Musique de Mésopotamie

Hurrian Hymn, considéré comme la plus vieille partition retrouvée au monde. Elle est complète et permet une interprétation.

La musique de la Mésopotamie ancienne est à la fois une musique religieuse et une musique du quotidien profane. L'archéologie a fait apparaitre une pratique musicale à cet endroit par la mise à jour d'os-flûte de 6000 ans, avec ultérieurement découverte des représentations de musiciens. C'est une musique probablement mise au point pendant des millénaires[note 1] écrite sur des tablettes d'argile. Cette écriture permet des études qu'on ne peut pas faire sur la pratique antérieure, préhistorique, pour les chants et instruments à cordes et le mode de communication des idées et sentiments (le sifflement est le mode d'expression à la fois humain et animal le plus simple et probablement le plus ancien), dépassant le simple cri et les bruits obtenus par des choses. C'est le début effectif[1] de l'Histoire de la musique, l'étude des grottes préhistoriques ne comporte aucun élément de rythme, de modulation et de hauteur de son, c'est-à-dire aucune trace mémorisée de ce temps nécessaire[2] pour « jouer »[note 2] en toute conscience des conséquences et du sens la musique et ensuite fournir une interprétation totalement dépendante de ce qui est écrit et constitutive de la culture de chaque groupe dans la société humaine.

La Mésopotamie

Cette région, étymologiquement « le pays entre les fleuves »[3], est considérée être le « berceau de la civilisation » et la mathématique y aurait été créée[4],[note 3] s'appliquant à des problèmes concrets (le calcul)[5]. À l'issue de la sédentarisation il y a 11 000 ans des peuplades, effective dans ce bassin dit « Croissant fertile », la région qui est propice à la culture des arbres fruitiers après déboisage[6] comme le palmier-dattier fournit des fibres ainsi qu'a l'élevage de bêtes qui fournit les boyaux pour les cordes, les cornes pour les trompes, la peau pour les tambours, les os et les dents pour les sifflets[note 4]. Mais elle n'a pas comme ressources naturelles les minerais à métaux dont on fait la métallurgie et les roches qu'elle doit importer[9] à la période où la monnaie est déjà créée[10]. Les agglomérations de population se font par groupes ethniques se protégeant par des remparts défensifs sur des sites naturellement délimités[11]; Cela aboutit à des cités-états ayant chacune leur dieux protecteurs (panthéon) dans leurs édifices cultuels[note 5] particuliers[note 6]. L'argile, aisément disponible, une fois cuite fournit et les matériaux de construction (la brique et la tuile) et un usage domestique de cuisine par les fours de briques. L'argile fournit pour les scribes les tablettes destinées aux comptes, aux messages et, ce qui nous intéresse ici, l'écriture musicale. Plusieurs milliers de ces tablettes remises à jour ont permis les études des archéologues-historiens dont les musicologues. La traduction intellectuelle des sons par un schéma graphique est extrêmement compliquée[note 7] et prouve que si l'interprétation par des instrumentistes et musicologues actuels est très hasardeuse même en écoutant des musiques dites « primitives » de notre époque; la théorie musicale — qui se distingue de la théorie de l'écriture de la langue et de ses phonèmes — cependant existe avec par exemple la transcription d'accords de plusieurs instruments à cordes ensemble (voir infra).

Dans la civilisation de la Mésopotamie, les rites comprennent la musique qui a ses dieux aussi bien pour les naissances mariages et enterrements que pour les sacrifices où on joue de la musique par exemple dans les oreilles des taureaux sacrifiés. L'accompagnement musical est aussi celui des banquets, bien sûr des danses et pantomimes, que l'on trouve représentés picturalement et dans la sculpture. Les chants choraux font partie de l'éducation dans des écoles en même temps que la lecture et l'écriture. Les musiciens sont séparés en deux catégories : religion ou fêtes[note 6]. Les œuvres musicales survivantes les plus célèbres sont les hymnes hourrites, de l'ancienne cité d'Ougarit (en actuelle Syrie), datant d'environ du 14e siècle av. J.-C..

L'impact de la musique sur la société mésopotamienne

Dans la société Mésopotamienne, il y a deux pôles conducteurs : les temples et le palais royal. La musique est très importante dans la vie de tous les jours, autant pour les tâches quotidiennes que pour la religion ou la politique. La musique est ainsi intimement liée aux sanctuaires ainsi qu’au palais royal qui sont les seules institutions qui ont les moyens de financer la culture musicale mésopotamienne. En effet, la musique était présente dans des lieux variés : des enclos de bergers, dans les champs, les aires de battage et globalement dans tous les lieux de travail. Mais également dans des environnements explicitement sexuels[13] accompagné de danseurs. La musique était également indispensable lors de divers événements comme des mariages ou des funérailles. La musique faisait partie des arts nobles et était destinée à l’élite de la société.

Sources musicales période antique

Les sources cunéiformes révèlent un système organisé et ordonné d'échelles diatoniques dépendant de l'accord des instruments à cordes alternant quintes et quartes. [réf. nécessaire]

Instruments de musique

Très peu d'instruments ont été physiquement retrouvés par l'archéologie. Même si l'archéologie européenne a constitué au XVIIIe siècle des collections protégées du pillage local mais avec des institutions locales dépossédées[14]. Des instruments sont divinisés[15]. Des reconstitutions d'instruments ont été tentées.

Les harpes, lyres, luths, pipes de roseau et tambours sont les principaux instruments de musique de la Mésopotamie antique. Beaucoup d'entre eux ont été partagés avec les cultures voisines. Les lyres d’Afrique de l’Est et les luths d’Afrique de l’Ouest conservent de nombreuses caractéristiques des instruments mésopotamiens[16].

Le timbre ou le timbre vocal était probablement similaire au son âcre nasal des tuyaux à anches étroites et partageait très probablement la qualité vocale et les techniques vocales asiatiques "typiques" contemporaines. Il s'agit notamment d'interprétation avec de petits changements dynamiques et davantage de grâces, de tremblements, de mordants, d'inflexions microtonales. Les chanteurs ont probablement exprimé des émotions intenses et retirées, comme s’écouter, comme le montre la pratique consistant à s'obturer la bouche à la main (comme on le voit toujours dans la musique assyrienne moderne et dans de nombreuses musiques arabes et folkloriques)[16].

Deux pipes en argent ont été découvertes à Ur avec des trous pour les doigts et une représentation de deux anches en vibration. Cet instrument serait proche du hautbois moderne. Les anciens Mésopotamiens ne semblent pas avoir eu d'instrument de type clarinette[17]. Un certain nombre de reconstructions ont été proposées, la plus récente étant une paire de tubes minces avec trois orifices pour les doigts dans un tube et quatre orifices pour les doigts dans l'autre[18].

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Les Séries Harmoniques, la série de notes que les instruments à cornes de Mésopotamie auraient pu jouer.

Pour les instruments à cornes, les Mésopotamiens semblent avoir eu des instruments à corne, semblables à l'instrument à corne français et à la trompette actuels[17]. Il ne reste que quelques exemples survivants, par exemple une trompette en argent trouvée dans la tombe du pharaon Toutankhamon. La plupart des cornes de l'ancienne Mésopotamie étaient en fait des cornes d'un animal, elles se seraient donc décomposées. Ces instruments auraient fonctionné comme un clairon, en utilisant la série harmonique pour obtenir les notes nécessaires à la musique. Tous les tubes ont une série d’harmoniques, l’image présentée pour les Séries Harmoniques montre les notes que tout tube peut jouer. Les notes noircies sont désaccordées, mais sont toujours reconnaissables comme étant ce ton particulier. Les Séries Harmoniques donnent une échelle lydienne, montrée de la 8ème hauteur de l'image au 16ème, le 14ème n'étant pas une note de la gamme lydienne.

Les instruments à percussion n'étaient joués que dans des circonstances rituelles spécifiques. Dans la Mésopotamie ancienne, les tambours ne se jouaient pas avec des baguettes, mais avec les mains[17].

Les instruments à cordes pincées, tels que la harpe, étaient plus élaborés à de nombreux égards, car ils étaient décorés de façon décorative avec des pierres et des métaux précieux. Les harpes trouvées avaient entre quatre et onze cordes. Les instruments à cordes pincées venaient en de nombreuses variétés, la plupart différant par la manière dont ils étaient destinés à être tenus[17].

Théorie musicale mésopotamienne

Les anciens Mésopotamiens semblent avoir utilisé une théorie cyclique de la musique, illustrée par la numérotation de leurs cordes allant du numéro un au numéro cinq, puis redescendant à un[19]. De ce fait, il semble que chaque chaîne ait été utilisée dans des parties distinctes de la musique, la première chaîne pour la première partie, la deuxième chaîne pour la deuxième partie, et ainsi de suite. Ce qui rend la musique cyclique, c'est que la dernière chaîne est réglée de la même manière que la première chaîne. L'avant-dernier est identique à la deuxième. La musique s'approchera de la cinquième chaîne puis reviendra à la chaîne précédente.

Exemple de l'échelle F-Lydian.

Les Mésopotamiens semblent avoir utilisé une échelle lydienne heptatonique, heptatonique signifiant une échelle à sept hauteurs au lieu de huit modernes. La gamme lydienne est la gamme majeure régulière mais avec une quatrième surélevée. Par exemple, l'échelle F-lydienne contiendrait la même signature de clé qu'une échelle en ut majeur. La gamme F-Major a un bémol dans la signature de clé, mais avec le quatrième surélevé dans la gamme lydienne, le bémol devient un B-naturel. L’inconvénient de la musique moderne à l’échelle lydienne est l’utilisation de ce qu’on appelle aujourd’hui le "triton de diable", cependant, les Mésopotamiens ne semblent pas avoir de terme pour cet intervalle, ni pour l’octave dont nous savons qu’ils disposaient d'un concept[20]. L'utilisation d'une gamme heptatonique aurait éliminé le besoin pratique d'un terme pour l'octave, car cela n'aurait pas l'importance qu'il a dans la musique d'aujourd'hui.

La musique mésopotamienne avait un système qui introduisait une rigueur dans la musique, empêchant la mélodie de se transformer en chaos[21]. Cependant il apparaît qu'il n'y a pas de terme exact dans la langue (narûtu en akkadien ou nam nar en sumérien) désignant la « musique » comme phénomène sonore le différentiant du bruit, mais on parle plutôt d'« art du chant », des « sons agréables et harmonieux » issus des instruments divinisés, la notion du silence n'est pas forcément la notion de la quiétude, mais d'absence de bruit désobligeant les dieux[22]. Jusqu'à récemment, aucune forme de notation musicale n'était connue. Cependant, il existe une tablette cunéiforme contenant un hymne et ce qui a été traduit en instructions musicales pour un interprète, faisant de cette tablette la plus ancienne notation musicale connue. Il y avait des instructions strictes sur la façon de jouer de la musique, similaires à la progression d'accords aujourd'hui[17]. Ces instructions semblent également indiquer un vif désir pour les musiciens de jouer de manière juste, avec des étapes dans l'exécution nécessitant des tentatives fréquentes pour accorder les instruments[20].

La situation sociale des musicien(ne)s

À partir de la période dite « néo-sumérienne » (vers 2120 avant JC), on peut donner une image détaillée de l’histoire sociale des musiciens en Mésopotamie. Il faut tout d’abord savoir que les musiciens font partie d’une classe sociale plutôt élevée car ils sont importants dans la société, voire indispensables à la vie mésopotamienne. Ils sont également souvent itinérants et se déplacent entre différentes villes, pour accompagner les campagnes militaires à la demande du roi[23].

Il y a une hiérarchie des musiciens avec à son sommet, un « chef musicien » (trouvé grâce aux fouilles archéologiques de la ville d’Ebla) mais leur statut peut être variable. Tous les types de musiciens (y compris les sous-catégories), ont des fonctions spécifiques dans le palais et / ou le temple. Il existe deux types de musiciens : les NAR (associés au palais) et les GALA (liés au temple). L’un des musiciens GALA les plus connus de l’époque se prénomme Ur-Utu. Ces chefs ont d’importantes responsabilités : ils organisent des événements musicaux et ils font partie du cercle proche du souverain. De plus, les chefs musiciens, grâce à leur richesse et à leur statut reconnus, peuvent posséder des terres, la société sumérienne définit son territoire et ses frontières.

La pratique musicale est mixte. Effectivement, dans l’ancienne ville de Mari, beaucoup de femmes sont musiciennes, chanteuses ou danseuses. Les musiciennes ont leur importance et certains instruments leurs sont uniquement dédiés[24]. Ainsi, les femmes jouent couramment dans le paysage musical, cependant les postes les plus importants dans la hiérarchie des musiciens sont prédestinés aux hommes.

Musique et religion

Le service musical est financé entre autres par le système économique propre aux temples, ce qui garantit une certaine continuité de la connaissance de ces chants liturgiques. C’est dans cet environnement religieux que le musicien de type GALA prend place. Le GALA est un prêtre dont le rôle est principalement lié au culte. Son rôle consistait à, par exemple, réciter des lamentations, jouer des percussions et effectuer des rituels. La plupart des musiciens GALA sont des hommes.

La musique a, selon les habitants de la Mésopotamie, une origine divine[note 4], elle est notamment utilisée pour parler aux dieux. Le dieu de la musique tutélaire s’appelle Enki en sumérien et Ea en akkadien. Ce dernier est une divinité antique importante en Mésopotamie. C’est le maître de la sagesse, des arts et de la magie entre autres. Les anciens chants liturgiques sont exécutés dans un dialecte sumérien. Ces chants sont d’ailleurs transmis dans une tradition orale de génération en génération. Les habitants de la Mésopotamie s’adressent aux dieux avec différents chants et des discours mélodieux. Certains instruments peuvent également être divinisés. Dans certaines chansons, les Mésopotamiens cherchent à invoquer le Dieu Enki / Ea. En bref, la musique permet d’entrer en communication avec les dieux bien qu’elle ait également pour rôle de calmer la colère des divinités dérangées.

Musique et politique

Le service de musique, géré par la royauté, est composé d’hommes libres ainsi que d’esclaves. Le musicien de type NAR fait partie de cet environnement. Il s’agit d’un musicien ou d’une musicienne qui peut participer au culte tout en étant plus étroitement lié au palais. La plupart du temps, le(la) musicien(ne) NAR joue d’un instrument à vent. Dans le palais royal, les personnes nobles sont diverties par des petits ensembles d’instruments à cordes, vent et des percussions ainsi que des danseurs. C’est dans le palais royal que prend place le « chef de musique ». Ce musicien est à la tête du service musical du pouvoir en place en plus d’être proche du roi. Il est chargé notamment, de l’entretien des instruments de musique ou de la rémunération des musicien(ne)s. Chaque cour royale possède un chef de musique, toujours en contact direct avec le dirigeant. Ainsi, une bonne partie des musiciens de la Mésopotamie appartiennent à un entourage plutôt proche du roi. Les musiciens sont régulièrement appelés pour jouer pendant les fêtes et les banquets du palais royal.

D’après des recherches effectuées à partir des archives exhumées sur le site archéologique de l’ancienne ville de Mari par André Parrot, beaucoup de musiciennes font partie de la cour du roi. Ces dernières peuvent être divisées en trois groupes distincts : les « petites musiciennes », les « musiciennes d’Izamu » et la première des épouses secondaires du roi Yasmah-Addu. Les femmes sont donc également très importantes dans l’environnement musical du roi. Il y a donc un plaisir de l’écoute mais également un plaisir lié à la vue des musiciennes.

Finalement, les musiciens jouent un rôle très important dans la société, y compris dans la politique qui reste attachée à la Cosmogonie avec les textes répertoriant des musiques dans l'Épopée de Gilgamesh poème fondamental sumérien. Le souverain demande parfois à ce qu’un musicien voyage avec l’armée de guerriers, celle qui outre la parade a pour rôle de défendre les frontières définies de façon régalienne. Les musiciens ont également la possibilité d’entreprendre des missions diplomatiques. Le « chef des musiciens » qui est l'équivalent d'un ministre peut être assez important pour être désigné comme émissaire négociant une paix au cours d'une guerre[25].

Voir aussi

Notes et Références

Notes

  1. Musique : « Sa place est inconnue dans les sociétés paléolithiques, quelques vestiges nous sont parvenus sous forme d'os perforés servant probablement de sifflet ou appeaux peut être de flûte ou bien d'instrument de percussion (pour un ossement de mammouth peint en Russie). », p. 759. Leroi-Gourhan1988
  2. Ce terme représente la technique de tenue (doigté) de l'instrument (sens II A in Informations lexicographiques et étymologiques de « jeu » dans le Trésor de la langue française informatisé, sur le site du Centre national de ressources textuelles et lexicales). Bien qu'ayant été établi dans la langue moderne, il se rattache à la théâtralité de l'interprétation depuis l'Antiquité dans le sens non seulement de divertissement-plaisir mais aussi d'exécution de rite funèbre ou guerrier.
  3. « Dans le monde préhistorique et l'ensemble des groupes sociaux présents, aucun point n'est en commun sur leur structure mentale y compris dans la tradition orale. Cette structuration vient du court-moyen terme que constitue la cueillette, le recueil de charogne, l'activité de chasse et de pêche; Dans le même temps on constate l'« art rupestre ». Celui-ci ne serait pas en fait en liaison avec une beauté perceptible (p. 61). Ce serait une inscription sur une paroi correspondant probablement à un calendrier basé sur les phases de lune (du temps mémorisé), ou bien un décompte (début de la mathématique faisant apparaitre le concept de pluriel) c'est à dire un tableau de chasse (cynégétique) fixant en mémoire ce qui s'est passé (théories de Alexander Marshack vs. Francesco d'Errico -Cnrs lire en ligne). Dans les deux cas il s'agit de temps et d'une abstraction. Le symbolique figuratif (p. 66) — animal, javelot, hache — et le symbolique abstrait — corne, spirale, zig-zag — que l'on y trouve concerne la fertilité régénérante des plantes et animaux; Pour l'homme il s'agirait de la « prolongation » de sa vie par les tatouages (p. 117) et par sa progéniture (p. 70), dans des contextes de concurrence et de domination avec fabrication sociale du statut, dans un monde « égalitaire » ou « inégalitaire » du à la spoliation primitive des terrains de chasse voire des sol cultivés (p. 90). On attribue le calendrier agricole primitif Mésopotamien aux 3 saisons du croissant fertile : inondation prévisible à l'aide de l'étoile Sopdet (symbole : vache domestiquée ou femme), végétation, récolte (p. 54). » Jean Guilaine.
  4. a et b Une sédentarisation aux limites historiques floues — (« on ne peut tracer une limite claire entre Paléolithique et Néolithique ») — il y a « plus » de 11 000 ans, correspond à la date de la domestication des principaux animaux utiles pour l'homme selon Achilles Gautier. La constitution de villes permet ce changement. Mais surtout cette sédentarisation est faite après le changement de rapport de l'homme avec la nature qui l'entoure et qui est dangereuse[7], le danger vient aussi des autres hommes : vengeance-homicide et groupe contre groupe[8] dans les conflits préhistoriques à déclencheurs économiques. Cela se fait par l'invention de la culture du sol qui permet de le nourrir selon Jean Guilaine. Le regroupement social (aspect tribal) « fait constater une violence innée aux groupes humains, violence rémanente jusqu'à maintenant. (in introduction.) et est étudiée après les années 1970 (Guilaine 2015, p. 93, 89), elle concerne la guerre entre regroupements, dont l'abri qui succède à la grotte néandertalienne est la ville. Ur la ville a pour signification uroch c'est à dire auroch l'ancêtre du bœuf et de la vache « aux représentations trouvées dans les niveaux à céramiques » (Gautier). La notion de vie reçue et donnée (femme parturiente) pourrait hypothétiquement(Gautier) rejoindre la notion de la symbolique portée donc de la religion par les offrandes la plupart du temps faites au temple. Cependant la pratique de chant guerrier apparait bien dans tout cela comme faisant partie des rites dans les groupes et est avant cela associable au chant funèbre incantatoire donc musical répertorié sur les fresques(Guilaine). ».
  5. « Pour Babylone, la divinité principale est la déesse de la Lune. Parce que la vie dans les lieux non sacrés aboutit à la destruction de façon normale des objets, la ressource principale de l'archéologie est le temple et ses prêtres qui écrivent et composent. Ceci est presque plus source de questions sur la vie commune que de réponses. » Anne Draffkorn Kilmer, « interview The Silver Lyre Project 2015 The Hurrian Cult Song and Life in Ancient Times », (écouter en ligne, consulté le 07 décembre 2022).
  6. a et b « Le sacré et le profane : Cette unité de toutes les vies sociales où on peut repérer une religion tient à non à la croyance dans une ou plusieurs puissance surnaturelles, mais dans l'opposition que toute religion établit entre le sacré et le profane. Le profane est la réalité ordinaire, qui n'a pas de « signification » qui ne se définit que par le sacré bienfaisant ou malfaisant qui pour sa part relève d'un ordre supérieur. » Elizabeth Clément, Chantal Demonque, Laurence Hansen-Løve et Pierre Kahn, La pratique de la philosophie, « Religion », Hatier, 2000, p. 383-384.
  7. Dans le même ordre, la codification graphique (et non avec des mots) des mouvements du corps qui donnent la danse n'a été codifiée qu'au XVIIe siècle à la suite de la codification des gestes militaires[12].

Références

  1. Josiane Bran-Ricci, Encyclopædia Universalis, « INSTRUMENTS DE MUSIQUE - Histoire et classification », (accès abonnés lire en ligne, consulté le 9 décembre 2022).
  2. Guilaine 2015, Le temps déduit de l'espace?, p. 57. « Sur la plus ancienne des humanités nous ne pouvons guère avancer que spéculations. »
  3. Claude Chastel, Médecine, Chap.1 « De la préhistoire au monde arabe » in Histoire des sciences, Elipses, 2009 p. 423.
  4. Georges Barthélémy, Mathématiques, Chap.1 « L'antiquité » in Histoire des sciences, Elipses, 2009 p. 675.
  5. Elizabeth Clément, Chantal Demonque, Laurence Hansen-Løve et Pierre Kahn, La pratique de la philosophie, « Mathématiques », Hatier, 2000, p. 279.
  6. Guilaine 2015, La nature transformée, p. 48.
  7. Guilaine 2015, Néolithique subir le milieu ou changer de vie?, p. 45.
  8. Guilaine 2015, p. 93. « Dramatisation-théâtralisation de scènes d'exécution dans une violence codée aussi bien du point de vue du symbole que celui de l'évènement effectué en « public ».
  9. Leroi-Gourhan 1988, p. 1082. TERRITOIRE : « partie de la terre où un groupement humain constitue une unité ECONOMIQUE qui met en œuvre ses techniques d'acquisition de vêtements et matériaux d'habitat plus INDUSTRIE de culture et domestication par ECHANGE après l'Âge de bronze (en dehors de la MIGRATION) ».
  10. Musée des Confluences Lyon, exposition permanente
  11. Leroi-Gourhan 1988, p. 189 (camp (non urbanisé), p. 366 (enceinte (avec fossé) parfois urbanisé), p. 933 (rempart défensif).
  12. Musée des confluences de Lyon, exposition temporaire Corps rebelles 2016.
  13. Cousin2018, p. 21. « Enfin, le lien entre musique et sexualité s’exprime au travers d’un rituel visant à soigner l’impuissance masculine et dans lequel le sexe masculin est comparé aux cordes d’une harpe : « Que mon pénis soit (tendu comme) une corde de harpe, et qu’ainsi il ne sorte pas d’elle ».
  14. Henry Laurens, L’expédition d’Egypte 1798-1801, Editions du Seuil, 1997.
  15. Ziegler 2012, p. 30.
  16. a et b Peter van der Merwe, Les origines du style populaire: les antécédents de la musique populaire du XXe siècle, Oxford, Clarendon Press, (ISBN 0-19-316121-4), p. 10
  17. a b c d et e Duchesne-Guillemin 1981.
  18. « Flutes of Gilgamesh and Ancient Mesopotamia », sur flutopedia.com (consulté le )
  19. Kilmer, « The Discovery of an Ancient Mesopotamian Theory of Music », Proceedings of the American Philosophical Society, vol. 115, no 2,‎ , p. 131–149 (JSTOR 985853)
  20. a et b Kilmer et Tinney, « Old Babylonian Music Instruction Texts », Journal of Cuneiform Studies, vol. 48,‎ , p. 49–56 (DOI 10.2307/1359769, JSTOR 1359769)
  21. Sachs 2008, Music in early society, p. 19.
  22. Ziegler 2012, p. 30-26.
  23. Ziegler 2012, p. 31-32-34. « La place des banquets du roi et des musiciens est très importante dans l'iconographie qui oppose la guerre et les fêtes »
  24. Ziegler 2012, p. 36.
  25. Ziegler 2012, p. 37. « région de Sindiar, XVIIIe siècle av. J.-C.. »

Sources

  • Laura Cousin, « La musique et ses plaisirs dans le Proche-Orient ancien », sur cairn.info, (consulté le )
  • Duchesne-Guillemin, « Music in Ancient Mesopotamia and Egypt », World Archaeology, vol. 12, no 3,‎ , p. 287–297 (DOI 10.1080/00438243.1981.9979803, JSTOR 124240). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
  • Gautier, La domestication : Et l'homme créa ses animaux, Errance, coll. « Jardin des Hesperides », , 288 p. Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
  • Guilaine, La seconde naissance de l'homme : Le Néolithique, Odile Jacob, , 201 p. Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
  • Goss, « Flutes of Gilgamesh and Ancient Mesopotamia », Flutopedia, (consulté le )
  • Douglas Irvine, « La Lyre d'Or d'Ur, vers 2650 av. J.-C. », WilliamSound.com, 2003 ( écouter en ligne, consulté le 19 janvier 2011).
  • Roger, Peter et Stuart Moorey, Ancien Irak: Assyrie et Babylone, Oxford: musée Ashmolean, 1976 (ISBN 9780900090363)
  • Peter van der Merwe, Les origines du style populaire: les antécédents de la musique populaire du XXe siècle. Oxford: Clarendon Press. 1989 (ISBN 0-19-316121-4).
  • Anne Kilmer et Sam Mirelman, Mesopotamia in Oxford University Press (Grove Music Online abonnés, écouter en ligne, consulté le 18 décembre 2021).
  • André Leroi-Gourhan (directeur de publication) et al., Dictionnaire de la préhistoire, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », , 1277 p.) — Le langage est le grand absent de la préhistoire.
  • (en) Curt Sachs, The Rise of Music in the Ancient World, East and West, Courier Corporation, , 324 p. (ISBN 978-0-486-46661-3, lire en ligne)
  • Nele Ziegler, « Les rois et leurs musiciens en Mésopotamie », Collection de l'Institut des Sciences et Techniques de l'Antiquité, vol. 1244, no 1,‎ , p. 25–45 (lire en ligne, consulté le ). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article


Lectures complémentaires

  • La musique au Proche-Orient ancien, in « Dossiers d'archéologie no 310 », février 2006
  • Marcelle Duchesne-Guillemin, « Sur la restitution de la musique hourrite », Revue de Musicologie, vol. 66, no 1,‎ , p. 5–26 (DOI 10.2307/928544, JSTOR 928544)
  • (en) Marcelle Duchesne-Guillemin, A Hurrian Musical Score from Ugarit : The Discovery of Mesopotamian Music, Undena, , 32 p.
  • (en) Robert Fink, The Origin of Music : A Theory of the Universal Development of Music, Saskatoon, Greenwich-Meridian,
  • (en) Gütterbock, « Musical Notation in Ugarit », Revue d'assyriologie et d'archéologie orientale, vol. 64, no 1,‎ , p. 45–52
  • (en) Anne Draffkorn Kilmer, « The Discovery of an Ancient Mesopotamian Theory of Music », Proceedings of the American Philosophical Society, vol. 115,‎ , p. 131–49
  • (en) Anne Draffkorn Kilmer, « The Cult Song with Music from Ancient Ugarit: Another Interpretation », Revue d'Assyriologie, vol. 68,‎ , p. 69–82
  • (en) Anne Draffkorn Kilmer, « Musik, A. I. In Mesopotamien », dans Dietz Otto Edzard (éd.), Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie, vol. 8, Berlin, De Gruyter, (ISBN 3-11-014809-9, lire en ligne), p. 463–482.
  • (en) Anne Draffkorn Kilmer, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, deuxième édition, édité par Stanley Sadie et John Tyrrell, Macmillan Publishers, 2013, Mésopotamie §8 (ii).
  • (en) Anne Draffkorn Kilmer, Richard L. Crocker et Robert R. Brown, Sounds from Silence: Recent Discoveries in Ancient Near Eastern Music, Berkeley: Publications Bit Enki, 1976. Inclut le disque LP, Bit Enki Records BTNK 101, réédité [sd] en tant que CD.
  • Raoul Vitale, La Musique suméro-accadienne: gamme et notation musicale, éditeur Ugarit-Forschungen, 1982, p. 241–63.
  • (en) Egon Wellesz, New Oxford History of Music, Volume I: Musique ancienne et orientale, Oxford University Press, 1957.
  • (en) David Wulstan, La première notation musicale in Oxford academic, « Music and Letters » 52, (présentation ouvrage) p. 365–582.

Liens externes