adolphe Retté, critique d'abord élogieux à l'égard de Mallarmé, s'en prend à son obscurité et à son influence qu'il juge néfaste sur les jeunes poètes, dans une série d'articles parus dans La Plume[58]. Parmi les jeunes écrivains, André Gide et Paul Valéry, d'abord fervents symbolistes, s'éloignent rapidement du mouvement[86]. Marcel Proust, proche des milieux symbolistes à ses débuts, les fustige en 1896 dans son article « Contre l'obscurité », qu'il fait paraître dans La Revue Blanche[86]. D'autres poètes plus âgés, sans rejeter le symbolisme, publient peu ou s'écartent du mouvement : c'est le cas de Gustave Kahn, Francis Vielé-Griffin, Suart Merril, Henri de Régnier et Émile Verhaeren[87]. Le culte du rêve et de l'irréalité disparaît au profit de l'amour de la vie et de la nature, la simplicité et la clarté[86],[88]. Autour de 1900, des mouvements poétiques comme le naturisme, fondé par Maurice Le Blond et Saint-Georges de Bouhélier, se forment résolument contre le symbolisme[89]. Cependant quelques jeunes poètes tentent de faire revivre le mouvement, en développant le néo-symbolisme : principalement Tancrède de Visan et Jean Royère, ainsi que Paul Fort et Robert de Souza, qui fondent la revue Vers et Prose en 1905. La revue se présente avec le but de « continuer le glorieux mouvement qui prend ses origines aux premiers jours du Symbolisme »[90].

La « période bleue » de Picasso, dans les premières années du XXe siècle, montre une influence du symbolisme chez le peintre, qui découvre Puvis de Chavannes, Eugène Carrière et Gauguin lors de séjours en France[91]. Après 1905, l’émergence du cubisme et du fauvisme mettent un terme au symbolisme en peinture. Mais son influence reste forte chez plusieurs artistes de l’art moderne : Vassily Kandinsky théorise l’art abstrait dans un ouvrage intitulé Du Spirituel dans l’art (1912), qui montre l’importance de la théosophie, de Péladan, de Böcklin ou encore de Giovanni Segantini chez l’auteur[92]. František Kupka et Piet Mondrian sont eux aussi profondément influencés par le symbolisme à leurs débuts[92].

Les surréalistes ont une dette importante à l’égard du symbolisme, qu’ils contribuent à remettre à la mode[92]. André Breton est marqué, dans sa jeunesse, par Huysmans, Jarry, Gustave Moreau et Gauguin[92], et les paysages nocturnes de William Degouve de Nuncques ont vraisemblablement inspiré René Magritte[93]. Si le symbolisme littéraire reçoit une attention continue, le symbolisme pictural en revanche ne se fait une place dans l’histoire de l’art qu’à partir des années 1960, notamment grâce aux surréalistes[92]. Il faut attendre les années 1970 pour voir apparaître les premières expositions sur le symbolisme pictural : (en) French Symbolist Painters en 1972 (à Londres, Liverpool et Barcelone) puis Le symbolisme en Europe en 1975-76 (à Rotterdam, Bruxelles, Baden-Baden et Paris)[92].

Les thèmes symbolistes

Mélancolie et pessimisme

Les œuvres symbolistes suggèrent généralement un monde mélancolique, onirique et sombre, dominé par la solitude[94]. La plupart des symbolistes sont pessimistes, et plus ou moins obsédés par l’idée de la mort et de la douleur[95]. On trouve donc un certain nombre d’œuvres, parfois monumentales, liées à ces thèmes : La vie de l’Humanité de Gustave Moreau, mêlant la Genèse et le mythe d’Orphée, se conclut sur le meurtre de Caïn ; le Triptyque de la Nature de Giovanni Segantini s’achève sur le panneau de la mort ; l’œuvre entier d'Edvard Munch, qu’il conçoit comme une « frise de la vie », est dominé par l’angoisse ; les sculptures de Camille Claudel expriment l’angoisse de la séparation[95],[96]. Mis à part quelques artistes profondément catholiques, comme Maurice Denis ou Jan Verkade (qui devient moine en 1897), la plupart des symbolistes s’intéressent à l’occultisme ou au spiritisme[95].

Synthèse des arts

Statue en marbre représentant Beethoven, assis sur un trône, avec un aigle à ses pieds.
Max Klinger, Monument à Beethoven, Leipzig, Museum der bildenden Künste, 1901-1902. Klinger, très marqué par le concept d'œuvre d'art totale, est à la fois sculpteur, peintre, graveur, écrivain et musicien[97].

En 1885, Édouard Dujardin et Houston Stewart Chamberlain fondent la Revue wagnérienne, qui diffuse autant les thèmes chers à Wagner que sa théorie de la Gesamtkunstwerk, littéralement œuvre d'art totale[27]. Ce concept aboutit, dans le symbolisme, à la recherche de la synthèse des arts : les artistes cherchent à faire communiquer les différents domaines artistiques (littérature, peinture, sculpture, musique, arts décoratifs)[13],[98]. Outre les écrits de Wagner, d'autres textes influencent cette théorie de la synthèse des arts : les Correspondances de Baudelaire[99], The Present Conditions of Art de George Frederic Watts[100] et « Art poétique » paru dans Jadis et naguère de Verlaine[101]. Dans un des premiers traités théoriques sur le symbolisme, le Traité du Verbe, René Ghil propose sa propre version de la synthèse des arts, en s'appuyant sur le poème Voyelles de Rimbaud et sur les apports de Wagner, Verlaine et Mallarmé[102]. La musique prend une place prépondérante dans les théories symbolistes[99]. Mallarmé, René Ghil ou Marie Krysinska lui donnent une place importante dans leurs poèmes, composés comme des mélodies[101]. Krysinska, par ailleurs compositrice, met en musique des poèmes de Baudelaire, Verlaine et Cros et joue avec Debussy[61], qui compose en 1894 le célèbre Prélude à l'après-midi d'un faune, reprise musicale du poème de Mallarmé. Un exemple d'œuvre d'art totale est montré lors de l'exposition de la Sécession viennoise en 1897 : il s'agit d'une salle entière dédiée à Beethoven, avec une statue du compositeur par Max Klinger, posé devant une fresque de Gustav Klimt représentant la Symphonie no 9[97],[103].

Femme fatale et misogynie

Tableau représentant une femme dénudée, avec la poitrine et le ventre éclairés et le visage dans l'ombre, regardant le spectateur en souriant.
Franz von Stuck, Le Péché, Munich, Neue Pinakothek, 1893. Von Stuck, qui a peint de nombreuses représentations de femmes incarnant le vice et le fantasme, fait ériger dans son atelier, en 1898, un autel pour une des versions du Péché[104].

Le thème de la femme fatale est largement répandu au XIXe siècle et particulièrement dans le symbolisme. Il est déjà exploité dans Atta Troll de Heinrich Heine (1841), Salammbô et La Tentation de saint Antoine de Flaubert (1862 et 1874), ou encore les nombreuses représentations de Salomé décapitant saint Jean-Baptiste par Gustave Moreau[105]. Le personnage de Salomé, se confondant avec sa mère Hérodiade, prend au fil du temps une dimension de plus en plus érotique[105] au point de devenir « la déité symbolique de l'indestructible Luxure, la déesse de l'immortelle Hystérie, la Beauté maudite » pour Huysmans[106]. La figure de Salomé/Hérodiade a un très grand succès chez les artistes fin-de-siècle : elle est le sujet des Noces d'Hérodiade de Mallarmé, et est aussi exploitée entre autres par Jules Laforgue, Oscar Wilde, Odilon Redon, Aubrey Beardsley, ou encore dans l'opéra Hérodiade de Jules Massenet[105]. L'imaginaire de la femme fatale trouve une « caution scientifique » aux yeux des artistes grâce à la psychanalyse naissante et aux travaux sur l'hystérie de Jean-Martin Charcot[107]. L'hystérie, déjà abordée dans les romans de Barbey d'Aurevilly, devient une source d'inspiration pour les représentations de femmes fatales. Des démonstrations publiques de patientes atteintes de crises à l'hôpital de la Pitié-Salpêtrière, et surtout les photos de contractions nerveuses prises par Charcot et diffusées dans des recueils, inspirent des peintres comme Alphonse Osbert, Alexandre Séon, Max Klinger et Gustav Klimt[107]. Ces images de femmes fatales s'opposent à celles, très courantes aussi dans le symbolisme, d'effigies de la chasteté : Ophélie, Béatrice ou la Vierge Marie[107],[108].

Ces deux visions extrêmes et contraires de la femme, considérée comme un symbole, s'accompagnent d'une forte misogynie dans le symbolisme[105],[107],[108]. Chez Schopenhauer et Baudelaire puis chez les symbolistes, la femme représente la nature, et est en cela opposée à l'esprit, c'est-à-dire aux artistes[105]. Ainsi, bien que les représentations de sujets féminins abondent dans les œuvres exposées aux Salons de la Rose+Croix, les femmes artistes en sont exclues[66], et les revues littéraires symbolistes laissent peu de place aux femmes, qui sont de plus en plus nombreuses à écrire de la poésie à la fin du XIXe siècle[109]. Deux enquêtes parues dans La Plume en 1894 et 1896 comptent les réponses de quelques femmes sur près de 200 poètes : Rachilde, Marie Krysinska, Tola Dorian, Pauline Savari et Viviane de Brocélyande[109].

Formes du symbolisme

Roman

Le roman À rebours (1884) de Joris-Karl Huysmans contient plusieurs thèmes qui furent par la suite associés à l'esthétique symboliste. Ce roman, dans lequel peu d'actions se déroulent, est un catalogue recensant les goûts et décrivant la vie intérieure de Jean des Esseintes, un antihéros excentrique et reclus. Huysmans s'est inspiré du comte Robert de Montesquiou, mécène de Marcel Proust, pour créer ce personnage. Ce thème fut également exploité par Oscar Wilde dans plusieurs passages du Portrait de Dorian Gray, où l'apparition d'un « livre jaune » se réfère de manière explicite au roman de Huysmans.[réf. nécessaire]

Paul Adam était le plus prolifique et représentatif romancier symboliste.[réf. nécessaire] Les Demoiselles Goubert, coécrites avec Jean Moréas en 1886, sont une œuvre à mi-chemin entre le naturalisme et le symbolisme. Peu de symbolistes utilisèrent cette formule, à l'exception près du Roi fou publié par Gustave Kahn en 1896. Une autre fiction étant parfois considérée comme symboliste est les Contes misanthropiques de Jules Barbey d'Aurevilly. Le premier roman de Gabriele D'Annunzio fut aussi écrit dans un esprit symboliste.

Musique

Le symbolisme influença aussi la musique. Plusieurs écrivains et critiques symbolistes étaient positifs à l'égard de la musique de Richard Wagner.

L'esthétique symboliste eut une influence importante sur le travail de Claude Debussy. Ses choix de textes et de thèmes proviennent presque uniquement du canon symboliste. Des compositions telles que ses arrangements de Cinq poèmes de Baudelaire, différentes mélodies sur des poèmes de Verlaine, l'opéra Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck, et son ébauche illustrant deux histoires d'Allan Poe, Le Diable dans le beffroi et La Chute de la maison Usher, indiquent les goûts et les influences symbolistes de Debussy. Son œuvre clé, le Prélude à l'Après-midi d'un faune, est inspirée par un poème de Stéphane Mallarmé, L'Après-midi d'un faune.

Théâtre

Un changement de paradigme théâtral

La fin du XIXe siècle constitue un tournant remarquable et remarqué tant dans l’histoire des arts que dans l’histoire de la pensée de l’humain. Le développement de la psychanalyse depuis la rencontre entre Breuer et Freud, puis entre Freud et Charcot, a radicalisé un penchant de la littérature, qu’elle soit dramatique ou non : celui qui voulait faire du verbe poétique le creuset de l’intime, dont on découvre la première majesté au théâtre avec le personnage de Faust de Goethe à propos de qui l’auteur dira lui-même : « Moi aussi, je m’étais poussé à travers toutes les sciences, et j’en avais reconnu de bonne heure la vanité. J’avais pris la vie par tous les côtés, et j’étais toujours revenu de mes tentatives plus mécontent et plus tourmenté. Ces choses et beaucoup d’autres, je les portais en moi et j’en faisais mes délices dans mes heures solitaires, sans toutefois rien mettre par écrit. »[110]. Désormais, les voix monologiques, dont la proximité avec l’auteur peut parfois confiner à l’autobiographie, et le désespoir, prennent le pas sur le dialogue. L’élan romantique, associé à ce questionnement de plus en plus profond de l’existence humaine, bouleversa les dramaturgies, appelées à retrouver contact avec la réalité et avec l’âme. De fait, la fin du XIXe siècle correspond à une remise en cause du théâtre dramatique traditionnel. Les dramaturgies du Nord, avec notamment Strindberg et Ibsen, et la dramaturgie symboliste belge (notamment Maeterlinck), toutes deux convoquées par le théâtre symboliste parisien, ont participé de cette réforme malgré l’absence de manifeste symboliste clair. C’est que la réunion de ces éléments épars s’est faite dans la difficulté, parfois dans la maladresse, compliquée par les rêves « globalisants » de ceux qui n’étaient pas des « gens de théâtre », par leurs utopies poétiques et politiques. La scène ne pouvait donc que difficilement satisfaire un symbolisme qui voulait réaffirmer la puissance du mystère dans un temps où athéisme, positivisme et évolutionnisme annihilaient toute possibilité de penser une ontologie de l’être qui serait, intérieure, absente, voilée, à découvrir derrière le visible[pas clair].

Le théâtre symboliste, en son sens à la fois littéraire et scénique, ne reconnaît pas de manifeste. L'effort définitionnel du terme « symbolisme » fut répété dans de nombreux articles. Il n'en demeure pas moins que ce théâtre, une nébuleuse à sa manière, fut l'une des forces de modernité importantes du tournant du siècle. L'autre est constituée par le naturalisme qui, s'il se distingue nettement d'un point de vue esthétique, ne lui est pas opposé : les deux mouvements cherchaient en somme une seule et même chose : faire de l'art différemment, c'est-à-dire réagir (réaction idéaliste pour le symbolisme, réaliste pour le naturalisme[111]) contre le drame romantique, le drame bourgeois et la théâtralité classique encore défendue par la Comédie-Française.[réf. souhaitée]

Deux scènes principales accueillent le symbolisme théâtral français : le théâtre d'Art (1890-1892) de Paul Fort et le Théâtre de l'Œuvre (1893-1897) de Lugné-Poe. Ces salles, petites, sont occupées par un public d'initiés, abonné[112] et fort cultivé qui, pourtant, ne se retrouva jamais dans une affinité esthétique ou idéologique claire, ce qui valut à ces lieux d'être des endroits particulièrement animés. D'une certaine manière, le mouvement théâtral symboliste a montré un manque de cohérence[113] qui a pu participer de la fugacité du « mouvement » : anarchistes libertaires côtoient anarchistes chrétiens ou syncrétistes ésotériques, la dramaturgie d'Ibsen jouée au Théâtre Libre (scène naturaliste) d'André Antoine est récupérée par Lugné-Poe, les représentations sont interrompues par les élans lyriques de certains spectateurs[114]...

Pierre Quillard, dont le De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte restera un texte-clé de la relégation du spectaculaire au théâtre, écrivait notamment qu’avec le symbolisme, « le théâtre disparaît pour ainsi dire complètement, pour faire place à une déclamation dialoguée, une sorte de décoration poétique. ». Car, du point de vue de la réalisation artistique, l’utopie de la scène symboliste se définit en ces termes : « Que l’œuvre se montre toute nue, vierge de maquillage. »

Théâtre des disparitions et affirmation du théâtre

Disparition et affirmation sur scène

À la manière de certains poètes symbolistes qui osaient sortir du théâtre, l’entreprise du Théâtre d’Art ou du Théâtre de l’œuvre fut parfois de créer une scène en creux, c’est-à-dire un endroit où l’on ne s’enferme pas et qui, surtout, ne se limite pas à ses murs, à son espace physique. En effet, la scène symboliste a toujours tendu à être, selon le mot de Pierre Quillard, « un prétexte au rêve ». Il ne faut pas entendre par cette expression qu’il y a éviction de la scène. Au contraire, le prétexte est tout aussi important que le texte lui-même s’il est la seule chose nous permettant d’y accéder, et cela même s’il doit subir, à terme, une relégation. Le théâtre devient donc avec les symbolistes une « pré-scène » à la scène mentale. Il est impossible alors sur cette pré-scène d’établir une véritable mise en scène comme on en connaît à l’époque, et encore moins comme celles que l’on connaîtra dans les années 1970 en France, de celles « bien faites », entièrement tenues dans une lecture herméneutique. Le théâtre symboliste se fait avec le spectateur, pour le spectateur et contre lui : contre ses habitudes, pour le réveil de son âme, avec son imaginaire.[réf. nécessaire] Il est ainsi laissé à la lecture une place de premier choix, seule à même peut-être de répondre à ce que Mireille Losco-Lena appelle « l’hypertrophie du spectaculaire au XIXe siècle »[115]. Ce spectaculaire rejoint ce « trop-plein d’hommes » sur scène (propre au drame romantique, et notamment au drame hugolien) : le théâtre, selon les symbolistes, ne laisse pas assez d’espace au spectateur. C’est ainsi que, de manière radicale, la théâtralité symboliste fut amenée à rechercher, à l’inverse, des espaces du vide, du silence, du confus et de l’obscur. Le comédien ne devait plus non plus se présenter comme avant. Corps et voix connurent alors un retravail important de façon à ne pas se substituer au texte, mais à le servir, et à ne plus faire de la scène une sur-scène ou une anti-scène mentale comme le redoutait Maeterlinck : « La scène est le lieu où meurent les chefs-d’œuvre parce que la représentation d’un chef-d’œuvre à l’aide d’éléments accidentels et humains sont antinomiques. Tout chef-d’œuvre est symbole et le symbole ne supporte jamais la présence active de l’homme. […] L’être humain sera-t-il remplacé par une ombre, un reflet, une projection d’ombres symboliques ou un être qui aurait l’allure de la vie sans avoir la vie ? Je ne sais, mais l’absence de l’homme me semble indispensable. »[116]. A priori, c’est dans une complète étrangeté au monde réel que la scène symboliste instaure son rapport au monde. Mais c’est sans compter sur la capacité symbolique du réel lui-même dont les lieux quotidiens, comme la maison dans Intérieur de Maeterlinck, changent de dimension et de sens. La scène devient, en effet, un « espace d’expression radicalement séparé du monde »[117], dont la coupure instaurée par la fiction – parfois d’ailleurs matérialisée par l’utilisation d’un rideau de gaze comme dans La Fille aux mains coupées de Quillard – ne sert pas tant de « quatrième mur » au sens classique que d’aide pour congédier ce que Mireille Losco-Lena appelle le « régime ordinaire du visible »[118]. Le spectateur a donc fort à faire dans le théâtre symboliste.

Disparition et affirmation dans la salle

Le théâtre, devenu un espace de perception autre (un espace de vision), doit aussi devenir un espace de vie autre. C’est dans cette idée que le symbolisme a pensé le spectacle comme une expérience à la fois intime et collective. Le silence espéré devait être celui du retour sur soi, mais aussi de l’adhésion commune, si bien qu’un bruit de voix ou un bruit de pas devait rompre non seulement sa propre concentration intérieure, mais aussi celle de toute la salle.[réf. souhaitée] C’est pour cela que les symbolistes ont toujours privilégié des jauges restreintes dont Saint-Antoine et Jacques des Gâchons ont décrit l’atmosphère dans L’Ermitage : « Il est vrai que ce théâtre (celui de Maeterlinck), et c’est son écueil, exige un public d’une sympathie parfaite ; il suffit d’un auditoire mélangé, d’un seul spectateur hostile pour rompre la chaîne magnétique et paralyser la pitié ou l’angoisse. »[119] « À la représentation d’une œuvre de Wagner ou d’Ibsen donc – ou d’Henri de Régnier – il devrait régner un inviolable silence. Les idées ne peuvent atteindre leur plein développement que dans une atmosphère parfumée d’anticipé respect. La poésie a le droit d’être traitée comme les sciences occultes, craintivement. La crainte de troubler un sacrifice d’art est le premier pas vers sa pleine possession, la jouissance suprême »[120]. Il s’instaure donc une relation intime du spectateur avec les autres spectateurs ainsi qu’avec l’œuvre scénique. Dans cette passivité pleinement active, devait s’élaborer ce que Bertrand Marchal nomme la « psychanalyse scénique » permettant au spectateur d’accéder à « la conscience de sa divinité jusque-là obscurcie par la médiocrité sociale »[121].

Le spectacle ne doit plus dès lors être simplement pris comme « objet visible » en soi. La théâtralité symboliste appelle à une scène qui ne se tient jamais en soi et qui, parce qu’elle ne demande pas à être « pleinement » vue, a rendu inutile tout « œil du prince », permettant ainsi à ce théâtre de sortir des théâtres à l’italienne constituant à Paris le gros des salles de théâtre.[réf. souhaitée] Héritée de Richard Wagner, l'utilisation de l’obscurité sur scène est un pied-de-nez à cette attente. Elle joue avec les attentes du spectateur passif et l'oblige alors à l'impliquer concrètement dans la difficulté du « voir » et la difficulté à saisir véritablement ce qui se passe sur scène ou à en imaginer le circuit perdu. La nuit scénique en général dérange tout en permettant au spectateur de se défaire d'habitudes néfastes. Elle fait dès lors appel à tous les recours du spectateur : ses sens, son esprit, son corps qui doivent se mettre tout entier dans la volonté, la décision de bien voir, de bien entendre, de bien saisir. De plus, si la nuit est un moyen de déjouer les attentes du spectateur, elle est aussi un moyen de lui montrer qu'on ne peut jamais tout voir, accéder au « bien voir », à la perfection du voir, car l’important n’est plus tant, chez les symbolistes, ce qu’on voit que ce qu’on ne voit pas. Enfin, cela fait sentir au spectateur ce qu’il ne sent jamais, cela fait voir qu’il y a de l’invisible ou de l’inaccessible. Il lui est, de fait, proposé d’adopter une position différente de celle du quotidien qui, pour autant, peut transformer positivement la perception de celui-ci.[réf. souhaitée]

Disparition de formes, affirmation d’un art poétique

Ce n’est donc pas seulement une nouvelle forme théâtrale que propose le symbolisme, mais bien un nouveau théâtre, où le public ne se lit plus seulement dans l’œuvre, mais où l’œuvre se lit dans le public qui se lit dans l’œuvre, selon l’expression d’Alice Folco[réf. nécessaire]. Cette pensée bouleverse les théories faisant du theatron le lieu d’un simple « regarder ». Or c’est bien ce qui fera évoluer, au XXe siècle, la pensée de l’art. « Je peux prendre n'importe quel espace vide et l'appeler une scène. Quelqu'un traverse cet espace vide pendant que quelqu'un d'autre l'observe, et c'est suffisant pour que l'acte théâtral soit amorcé. » (Peter Brook)[122]. Cette pensée, en un sens, est héritière de formes qui ont opéré un travail de raréfaction théâtrale à l’instar du symbolisme. Mireille Losco-Lena, citant Sophie Lucet, montre comment cet « autre » théâtre a questionné, dès sa construction, les fondements du théâtre : « Les symbolistes s’inspirent […] du théâtre d’ombres proposé par Henri Rivière au Chat noir à la fin du XIXe siècle, et qui propose un autre voir, un voir qui s’inscrit littéralement en creux, comme l’ombre du spectaculaire théâtral habituellement construit. » Quant à la mise en scène ou au décor, cette skenographian[123] déjà évoquée par Aristote dans La Poétique, Quillard disait qu’elle était créée par la « parole prophétique […], comme le reste ».

L’utopie symboliste a été de repenser le théâtre pour repenser la vie : « Faut-il absolument hurler comme les Atrides pour qu’un Dieu se montre en notre vie et ne vient-il pas jamais s’asseoir sous l’immobilité de notre lampe ? N’est-ce pas la tranquillité qui est terrible lorsqu’on y réfléchit et que les astres la surveillent ; et le sens de la vie se développe-t-il dans le tumulte ou le silence ? N’est-ce pas quand on nous dit à la fin des histoires « Ils furent heureux » que la grande inquiétude devrait faire son entrée ? Qu’arrive-t-il quand ils sont heureux ? » (Maeterlinck)[124].

Précautions : les dramaturges symbolistes affiliés au mouvement font montre d'une production dramaturgique très diverse, tant dans les sujets que dans les formes dramatiques. Ces informations doivent donc être prises avec précaution et problématisées vis-à-vis de chaque œuvre. On ne saurait en effet dire la même chose de La Princesse Maleine de Maeterlinck ou du Tête d'or de Paul Claudel. Cet article cherche avant tout à rendre compte de la scène symboliste plus que de l'écriture symboliste.

Parmi les articles ou œuvres de l'époque qui mettent en perspective le théâtre symboliste :

  • Stéphane Mallarmé, « Crayonné au théâtre ». In: Œuvres Complètes, éd. Jean Aubry et Henri Mondor ; Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945. [recueil d'articles parus dans La Revue indépendance en 1885-1887. Publiés en recueil en 1887]. p. 291-351
  • Stéphane Mallarmé, Œuvres Complètes, tome II, éd. Bertrand Marchal ; Paris, Gallimard, NRF, Bibliothèque de la Pléiade, 2003
  • Maurice Maeterlinck, « Préface au Théâtre de 1901 », Œuvres I, Le Réveil de l'âme, poésie et essais, éd. Paul Gorceix ; Bruxelles, éd. Complexe, 1999, p. 495-503
  • Maurice Maeterlinck, « Menus Propos - Le théâtre », Œuvres I, Le réveil de l'Âme, éd. Paul Gorceix ; Bruxelles ; éd. Complexe, 1999. [1890], p. 457-463
  • Maurice Maeterlinck, « Le Tragique quotidien » ; Œuvres I, Le Réveil de l'Âme, éd. Paul Gorceix ; Bruxelles, éd. Complexe, 1999. [1896], p. 487-494
  • Aurélien Lugné-Poe, « À propos de « l'inutilité du théâtre au théâtre » », Le Mercure de France, , p. 90-98
  • Aurélien Lugné-Poe, La Parade : Souvenirs et impressions de théâtre, Paris ; éd. Gallimard, 1930-1931-1932. tome I, Le Sot du tremplin ; tome II, Acrobaties (1894-1902) ; tome III, Sous les étoiles (1902-1912).
  • Edward Gordon Craig, Le Théâtre en marche, éd. Maurice Beerbook ; Paris, éd. Gallimard, NRF, « Pratique du théâtre », 1964. [1921].
  • Edward Gordon Craig, De l'Art du théâtre, Paris, Circé, « Penser le théâtre », 1999. [1911].

Quelques textes critiques pour l'analyse :

  • Robert Abirached, « La crise de la représentation : le personnage, le monde et le moi », dans La Crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris : Gallimard, coll. « Tel », 1994. [1978]. p. 173-244
  • Michel Autrand, Le Théâtre en France de 1870 à 1914, Paris : Honoré Champion, 2006
  • (en) Frantisek Deak, Symbolist Theater, The Formation of an avant-garde, The Johns Hopkins Univ. Press, 1993
  • Mireille Losco-Lena, La Scène symboliste (1890-1896) : Pour un théâtre spectral. Ellug, Grenoble, 2010
  • Anne Pellois, Utopies symbolistes : Fictions théâtrales de l’Homme et de la Cité. Thèse nouveau régime sous la direction de *Bernadette Bost, université Stendhal-Grenoble-III,
  • Jacques Robichez, Le Symbolisme au théâtre, Lugné-Poe et les Débuts de l'Œuvre, Paris, éd. de l'Arche, 1957
  • Jean-Pierre Sarrazac, « Reconstruire le réel et suggérer l'indicible », Le Théâtre en France, Jacqueline de Jomaron, Paris, Le Livre de Poche, la Pochotèque, 1992. p. 705-730

Notes

  1. Édouard Dujardin, un habitué des Mardis de Mallarmé, liste un certain nombre d'artistes régulièrement présents : vers 1885 Georges Rodenbach, Gustave Kahn, Jules Laforgue, Saint-Pol-Roux, Félix Fénéon, Charles Morice, Jean Ajalbert, René Ghil, Théodore de Wyzewa, Stuart Merrill, Francis Vielé-Griffin, Henri de Régnier, Albert Mockel, André Fontainas, Jean Moréas ; puis plus tard André Gide, Pierre Louys, Paul Valéry, Paul Fort, Paul Claudel, Robert de Souza, Claude Debussy, Paul Adam, Maurice Barrès, Victor Margueritte, et les étrangers Stefan George, Arthur Symons, John Payne, Charles Whibley, Houston Stewart Chamberlain, rarement Oscar Wilde. Liste donnée dans Durand 1999, p. 113-114.
  2. « Ennemie de [...] la description objective, la poésie symbolique cherche à vêtir l'Idée d'une forme sensible », extrait du Manifeste de Moréas, 1886.

Références

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  2. « Symbolisme | Origines et définition », sur www.symbolisme.net (consulté le )
  3. « Le symbolisme (seconde moitié du XIXe siècle et début du XXe siècle) », sur etudes-litteraires.com (consulté le )
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Bibliographie

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Sources

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Voir aussi

Articles connexes

Liens externes