Paco de Lucía

Paco de Lucía
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Paco de Lucía en 2007
Informations générales
Nom de naissance Francisco Sánchez Gómez
Naissance
Algésiras, Espagne
Décès (à 66 ans)
Playa del Carmen, Mexique
Activité principale Guitariste et Virtuose
Genre musical Flamenco, jazz fusion
Instruments Guitare
Années actives 1959-2014
Site officiel pacodelucia.org

Paco de Lucía, de son vrai nom Francisco Sánchez Gómez, est un guitariste espagnol né le à Algésiras (province de Cadix, Espagne) et mort le à Playa del Carmen au Mexique[1].

Il est considéré comme le meilleur guitariste de toute l'histoire du flamenco et l'un des meilleurs guitaristes de l'histoire. Il a notamment apporté des innovations importantes à la guitare flamenca. Il est aussi un compositeur prolifique.

Enraciné dans une longue tradition dont il a su exprimer la quintessence, puis devenu pour le public le plus large la figure principale et la plus universelle du flamenco des dernières décennies, il a pu prendre la responsabilité de l'évolution, voire de la réforme qui a porté cet art pour un temps sur les devants de la scène musicale internationale, en important de nouveaux rythmes issus du jazz, de la bossa nova ou des musiques caraïbes, de même que des traits empruntés à la musique classique. En témoignent entre autres la diversité de ses enregistrements ainsi que ses collaborations avec des artistes internationaux comme Carlos Santana, Al Di Meola ou John McLaughlin, mais aussi avec d'autres grandes figures du flamenco comme Camarón de la Isla ou Tomatito, avec lesquels il a modernisé les concepts de base du flamenco originel.

Tout au long de sa carrière, de 1961 à 2014, il a gravé en propre 40 disques (dont un posthume, cinq anthologies et cinq disques en public, et donc trente albums originaux), sans compter de nombreuses participations à des disques de cantaores ou d'interprètes de genres musicaux très variés.

Biographie

Les débuts

Maison natale de Paco de Lucía au 8, rue San Francisco, quartier de Fuentrenueva, Algésiras.

Dès son plus jeune âge, l'environnement de Paco de Lucía est favorable à l'apprentissage du flamenco, tout d'abord par son père, Antonio Sánchez Pecino, ouvrier dans les usines le jour et guitariste dans les auberges le soir, qui lui donne ses premières leçons à l'âge de cinq ans[2],[3] et lui demande bientôt de travailler douze heures par jour.

Selon une tradition andalouse, il doit son surnom à sa mère, Lucía Gomes Gonçalves[N 1], portugaise de naissance. Au moment de prendre un pseudonyme, il a voulu lui rendre hommage, tout comme son frère Pepe de Lucía, alors que leur frère aîné, Ramón de Algeciras, avait choisi, comme beaucoup de chanteurs de rue, de prendre le nom de leur ville ou village.

Après leur travail, donc, les tocaores que fréquente leur père (entre autres les guitaristes Melchor de Marchena et El Titi de Marchena, qui sera son premier professeur), prolongent les nuits festives dans le patio de la maison familiale. Puis ses frères aînés stimuleront aussi son premier apprentissage : Ramón de Algeciras reconnu comme guitariste de talent et Pepe de Lucía qui mène très tôt une carrière de chanteur de flamenco. Il explique lui-même ainsi sa vocation et sa précocité: « Avant même de poser les doigts sur un manche de guitare, je connaissais tout du flamenco : les rythmes les plus complexes, le langage »[N 2]. Il quitte définitivement l'école à neuf ans pour se consacrer exclusivement à la guitare, espérant ainsi obtenir un succès suffisant pour aider à subvenir aux besoins de la famille. Espoir assez rapidement couronné de succès : en effet ce travail d'apprentissage acharné finit par payer. Il donne sa première représentation à la radio locale d'Algésiras en 1958 : à onze ans seulement, sa prestation est alors considérée comme stupéfiante, sa technique déjà très sûre[N 2].

« Cuando a los 12 años comenzó a subirse a los escenarios en su Algeciras natal, Francisco Sánchez Gómez no era más que un niño extremadamente estudioso con un solo objetivo en su vida: ser un gran guitarrista flamenco. Con el paso de los años, Francisco, hijo de Antonio y Lucía, ha llegado mucho más lejos y ha pasado a convertirse en un referente musical en todo el mundo »

— J.M. Valenzuela[4].

Traduction:

« Quand, à 12 ans il a commencé à monter sur scène dans son Algésiras natal, Francisco Sánchez Gómez n’était qu’un garçon extrêmement studieux avec un seul objectif dans sa vie : être un grand guitariste de flamenco. Les années passant, Francisco, le fils d’Antonio et de  Lucía, est parvenu beaucoup plus loin et s’est métamorphosé en une référence musicale pour le monde entier. »

À Jerez de la Frontera, à l'âge de quatorze ans, il participe avec son frère Pepe au Concours international ou Certamen (joute) d'Art Flamenco de 1962. Pepe y gagne le premier prix du chant pour ses malagueñas, et Paco pour sa part, trop jeune pour être dans la catégorie générale, remporte le prix spécial, ou prix Javier Molina, créé ex profeso tout exprès pour lui. La même année, toujours à quatorze ans, il est engagé comme guitariste dans la compagnie de danse José Greco et effectue sa première tournée aux États-Unis[5]. À New York, il rencontre Mario Escudero et Sabicas, deux guitaristes espagnols réputés qui l'encouragent à mener une carrière de soliste[5]. Sabicas en particulier l'enjoint à composer sa propre musique, plutôt que de reprendre les succès d'el Niño Ricardo, son maître. Paco confesse que cette phrase de Sabicas fut pour lui une révélation qui a changé sa vie, et qu'il raconte ainsi:

« Como yo tocaba para ello [Sabicas], me decía: “¡Toca por esto, toca por otro, toca por soleá, por taranta!”, y no sé qué... Y cuando terminé a tocar, como yo tocaba las cosas de Niño Ricardo… (yo creo que eso le ofendió en una manera…) entonces, me dijo una palabra, una frase que fue clave para mi desarrollo luego como guitarrista, dice: “Sí, tocas bien, pero… ¡un guitarrista tiene que tocar su propia música!” Me impactó muchísimo, fue un choque. ¡Ay infeliz!  Porque me olvidé de todo lo que había, me olvidé de todas las falsetas, de toda la música que tocaba de Niño Ricardo, y… ¡empecé a componer! »

— Paco de Lucía, dans le documentaire réalisé par son fils Curro Sánchez et sorti en 2014 (après sa mort)  : La Búsqueda ("la Quête"), intitulé en français Paco de Lucía, légende du flamenco[6].

traduction :

« Alors que je jouais pour lui (Sabicas), il me disait: "Joue-moi ci, joue-moi ça, joue-moi une soleá, une taranta!", et je ne sais quoi encore... Et quand j'eus terminé de jouer, comme je jouais les morceaux de Niño Ricardo... (je crois que cela l'offensait d'une certaine manière...) alors il m'a dit une parole qui fut une phrase-clé pour l'essor ultérieur de ma carrière de guitariste, il dit: "Oui, tu joues bien, mais... un guitariste se doit de jouer sa propre musique!" Cela m'a marqué profondément, ce fut un choc. Ah, malheureux! Parce que j'ai dû oublier tout ce que j'avais, oublier toutes les falsetas, toute la musique de Niño Ricardo que je jouais, et... je me suis mis à composer! »

Dès 1961 (toujours à quatorze ans!), il enregistre chez Hispavox comme accompagnateur de son frère le cantaor Pepe de Lucía, sous le nom de Los Chiquitos de Algeciras, trois disques de quatre chansons chacun, réédités en LP en 1982, et en CD en 2003.

Après l'enregistrement de son premier disque en solo, en 1964[7] (un super 45 tours, ou Extended Play, de 4 titres), et un concert au Teatro Real de Madrid[5], son talent est reconnu unanimement. L'innovation de ses compositions dans le milieu du flamenco traditionnel associée à une grande technique instrumentale lui ouvrent d'autres horizons musicaux.

L'envol international

Des enregistrements et des rencontres qui comptent

De 1964 à 1967, il enregistre quatre albums LP, d'abord avec le guitariste Ricardo Modrego qu'il avait connu quand ils travaillaient ensemble pour le bailaor José Greco, et qui avait ses entrées dans la compagnie Philips Music, puis avec son frère aîné Ramón de Algeciras. Ces disques montrent un Paco à la fois très enraciné dans la tradition flamenca la plus pure, et maîtrisant déjà solidement les techniques de la guitare flamenca moderne. Encore en 1967, Paco enregistre son premier album complet (long play) en solo sous le titre "La fabulosa guitarra de Paco de Lucía", rappelant le titre de son premier super 45 tours en solo (extended play, de 4 titres) de 1964 : La guitarra de Paco de Lucía (réédité en CD en 2003 sous le titre Por descubrir, en complément de l'intégrale publiée en 27 CD par Philips puis Universal Music).

Mais dès la même année 1967, et jusqu'en 1969, Paco et son frère Ramón pratiquent déjà la fusion et emmènent leurs guitares flamencas voyager en Amérique hispanique : du Mexique à la Colombie, au Brésil, à l'Argentine, et à Cuba, ils enregistrent pas moins de trois albums de standards de musique latino-américaine (salsa, tango, habanera, son cubain, guajira, bossa nova, boléro mexicain, vidalita, milonga, huayno andin, etc.).

Encore en cette année 1967, il enregistre l'un des premiers disques de fusion flamenco-jazz (sous ce même titre programmatique qui affiche l'intention) avec son compatriote le saxophoniste Pedro Iturralde. Les compositions de Miles Davis, qui précédent ce disque, s'inscrivent en fait dans une démarche-sœur de celle d'Iturralde et de Paco, mais inverse pourrait-on dire de fusion jazz-flamenco : car il part du jazz pour approcher de l'extérieur l'esthétique et les constantes du flamenco. Ce sont, en 1959, les Flamenco sketches qui closent l'album Kind of Blue, thème et album qui ont un grand retentissement dans l'univers du jazz, en raison des improvisations modales proposées par Miles et Bill Evans mais aussi des solos de John Coltrane dont la couleur flamenca est bien plus qu'un décor. Ceux-ci sont immédiatement suivis en 1960 par les Sketches of Spain, arrangés ou composés par Gil Evans, et qui montrent la version de Miles du Concierto de Aranjuez, et des titres évocateurs du flamenco : Saeta et Solea. Nul doute que cette démarche de Miles Davis a influencé Iturralde et Paco dans leurs projets ultérieurs de fusion flamenco-jazz-rock. Régulièrement, Paco reviendra à ces opérations de fusion flamenco-jazz, comme en atteste par exemple la rumba Casa Bernardo qui clôt l'album multi-primé Cositas Buenas en 2004, avec notamment la participation de Jerry González à la trompette.

Extrait du titre Entre dos Aguas ("Entre deux eaux") de Paco de Lucía, arrangé et joué par Michael Laucke
Paco de Lucía au festival Málaga en Flamenco, 2007.

À partir de la publication de son album Fuente y caudal ("la source et le flux") en 1973, la musique de Paco de Lucía touche le grand public : on y trouve entre autres la rumba Entre dos aguas, grand succès, qui, dit-on, fut presque le fruit du hasard lors d'une improvisation en fin de séquence de travail en studio[N 2]. On y trouve aussi la délicatesse des trémolos et les audaces harmoniques de Solera (Bulerías por soleá), de Plaza de San Juan (Alegrías), et du morceau éponyme Fuente y caudal (Taranta), qui sont joués à la guitare seule. Le disque devient en peu de mois numéro un des ventes en Espagne ; par lui, le guitariste se rapproche d'une reconnaissance internationale. Avec les années, sa musique s'est progressivement ouverte à de nouveaux styles, en même temps qu'il la faisait entendre dans des aires de diffusion de plus en plus larges et d'autant plus éloignées des traditionnels tablaos[N 3] et des peñas[N 4] où il officiait jusque-là. Au cours des années 1970, il se produit avec un succès grandissant dans toute l'Europe, en Amérique du Nord et au Japon.

Lors de ces tournées, qui occupent désormais la majeure partie de son temps, il rencontre des musiciens fameux venus d'horizons divers. Des affinités et des projets musicaux en commun naissent de ces contacts, ce qui accentue sa propension déjà exprimée à hybrider son flamenco avec des univers musicaux qu'il découvre compatibles, non seulement la musique latine, mais aussi le jazz, le rock, le blues, voire les musiques indienne et arabe.

Cette fusion lui apparaît d'autant plus à portée de main et stimulante que son aisance virtuose dans tous les secteurs et types de jeu de la guitare n'est plus à démontrer. On pourrait presque dire, à la suite de l'écrivain espagnol José Manuel Caballero Bonald, qu'au-delà même de la virtuosité, Paco de Lucía faisait preuve d'un véritable "virtuosisme énigmatique"[8] littéralement enflammé de duende. Celui-ci lui permet une adaptation rapide à des styles pourtant tout à fait étrangers à son imprégnation initiale. Le résultat est à chaque fois convaincant même à des oreilles averties dans chacun des domaines abordés, aucun défi ne lui paraît plus intenable, il peut mesurer et "frotter" son flamenco aux meilleures guitares des autres genres musicaux, aux artistes les plus connus de ce temps.

Musique classique

Par la suite, Paco de Lucía adapte aussi en style flamenco (et enregistre) plusieurs thèmes des compositeurs espagnols de musique classique, qui étaient eux-mêmes influencés par le flamenco, en une sorte de "va-et-vient" de fusions convergentes : c'est d'abord Manuel de Falla en 1978 avec l'album Interpreta a Manuel de Falla (notamment une version très rythmique et innovante pour le flamenco de la célèbre Danse rituelle du feu, avec flûte et basse électrique).

Quelques années plus tard (en 1991), il enregistre avec l'Orchestre de Cadaqués l'œuvre majeure de Joaquín Rodrigo, le Concerto d'Aranjuez[9], en présence du compositeur lui-même, déjà très âgé (90 ans) et aveugle, à la fois ému et déconcerté d'entendre cet hommage du flamenco à son œuvre. Paco de Lucía propose ici une version très particulière du célèbre concerto qui marque une date dans l'histoire de l’œuvre : bousculant les canons, le respect méticuleux de la partition et la rondeur de son habituels de la guitare classique espagnole, il introduit dans la dramaturgie et la flamboyance tragique d'Aranjuez, tout en lui conservant toute sa dignité, la virulence du son flamenco et ose même quelques bribes de falsetas flamencas improvisées au détour de la mélodie. Il avait ainsi relevé un vrai défi pour un musicien non classique comme lui (dont le "conservatoire" était dans les rues d'Algésiras...): en effet, il a expliqué qu'il avait appris la totalité du concerto d'oreille (à 80%), à l'aide de ses disques, s'enfermant un mois avec eux dans sa maison du Yucatán, et à 20% seulement avec la partition et les tablatures, parce qu'il avait du mal à lire la musique[10]. Ce faisant, comme le dit le musicologue Guillermo Castro Buendía[11], « il ravive la polémique du divorce consommé entre le monde classique et le flamenco. Il réalise là une importante version dans laquelle est mis en évidence l'aspect rythmique de la composition de Joaquín Rodrigo, en général négligé dans les mains d'autres guitaristes ». Paco lui-même avait devancé ce point de vue, confiant à Enrique Planas (du périodique péruvien El Comercio)[10] : « Les musiciens classiques sont plutôt racistes ! [rire] Là, ce concerto est joué comme doit le faire un espagnol. Les musiciens classiques ont un son très beau, mais ils n'ont aucune idée de ce qu'est le rythme. » On a donc pu dire que, ce faisant aussi, il révèle cette œuvre à elle-même, tant il semble vrai que depuis un siècle la guitare classique espagnole paraît totalement irriguée par l'atmosphère du flamenco sinon même son esthétique.

Enfin, il a aussi enregistré la même année, en trio avec les guitaristes José María Bandera Sánchez et Juan Manuel Cañizares, trois extraits d'Iberia d'Isaac Albéniz : Triana, El Albaicín, El Puerto, complétant ce disque d'Aranjuez.

En 1981, un trio réunit les guitaristes John McLaughlin, Al Di Meola et Paco de Lucía.

Collaborations et "crossover"

Camarón de la Isla et Paco de Lucía

Parallèlement, il collabore avec de nombreux musiciens de jazz et/ou guitaristes réputés : Larry Coryell, Chick Corea, Carlos Santana[N 5], Eric Clapton… En 1981, un trio réunit les guitaristes John McLaughlin, Al Di Meola et Paco de Lucía ; le disque en public Friday Night in San Francisco enregistré à l'issue d'une tournée mondiale se classe rapidement parmi les meilleures ventes de disques de guitare instrumentale. Réussite confirmée en 1983 par le succès de l'album Passion, Grace and Fire du même trio de guitares. Au contact de ces jazzmen, il se familiarise avec les codes de l'improvisation jazz, basée sur une suite d'harmonies à respecter. En effet, l'improvisation flamenco a ses codes propres. Malgré ces difficultés, il apprend à jouer sur scène avec des spécialistes en la matière, au prix de maux de tête terribles, disait-il lui-même[7], si ce n'est qu'il s'agissait d'une opération complexe : désapprendre des réflexes acquis pour les recomposer autrement, sans pour autant désorganiser en soi les conventions initiales. C'est là toute la difficulté paradoxale de la démarche du "crossover" (fusion de styles ou chiasmatypie) : créer par fusion un nouvel être musical hybride viable, où l'on puisse reconnaître chacune de ses origines multiples mais mises en dialogue plutôt que juxtaposées, et sans que l'opération ne se solde par une double trahison. Dans le cas présent, on peut dire que Paco de Lucía l'a parfaitement réussie, aux dires quasiment unanimes tant du public le plus large, que des amateurs avertis et des spécialistes, puisqu'il a rencontré un succès considérable aussi dans cette voie qui l'a amené sur les scènes du monde.

Et en effet, il a exploré à fond ces ouvertures sans jamais oublier son univers musical d'origine : il a continué à composer et enregistrer des albums plus nettement flamencos, et a partagé ses tournées dans le monde entier entre ses collaborations jazz et les tournées de son sextet de flamenco. Il s'est aussi associé à l'enregistrement de nombreux albums de la grande figure du chant flamenco Camarón de la Isla[12] : neuf albums co-réalisés de 1969 à 1977, puis cinq albums où Paco apparaît de 1981 à 2006 (dont un posthume pour Camarón donc). Cette rencontre, artistique et amicale, fut décisive pour les deux artistes, mais aussi pour le flamenco car leur tandem et ses succès auront une grande influence sur l'évolution générale de cette musique. Paco en parle ainsi : « En tournée, nous partagions la même chambre d'hôtel. Nous étions très créatifs et avions de grands rêves. Je préférais le chant à la guitare. Pour lui, c'était l'inverse. Parfaitement complémentaires, nous improvisions des nuits entières [en échangeant les rôles][N 2]. »

Il est également l'un des compositeurs de la musique du film The Hit de Stephen Frears en 1984. En 1995, il joue sur la chanson à succès Have You Ever Really Loved a Woman? de Bryan Adams qui sera la bande originale du film américain Don Juan DeMarco. En plus des documentaires qui lui sont consacrés, ou à l'univers du flamenco, on le retrouve ailleurs au générique de films de fiction de nombreux réalisateurs, soit pour la bande-son, soit qu'il apparaisse aussi à l'image (dans son propre rôle). Outre Stephen Frears, il est sollicité entre autres par les réalisateurs : G.Sebastián de Erice, J.Luis Borau, V. Escrivá, J. Elorrieta, Jeremy Leven, W. Anderson, J. Chávarri, A. DÍaz Yanes, Woody Allen et bien sûr Carlos Saura (au moins à quatre reprises).

Consécration

Paco de Lucía a influencé de nombreux guitaristes de tous genres, au-delà même du flamenco, et a ouvert la voie à l'expression d'un nouveau flamenco qui élargit considérablement son audience à travers le monde.

À l'automne 2004, Paco de Lucía reçoit à Oviedo le prix Prince des Asturies des arts qui est le plus prestigieux d'Espagne. Ce prix est accordé aux artistes de toutes disciplines et de toutes nationalités dont l’expression et l’œuvre représentent un apport décisif au patrimoine culturel de l’humanité. Le jury a estimé qu’il était « considéré comme le plus universel des artistes flamenco, son style a fait école parmi les plus jeunes générations et son art est devenu un des meilleurs ambassadeurs de la culture espagnole à travers le monde » et que « tout ce qui peut s'exprimer avec les six cordes d'une guitare peut sortir de ses mains, qui s'animent avec l'émouvante profondeur de la sensibilité ». Selon la Fondation Prince des Asturies, « Paco de Lucía a dépassé les frontières et les styles, pour devenir un musicien de dimension universelle. A partir de la guitare flamenco, il a aussi exploré le répertoire classique espagnol, d'Isaac Albeniz à Manuel de Falla, l'émotion de la bossa-nova et du jazz. »[14]. Il est le seul artiste de flamenco à avoir jamais reçu cette distinction.

Pierre tombale de Paco de Lucía au "Cementerio Viejo" d'Algésiras.

Il devient Docteur honoris causa de l’université de Cadix en 2007, et du Berklee College of Music en 2010.

Paco de Lucía vivait jusqu'à sa mort à Palma de Majorque, en Espagne. Il est mort le 25 février 2014 d'une crise cardiaque au Mexique, où il passait des vacances (entre autres pour pratiquer une autre passion : l'exploration et la pêche sous-marines). À la presse, sa famille a déclaré : « Paco de Lucía a vécu comme il l'a voulu, et il est mort ainsi, jouant avec ses enfants au bord de la mer... »[15],[16].

Son corps est rapatrié en Espagne et il est enterré au Vieux Cimetière d'Algésiras, Patio de San José, où reposent aussi ses parents. Depuis, un mausolée y a été érigé en son honneur.

Influences et apports

J.M. Valenzuela résume ainsi l'apport de Paco de Lucía[4] :

"Camarón y Paco". Peinture : Fernando Apodaca

« En el mundo de la música hay pocas figuras indiscutibles, pocos genios capaces de sobrevivir durante décadas sin recibir una mala crítica. El caso de Paco de Lucía es, probablemente, único. [...] En los años 60, sus trabajos con sus hermanos Pepe de Lucía y Ramón de Algeciras y, sobre todo, la explosión que supuso la pareja que formó con Camarón de la Isla, dieron un vuelco al modo de ver el flamenco, al modo de interpretarlo y al modo de escucharlo. En los palos clásicos se colaron nuevos ritmos, nuevas armonías, y hasta nuevos instrumentos. Paco y Camarón redefinieron el género y salieron del tablao para llevar su música a los grandes recintos. »

Traduction:

« Dans le monde de la musique il y a peu de figures indiscutables, peu de génies capables de durer des décennies sans recevoir une seule critique négative. Le cas de  Paco de Lucía est, probablement, unique. [...] Dans les années 1960, ses travaux (ou parutions) avec ses frères Pepe de Lucía et Ramón de Algeciras et, surtout, le retentissement que connut la paire qu'il a formée avec Camarón de la Isla, ont totalement bouleversé la manière de voir, interpréter et écouter le flamenco. Dans les palos classiques ont infusé (/se sont faufilés) de nouveaux rythmes, de nouvelles harmonies et même de nouveaux instruments. Paco et Camarón ont redéfini le genre et l'ont fait sortir du tablao pour porter leur musique dans les plus grandes enceintes. »

Place dans l'évolution de la guitare flamenca

Convergence

Paco de Lucía, selon ses propres dires, même s'il fut d'abord l'élève de son père puis d'El Titi de Marchena[17] (cousin germain de Melchor de Marchena, autre guitariste connu adepte du "toque gitano", jeu de style gitan), a surtout reçu l'influence de deux écoles distinctes de jeu pour la guitare flamenca. C'est d'abord celle d'el Niño Ricardo (1904-1972), considéré comme une des figures les plus éminentes de la guitare flamenca et précurseur le plus direct de Paco de Lucía (« Ricardo avait une expression, une créativité que pas même Sabicas ne possédait » selon Paco de Lucía[18]). Puis vient en effet celle de Sabicas (1912-1990), qu'il considérait comme son influence majeure pour la beauté du son, le développement, le perfectionnement et l'innovation technique dans le jeu de la guitare flamenca enfin considérée comme instrument de concert soliste[2]. Auparavant, la guitare était plutôt un instrument d'accompagnement des cantaores, même si l'on intercalait déjà depuis longtemps des parties en solo, des phrases mélodiques et lyriques nommées falsetas, pendant les suspensions du chant.

À l'évidence, Sabicas et Paco de Lucía ont parachevé et synthétisé ce mouvement d'émancipation et de singularisation de la guitare flamenca, dans une longue et double lignée d'intention qui avait été probablement initiée dès le XIXe siècle : d'un côté par le Maestro Patiño (1829-1902)[19], passant le témoin successivement à Paco El Barbero (1840-1910), lequel donne en 1885 des récitals de guitare mêlant des pièces de guitare flamenca et de guitare classique, puis à Javier Molina (1868-1956)[20], à Rafael del Águila[21] (1900-1976), puis à la saga des Morao de Jerez (dont Moraíto Chico, 1956-2011) constituant peu à peu ce que l'on a appelé le toque jerezano (jeu de guitare de Jerez), marqué par un traitement privilégié et particulier du rythme. De l'autre côté, cette évolution du style guitaristique flamenco est entrée en résonance, et même en confluence chez Sabicas et Paco, avec une autre lignée, celle qui empruntait de plus en plus de traits et de techniques, d'éléments mélodiques à la guitare classique espagnole, et qui fut illustrée d'abord par Miguel Borrull (1866-1926, élève du grand compositeur espagnol, père de la guitare classique moderne, Francisco Tárrega), puis par les Montoya : Ramón Montoya (1879-1949), un des premiers "concertistes classiques", seul en scène, de la guitare flamenca, puis son neveu Carlos Montoya (1903-1993) et Niño Ricardo. Après Sabicas et Paco de Lucía, inventeurs de nouveaux standards de jeu et de nouvelles références avec les Sanlúcar et les Habichuela, les guitaristes de la génération suivante ont bien sûr prolongé cette voie d'émancipation de la guitare flamenca, parmi lesquels on peut distinguer entre autres comme héritiers directs : Tomatito (1958), Gerardo Núñez (1961), Rafael Riqueni (1962), Vicente Amigo (1967), Diego del Morao (1978).

Juan el de la Vara accompagné par Paco de Lucía en 1972.

Parallèlement au rôle que ces éminents solistes ont joué dans cette création de la guitare flamenca comme instrument autonome, parfois même auto-suffisant, au centre de la scène, il faut remarquer qu'ils n'ont jamais délaissé leur rôle d'accompagnateur pour les plus grands cantaores de leur temps, jusqu'à constituer des duos fameux : par exemple Miguel Borrull, Javier Molina ou surtout Ramón Montoya pour Antonio Chacón, encore Ramón Montoya pour la Niña de los Peines, Javier Molina ou Niño Ricardo pour Manuel Torre, Melchor de Marchena pour Manolo Caracol, Sabicas pour Carmen Amaya ou Enrique Morente, Carlos Montoya pour La Argentina puis pour La Argentinita, Pepe Habichuela pour Enrique Morente, Moraíto Chico pour Antonio Mairena ou José Mercé, Vicente Amigo pour El Pele et de nombreux autres, Diego del Morao pour La Macanita, Diego el Cigala ou Niña Pastori, et bien sûr Paco ou Tomatito pour Camarón. N'oublions pas non plus que Paco de Lucía, au début de sa carrière, avait été sollicité pour accompagner des cantaores de la génération précédente ou déjà installés dans le paysage flamenco du début des années 1960, comme Fosforito(aussi en 2013, pour son album "testament" : Cante y Guitarra), ou encore El Lebrijano, Porrina de Badajoz, Naranjito de Triana, María Vargas, El Chato de La Isla . Dans les années 2000, il a aussi accompagné des cantaores/ras de la nouvelle génération comme Duquende (pour l'album Samaruco en 2000), Miguel Poveda (notamment pour son album ArteSano en 2012), Montse Cortés, Estrella Morente entre autres.

Approfondissement

D'une certaine manière, on peut dire que Paco de Lucía a porté à son plus haut niveau d'incandescence cette synthèse que Sabicas avait commencé à établir pour asseoir la place de la guitare dans la scénographie culturelle et historique du flamenco : au centre, mais solitaire.

Assumant totalement cet héritage, mais en l'élargissant, Paco de Lucía garde cette place centrale à la guitare. Mais il en fait comme le point de focale et l'élément structurant d'un ensemble plus vaste et plus collectif, intégrant un groupe de musiciens élargi, introduisant des instruments nouveaux, investissant le concept de groupe emprunté à l'univers du jazz et à la scène rock, recréant l'espace flamenco comme spectacle total par le dialogue interpersonnel que la guitare, maître du jeu, noue successivement avec chacune des composantes de l'art flamenco. Il approfondit les innovations de Sabicas à la guitare et les met en synergie avec ces divers éléments.

Les guitaristes Paco Peña et Sabicas à Cordoue, devant l'école du premier.

La contribution de Sabicas au flamenco était double. D'un côté, il élargissait la technique de la guitare flamenca : il a inventé, par exemple, le battement à trois doigts seulement de l'accord plaqué et rythmique ou frotté "au galop", ou l'alzapúa sur une seule corde (au lieu d'un accord) en répons à la corde libre. [L'alzapúa ("lève-la-pointe" ou "enlève-le-mediator") est une technique qui s'exécute intégralement avec le pouce, en trois parties qui se répètent: un battement vers le bas, suivi d'un autre vers le haut puis du pincement d'une corde isolée, libre (ou à vide) ; le schéma se reproduit en changeant de note et d'accords de façon à créer une mélodie avec les notes libres enveloppées dans les accords grattés qui restent en relation harmonique avec elles[22]]. De l'autre côté, Sabicas se distinguait pour la première fois dans le flamenco comme un compositeur à part entière, parce que ses œuvres ne se présentaient plus comme une suite de falsetas (voir ci-dessus) semi-improvisées réunies en un thème unique pouvant se passer de parties chantées, mais se caractérisaient par une structure mélodique (exposition/variations/reprises), rythmique et harmonique parfaitement cohérente du début à la fin du morceau, tout comme une œuvre classique. Ceci ne s'était quasiment jamais fait dans le flamenco, à l'exception de quelques tentatives isolées de contemporains, par exemple Esteban de Sanlúcar(1910-1989), dans des créations comme Mantilla de feria (Mantille de fête) ou Panaderos flamencos (Boulangers flamencos). Ainsi les prestations scéniques de Sabicas manifestaient un art parvenu à sa maturité : technique accomplie, sonorité puissante à forte pulsation (il préférait souvent jouer en scène sans aucun micro), qualité, ambition et originalité des compositions.

Paco de Lucía a repris l'ensemble de ces éléments et acquis de son aîné, en les accentuant. Il lui restait à les ouvrir à d'autres champs, à les mobiliser pour servir un projet musical d'une autre nature...

Ouverture

Paco de Lucía en Arles (France) avant un concert avec John McLaughlin.

En effet, la plus grande contribution de Paco de Lucía au flamenco est d'avoir réussi à le populariser et à l'internationaliser sans le diluer dans un standard commun à toutes les musiques populaires, ni l’affadir, ni en rabattre sur l'exigence ou la pureté du jeu. Sans lui faire perdre son âme en un mot.

Car l'énergie que cet artiste a déployée pour faire connaître le flamenco au public hors d'Espagne, mais aussi au-delà du cercle habituel de ses aficionados dans les pays proches, particulièrement en direction de la jeunesse et du public des grandes scènes pop et rock, est une constante de son action et de son œuvre. C'est la raison pour laquelle il s'est enhardi à "faire prendre l'air" à son flamenco en le mêlant à d'autres styles de musique qui, bien que de structures mélodiques et rythmiques différentes, pouvaient "vibrer par sympathie" avec lui. D'abord, comme on l'a vu, la plupart des musiques latines et latino-américaines, mais aussi le jazz, le jazz-rock, le latin-rock, la pop musique, les musiques arabes et les musiques indiennes. Certes, il n'est pas le seul ni le premier à l'avoir désiré: certains l'ont précédé, accompagné ou suivi sur ce chemin, comme le guitariste Pepe Habichuela, ou les cantaores Enrique Morente, Duquende, Diego El Cigala, Buika, Miguel Poveda, par exemple. Mais il est certainement celui qui a donné le plus d'ampleur à ce mouvement. En témoignent les nombreuses collaborations de Paco de Lucía avec de grandes vedettes de la scène jazz-rock de l'époque (comme on l'a vu ci-dessus à la section: collaborations et "crossover") ; comme il était très demandé, cela lui a ouvert les plus grandes scènes des festivals du monde entier.

Il a ainsi ouvert la voie aux expérimentations et fusions regroupées dans le courant du Nouveau flamenco (ou Flamenco nuevo), mais aussi à d'autres tentatives en provenance d'artistes d'autres univers musicaux qui se rapprochent du flamenco pour "faire ensemble un bout de chemin" (comme la pop-star Madonna pour son titre La Isla Bonita) ou pour déceler des correspondances secrètes et anciennes dans le précieux palimpseste des musiques du monde. Comme par exemple avec les musiques indiennes (n'oublions pas que les gitans seraient venus, depuis l'an 1000 environ, du nord-ouest du sous-continent indien, arrivant en Europe comme en Espagne au XVe siècle), lorsque la sitariste Anoushka Shankar (album Traveller en 2011) reconduit dans l'autre sens avec Pepe Habichuela et d'autres musiciens flamencos le geste qui avait conduit Paco de Lucía à rencontrer son père Ravi Shankar et à marier le son de la guitare flamenca avec celui du sitar[23].

Jorge Pardo, à la Fundación Casa Patas, Madrid.

Le cadre traditionnel du flamenco dans les tablaos était relativement immuable : un(e) cantaor(a), un(e) bailaor(a), un guitariste, parfois accompagné d'une seconde guitare, les percussions étant prises en charge exclusivement par les palmas (frappe des mains), le taconeo (claquettes), les castagnettes. Avec la création de son sextet, empruntant le concept de groupe à l'univers du jazz et à la scène rock, Paco fait exploser ce cadre, ou lui fait exprimer tout autre chose. Ce sextet était composé de membres quasiment permanents, que rejoignaient selon l'opportunité divers autres musiciens : outre Paco et sa guitare, il y avait ses frères : Ramón de Algeciras (deuxième guitare) et Pepe de Lucía (cante), puis Carles Benavent (basse), Jorge Pardo (flûte, saxophone), et Rubem Dantas (percussions).

Au gré des évolutions et des concerts comme au fil du temps, ce sextet de Paco de Lucía, à peu près permanent, s'est élargi et a invité de nombreux autres artistes, parmi lesquels Antonio Serrano (harmonica, claviers), ou à la guitare Juan Manuel Cañizares, José María Bandera Sánchez (neveu de Paco), Antonio Sanchez Palomo, à la basse Álvaro Yébenes, Alain Perez, au chant (cante) David de Jacoba, Duquende, Montse Cortés, Rafaelito Utrera, à la danse (baile) Joaquín Grilo, Farru, aux percussions El Piraña. À plusieurs reprises, soit sur ses propres disques, soit sur ceux de Dolores[24],[25], groupe de jazz-rock des années 1970, Paco a collaboré avec son fondateur le batteur et chanteur Pedro Ruy-Blas. Il a partagé la scène aussi avec Rubén Blades (le chanteur de salsa panaméen), et avec de nombreux autres.

Mais l'expérimentation musicale était l'objectif, et Paco est resté maître du jeu, assez loin de toute visée commerciale ou iconoclaste. En 1986, comme le raconte son fils Curro à l'occasion du documentaire qu'il a réalisé sur son père[26], Paco de Lucía est approché par Ronnie Wood, le guitariste des Rolling Stones, qui l’avait entendu jouer avec Bryan Adams, et qui voulait faire quelque chose d’important avec lui.

« Pour le convaincre, il lui a fait suivre trois disques des Stones. Quand mon père a écouté, il a dit quelque chose comme : "ces gars-là ont sans doute du talent, mais ils sont trop bruyants pour moi, cette façon de jouer, ce n’est pas mon truc". La proposition avait beau être alléchante financièrement, il l’a déclinée. »

— Curro Sánchez Varela, interviewé par Anne Berthod le 04/11/2015 pour le magazine Télérama[27].

Paco de Lucía au Gibralfaro de Malaga, Espagne, le 22 septembre 2007; les grands concerts du "Paco de Lucía Sextet", devenu parfois septuor, octuor, et plus, au gré des artistes invités.

De nouveaux instruments

Varier les timbres

Cette ouverture n'a pas été que stylistique (comme pour la fusion flamenco/jazz-rock), mais aussi harmonique et timbrique.

Il a ainsi employé de nouveaux accords, de nouvelles suites harmoniques, mais aussi des ruptures dans ces suites harmoniques (empruntées au jazz et au blues), inhabituelles dans le paysage sonore et les harmonies du flamenco. De plus, sans jamais oublier le rôle central de sa guitare, Paco de Lucía n'a eu de cesse d'introduire de nouveaux sons et de nouveaux instruments dans le flamenco, pour le faire sortir de son archétype folklorique et le faire accéder au statut de musique universelle.

Ainsi, pour lui et grâce à lui, le flamenco peut être joué sur toutes les scènes, sur tous les instruments, et par tout le monde (pas seulement les gitans de Triana ni les Espagnols en général), de même que le blues et le jazz ne sont plus l'apanage des Noirs du Delta et des faubourgs de la Nouvelle-Orléans, ni le tango celui des quartiers chauds de Buenos-Aires ; de même que l'un des plus grands virtuoses du violoncelle classique se nomme Yo-Yo Ma (lui aussi pratiquant volontiers la fusion musicale à l'occasion).

On pourrait dire, bien que les contextes et les résultats en soient extrêmement différents, que Paco de Lucía a joué pour le flamenco un rôle assez analogue à celui d'Astor Piazzolla pour le tango (donnant naissance au Tango nuevo), ou de Miles Davis pour le jazz fusion des années 1970-80, ou encore de João Gilberto, Antônio Carlos Jobim et Stan Getz pour la bossa nova et le jazz-bossa nova.

Toujours est-il que, sans être toujours le premier à le faire, mais en le systématisant, Paco de Lucía a donc introduit dans la musique flamenca de nombreux instruments qui étaient étrangers à son univers d'origine. Cette initiative prend place après le grand mouvement qui a marqué, dans les années 1950, une volonté de "retour aux sources" et vers une certaine pureté de style, enracinée dans le monde gitan, portée entre autres par Antonio Mairena à la suite du "purisme" de García Lorca et de Falla dans les années 1920. Ce mouvement se produisait en réaction à ce que certains artistes et aficionados considéraient comme une dérive "music-hall" ou à l'inverse "folkloriste" de la période précédente, entre-deux guerres, qu'on appelle parfois Ópera flamenca, lors de la première internationalisation du flamenco. De ce fait, les initiatives de Paco de Lucía dans ces domaines, comme celles de ses amis Camarón et Enrique Morente, n'ont pas fait au début l'unanimité chez les spécialistes et les aficionados puristes, pour qui elles étaient à la limite des hérésies, d'autant qu'elles préludaient à une deuxième internationalisation et à d'autres évolutions du flamenco. Les incontestables réussites de Paco de Lucía dans cette voie ont le plus souvent achevé de convaincre jusqu'aux plus réticents au départ.

Instruments divers

Carles Benavent, bassiste du Paco de Lucía Sextet

Comme le flamenco était déjà depuis un certain temps devenu un véritable concert, n'incluant plus obligatoirement de cantaor, cela laissait une place libre pour un instrument mélodique, monodique et à notes tenues, toutes caractéristiques propres aussi à la voix humaine (et à la différence de la guitare, justement). Ce rôle sera le plus souvent donné par Paco à la flûte qui fait partie intégrante de la couleur musicale de son sextet flamenco, dès la création de celui-ci. La flûte est le plus souvent jouée par Jorge Pardo, flûtiste virtuose issu du jazz, membre permanent du sextet (et plus tard du sextet de Carles Benavent). Pardo remplacera la flûte parfois par le saxophone. En 1967, Paco avait joué et enregistré avec le saxophoniste de jazz espagnol Pedro Iturralde. On verra aussi cette place tenue (rarement) par un violon, ou plus souvent par un harmonica (comme lors du concert "At 31st Leverkusener Jazztage" en 2010, ou lors du Montreux Jazz Festival en 2012), le plus souvent joué dans les années 2000 par Antonio Serrano (issu du jazz et de la musique classique). Paco fait aussi assez souvent appel à des claviers (surtout piano, mais aussi orgue électronique, synthétiseur, tenus encore parfois par l'harmoniciste Antonio Serrano), même s'il n'y en eut pas d'attitré dans son sextet. Mais on se souvient de sa collaboration récurrente avec le pianiste de jazz Chick Corea.

Autre membre permanent de son sextet, Carles Benavent et sa basse électrique (autre "hérésie" pour les puristes), souvent étonnamment virtuose et considérée comme un instrument soliste et mélodique, ce qui donne lieu à des dialogues enfiévrés de solos en répons entre la guitare de Paco et la basse (peut-être dans la lignée de Stanley Clarke et de Jaco Pastorius, bassistes virtuoses du jazz-rock qui ont aussi croisé la route de Paco). Il introduira parfois aussi dans sa musique d'autres instruments à cordes pincées comme la mandoline, tenue aussi par Carles Benavent, et, plus rarement, l'oud ou le sitar. Paco fera aussi dialoguer sa guitare flamenca avec la guitare électrique de Larry Coryell et celle de Carlos Santana, alors que pour leur trio, John McLaughlin et Al Di Meola ont toujours utilisé avec lui plutôt une guitare acoustique sonorisée, voire une guitare classique seulement amplifiée[N 6].

Percussions. Le cas du cajón péruvien

exemple acoustique

Autre apport décisif de Paco de Lucía à la musique flamenca d'aujourd'hui : c'est lui qui a "importé" dans le flamenco, depuis le Pérou, le cajón, caisse percussive empruntée aux musiques afro-péruviennes traditionnelles des Andes[28]. Il l'a découvert à la fin des années 1970 lors d'une tournée en Amérique latine, pendant une fête où Caitro Soto, percussionniste et compositeur péruvien, accompagnait au cajón la grande chanteuse Chabuca Granda. Dès sa première écoute, il a l'intuition que le cajón pourrait être la solution à ce qu'il ressent comme un problème récurrent de la percussion dans le flamenco. Le lendemain même, en toute complicité avec son percussionniste brésilien Rubem Dantas, il l'intègre en concert au groupe de percussions utilisées dans son sextet d'alors. Depuis ce jour, le cajón est devenu incontournable dans le flamenco contemporain, et par suite dans d'autres courants musicaux internationaux.

Paco de Lucía raconte ainsi cet événement :

« Ce fut un moment décisif. Pas seulement pour moi, mais pour la musique en général. Je l’ai toujours appelé le cajón péruvien. Il y a beaucoup de gens qui ne savent pas d’où vient le cajón, mais moi je l’ai toujours indiqué (réattribué). J’ai toujours parlé de Caitro Soto, qui fut celui [qui me l'a fait entendre] pour la première fois et qui me l’a vendu. [...] C’est là que je me suis dit : c’est de cet instrument que le flamenco a besoin [pour les percussions]. Je me suis rendu compte que le cajón avait [à la fois] le son grave de la plante du pied d’un danseur [sur le bois], et aussi l’aigu de son talon ferré. Je sais qu’il y a beaucoup de gens au Pérou qui disent que nous les flamencos nous leur avons volé le cajón, mais ce n’est pas le cas. Pour ma part, je parle toujours, avec beaucoup de respect, du cajón du Pérou. Je serai toujours reconnaissant pour ce que m’a apporté ce voyage, et pour cette nuit unique qui m’a permis de découvrir cet instrument qui d’ailleurs aujourd’hui n’est pas joué seulement par les flamencos. Maintenant, n’importe quel groupe de rock, de pop ou de quelque musique que ce soit, comporte un joueur de cajón »

— Extrait traduit de l'article d'Enrique Planas dans le journal El Comercio du 26 février 2014, entretien du 6 octobre 2013[10].

Paco de Lucía lors d'une tournée en Argentine à la fin des années 1970, l'année de la rencontre du cajón péruvien, ici au JM Café de Buenos Aires.

Et il analyse ainsi le problème et la réponse que le cajón lui apportait :

« La question de la percussion dans le flamenco n'était pas nouvelle. Traditionnellement, on utilise les palmas [claquements de mains], mais les palmeros se fatiguent vite. On a essayé les tambours cubains, bongos et conga, mais ils donnent une couleur caraïbe, africaine, qui ne me convainc pas [cela ne sonnait pas flamenco]. En 1983, lors d'une tournée au Pérou, à une réception à l'ambassade d'Espagne à Lima, j'écoute un percussionniste noir, Caitro Soto, jouer du cajón. Le son très sec m'a rappelé les claquements de talon des danseurs de flamenco. J'ai acheté un cajón à Caitro pour mon percussionniste brésilien Rubem Dantas. Un an après, tous les groupes de flamenco nous imitaient »

— Extrait de l'article de François-Xavier Gomez dans Libération du 30 juin 2001[29].

Rubem et Paco ont assez vite ajouté des cordes de guitares au revers de la table du cajón péruvien, pour timbrer plus le son et l'éclaircir (un peu comme le timbre dans la caisse claire de la batterie de jazz).

Il faut noter que Rubem Dantas avait aussi importé dans le son du sextet de Paco de Lucía d'autres percussions d'Amérique du Sud (Brésil, Amazonie) : le berimbau, la cuíca, la calebasse trouée.

Personnalité de Paco de Lucía

Détermination et conscience professionnelle, chaleur et timidité, la faim et l'esprit

Tous ceux qui ont connu Paco de Lucía en attestent : il était très accueillant et chaleureux, mais aussi modeste et presque timide[10]. Un paradoxe pour un homme de spectacle qui a su s'imposer sur les plus grandes scène du monde, et dont le charisme reconnu lui a permis d'impulser des évolutions majeures pour son art. Mais, de son propre aveu, il n'a jamais oublié les souffrances de son enfance modeste qui ont forgé sa détermination et sa "conscience professionnelle" comme sa gratitude envers son instrument, mais qui l'ont aussi rendu sensible à la souffrance des autres.

C'est ainsi qu'il le raconte dans l’interview d'El Comercio déjà citée:

Enrique Planas : Usted ha dicho que se metió a guitarrista para esconderse detrás de una guitarra. ¿Es realmente tan tímido? Paco de Lucía : Por desgracia es verdad. He sufrido tanto siendo un niño gordito, que no me apetece para nada presumir de eso. Lo que pasa es que uno aprende a no parecerlo. [...]. Ahora parezco hasta extrovertido, pero hay una gran carga de inseguridad que viene de la niñez.

E. P. : Muchos rasgos de su genio vienen de la infancia. Y de su infancia viene también el recuerdo del hambre. ¿Fue un estímulo para convertirse en guitarrista? P. de L. : Es el mayor estímulo que puede tener un niño. Hay mucha gente que presume de lo que ha sufrido, que, a pesar del hambre, han conseguido ser grandes en la vida. ¡Es todo lo contrario! Gracias al hambre es que uno llega a ser grande. Siempre y cuando el hambre no te aniquile.

E. P. : ¿Hay que recordar siempre el hambre sufrida? P. de L. : Hay que tenerla presente siempre. Sobre todo pensando en quiénes la están pasando ahora. Si tú sabes qué es pasar hambre, entiendes el sufrimiento de los demás. Aquellas lágrimas de mi madre porque no había para comer fueron para mí el estímulo más grande. Cuando crecí y empecé a ganar dinero, me dije: "¿Y ahora qué? ¿Cuál es el estímulo?". Entonces decidí tratar de ser un músico de verdad. Ya el estímulo no era la barriga, algo que se llena rápido. Era tratar de contentar tu espíritu con el arte, algo ya más difícil. Y allí sigo.

Traduction:

Paco de Lucía à Málaga au Festival Flamenco de septembre 2007.

[—Vous avez dit qu'on devient guitariste pour se cacher derrière une guitare. Êtes-vous réellement si timide? —Hélas, c'est la vérité. J'ai tellement souffert enfant d'être un garçon un peu gros, que je n'avais vraiment pas envie de le montrer. Ce qui se passe, c'est que l'on apprend à ne pas le paraître. [...]. Aujourd'hui, je parais même extraverti, mais il y a une grande charge d'insécurité qui me vient de mon enfance.

Beaucoup de traits de votre créativité vous viennent de votre enfance. Et de votre enfance vous revient aussi le souvenir de la faim. Fut-elle un stimulant pour devenir guitariste? —C'est la meilleure des motivations pour un enfant. Il y a beaucoup de gens qui pensent, du fait de leur souffrance, que malgré la faim, ils sont parvenus à faire de grandes choses de leur vie... Mais c'est tout le contraire! C'est grâce à la faim, que l'on parvient à être grand. Si néanmoins la faim ne t'anéantit pas.

Faut-il toujours se rappeler la faim qu'on a connue? Il faut toujours la garder présente à l'esprit. Surtout si l'on pense à ceux qui en souffrent maintenant. Si tu sais ce que c'est que d'avoir faim, tu comprends la souffrance des autres. Ces larmes de ma mère parce qu'elle n'avait pas de quoi manger ont été pour moi la motivation la plus forte. Quand j'eus grandi et commencé à gagner de l'argent, je me suis dit: "Et maintenant, quoi? Quelle motivation?". Alors j'ai décidé d'être un musicien de vérité. La motivation n'était plus le ventre vide, quelque chose qui s'emplit vite. C'était d'essayer de contenter ton esprit avec l'art, d'atteindre une plénitude spirituelle, une chose déjà beaucoup plus difficile. Et j'ai continué comme ça.][10]

Jamais deux fois la même musique

Paco de Lucía affirmait qu'il n'avait jamais rien planifié dans sa vie[11], que tout était arrivé par hasard. Il se distinguait toujours par son professionnalisme, son sérieux dans le travail, sa modestie et son respect pour les autres musiciens. Mais aussi par un perfectionnisme, semblable à celui de Miles Davis dit-on, et qui s'incarnait dans sa volonté de ne jamais se répéter, de toujours se placer dans le flux d'un changement constant comme dans son intention d'exiger de soi chaque jour de faire mieux et d'être meilleur. Mais ceci provoquait aussi en lui une anxiété et une pression permanente, parce qu'en général il n'était jamais content de ses enregistrements ni de ses concerts, malgré leur succès.

Marifé de Triana, chanteuse (copla, flamenco) et actrice (1936-2013)

Néanmoins, à Enrique Planas qui lui demandait en octobre 2013[10], de quels disques il se sentait particulièrement fier s'il devait en choisir trois, il concède d'abord qu'il est difficile d'être objectif avec soi-même. Puis il propose : « à la rigueur Siroco [1987] ou Zyryab [1990] ; le dernier en direct aussi [Conciertos España 2010], je crois que c'est un bon disque ». Puis enfin il évoque le dernier disque qu'il est en train de mixer [ce sera Canción Andaluza, son album posthume], peut-être son préféré, justement parce que marqué par la nostalgie, et qui se révélera donc testamentaire : « c'est le disque que je voulais faire depuis mon enfance, quand à la maison nous n'avions que la radio [pour écouter des chansons et du flamenco] ». Et d'évoquer les chanteuses Marifé de Triana ou Conchita Piquet, à son sens injustement oubliées. On pourrait peut-être citer encore trois albums qui ont marqué une date et furent particulièrement remarqués par le public et les critiques : Fuente y caudal en 1973, record de vente qui signe le début de son essor international ; ensuite l'album en public Friday Night in San Francisco, sorti en 1981 à l'issue d'une tournée mondiale avec John McLaughlin et Al di Meola, et qui est, à ce jour, l'une des meilleures ventes de disques dans l'histoire de la guitare instrumentale[N 2] ; enfin Cositas Buenas en 2004, dernier album de création publié de son vivant et le plus récompensé de tous. En somme les débuts de sa carrière, le sommet de ses tournées mondiales, et le couronnement de sa dernière partie.

En fait, il a plusieurs fois confié qu'il aurait rêvé dans sa jeunesse être chanteur, à l'inverse de son ami Camarón qui, lui, voulait être guitariste[11] :

« Paradoxe du destin qui nous permet d'honorer la figure de Paco, "celui de Lucía", homme brave, guitariste exceptionnel, d'ores et déjà éternel et universel, qui prit la guitare dès l'âge de cinq ans et ne l'a plus jamais lâchée, qui jamais ne se laissa enfermer en quelconque limite ni dévier de son propre chemin. Tout un exemple pour les futures générations de musiciens qui verront en lui un modèle à suivre. »

— Traduit de Guillermo Castro Buendía, revue SINFONÍA VIRTUAL no 26, février 2014[11].

Caractéristiques du style de Paco de Lucía

Son jeu: virtuosité, puissance rythmique, dynamique versus lyrisme, délicatesse

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Paco de Lucía est généralement considéré, unanimement même, comme un splendide interprète pour sa grande virtuosité et son style très personnel, reconnaissable entre tous, que l'on peut définir d'abord comme vigoureux et rythmique, très dynamique, d'une grande précision d'élocution en même temps que d'une labilité extrême, d'une volubilité enflammée parfois véhémente mais jamais bavarde, comme dans ses bulerías d'Almoraima[30], dans ses alegrías de la Barrosa (album Siroco 1987), ou dans sa rumba Entre dos aguas (Fuente y caudal, 1973).

Mais c'est aussi, selon les moments et les morceaux, une interprétation d'une grande douceur, d'une tendresse lyrique ou facétieuse sans égale, par exemple quand il nous parle de sa mère dans Luzia ou dans Guajiras de Lucía (Antología 1996, vol.2), ou quand il chante sa première épouse et sa fille dans Casilda, ou encore son fils aîné dans Mi niño Curro (les deux dans Siroco 1987), ou bien quand il évoque son maître dans Gloria al Niño Ricardo (soleá, albums Siroco 1987 ou Antología 1996, vol.1), son ami Camarón (dans l'album Luzia), ou le charme du quartier de la Viña à Cadix dans Barrio la Viña (album El duende flamenco 1972), ou de Triana le quartier gitan de Séville dans Gitanos Trianeros (La fabulosa guitarra de Paco de Lucía 1967), ou encore dans Mantilla de Feria (d'Esteban de Sanlúcar, dans l'album Fantasía flamenca de Paco de Lucía,1969). On peut citer encore la douceur lyrique de sa longue introduction à la guitare pour le thème Moraíto Siempre, un hommage à son ami guitariste Moraíto Chico qui clôt avec une bulería aux allures de requiem le premier disque de son album Paco de Lucía en vivo (conciertos live in Spain 2010). Pour plusieurs de ces pièces, sa tendresse est particulièrement sensible dans la délicatesse de son jeu de trémolo, comme par exemple dans Solera ou Plaza de San Juan (Fuente y caudal, 1973), ou dans Mi niño Curro, dans Callejón del Muro, et dans Gloria al Niño Ricardo, (les trois dans l'album Siroco, 1987) ; ou encore dans la bulería Río de la Miel qui ouvre l'album Luzia « sur un trémolo à la fois innovant et poignant » (Guillermo Castro Buendía[11]). On peut encore évoquer son enthousiasme communicatif dans le thème Río ancho, (dans Almoraima 1976) sur un rythme endiablé de Rumba brésilienne mâtiné de Bossa nova[30].

Tension fructueuse, mais douloureuse

On peut dire néanmoins que Paco n'a pas toujours bien vécu cette sorte de tension qui existe entre les deux dominantes de son jeu à la guitare qu'on vient de distinguer : virtuosité spectaculaire d'un côté, forte volonté expressive de l'autre. Puissance, "mordant" et vitesse d'exécution, ou "sentimiento" (sentiment) dans son interprétation ? La "chair" ou l'"âme" de sa musique ? L'exaltation compétitive ou la contemplation ? La jubilation ou l'intériorité ?

Le "maestro", ici en concert avec John McLaughlin et Al Di Meola dans les années 1980.

Au journaliste du journal Libération, François-Xavier Gomez[29] qui affirmait :

« Pour beaucoup d'amateurs de guitare, en particulier ceux qui l'ont découvert aux côtés de John McLaughlin et d'Al Di Meola, Paco de Lucía est l'homme des prouesses techniques, du tour de force permanent. Un statut agaçant [pour le musicien] »

ce dernier confiait :

« J'ai eu de la facilité dès le début, j'ai de bonnes mains pour ça, c'est tout. Le public est plus impressionné par la rapidité de l'exécution que par le sentiment que je cherche à transmettre. Il m'arrive de jouer quelque chose de profond, d'intime, et dès que je lâche une grappe de notes, une séquence électrique, là le public réagit, crie, s'enthousiasme. Ça ne me plaît guère, mais je n'y peux rien. »

Cette inclination au lyrisme ne s'est jamais démentie, mais elle a peut-être culminé dans son opus de 1998, Luzia, album dont l'accouchement fut douloureux, marqué par la mort de deux êtres chers, sa mère et son ami le chanteur Camarón. Lyrisme qui est allé cette fois plus loin que jamais puisque dans ce disque on entendait pour la première fois Paco chanter : en arrière-plan de son frère Pepe dans le thème éponyme dédié à leur mère (Luzia), et surtout en soliste à la fin du thème Camarón qui lui-même clôt le disque, laissant comme dernière impression le déchirant appel sans réponse du nom de son ami. Il commente ainsi cette expérience[29] :

« Je ne risque pas de le refaire sur scène, concède le guitariste. Au départ, j'avais enregistré une voix témoin sur le titre dédié à Camarón, l'idée étant de faire appel à un vrai cantaor de flamenco. Nous avons finalement laissé ma voix, parce que c'était un hommage très personnel. Il est vrai aussi que j'adore chanter, mais je n'ose pas le faire en public. Je me considère même comme un chanteur manqué. Ce qui a influencé ma façon de jouer. Presque tout ce que j'interprète est chantable. Et puis, alors que dans la guitare flamenca, très percussive, les notes sont courtes, je cherche à les prolonger en anticipant sur le temps. Pour les faire chanter. »

Intention lyrique que partageait le grand guitariste John Mc Laughlin, autre ami de Paco, qui confessait avoir toujours préféré, pour la même raison que Paco, le son de la guitare classique à celui de la guitare électrique alors que son public ou ses producteurs lui réclamaient toujours les performances électriques de son Mahavishnu Orchestra : « tout simplement parce que le son acoustique est plus beau du fait même qu'il est plus fragile: il meurt plus vite... Il est donc mieux à même d'exprimer la dimension tragique qui est au cœur de toute vraie musique. »

Architecture

En ce qui concerne la qualité de ses compositions, à l'évidence Paco de Lucía s'est inspiré de l'exigence de cohérence manifestée avant lui par Sabicas, car elles présentent toutes un caractère fortement structuré, voire architecturé, mais avec en plus une ambition orchestrale, car ses arrangements incluent de nombreux instruments inaccoutumés dans le flamenco, comme dans Zyryab (en hommage à la grande figure du même nom de la musique arabo-andalouse au IXe siècle).

La technique sensible ou le Duende de Paco

Article détaillé : Duende.
Paco de Lucía en octobre 2010

Au lendemain exact de la mort, le 25 février 2014, de Paco de Lucía, l'écrivain espagnol José Manuel Caballero Bonald décrit et tente de caractériser ainsi le style singulier de Paco de Lucía, ce que l'on pourrait appeler son duende, ou l'âme de sa musique, dans le journal El País :

« Transformé en l’un des grands réformateurs historiques de la guitare flamenca, Paco de Lucía voulait en fait mettre la barre plus haut. Sa technique était impeccable, d’une perfection irréelle même, mais il lui fallait aller plus loin encore : il souhaitait subordonner la technique à la sensibilité, assujettir le langage à son potentiel créateur en liberté. […]

Paco de Lucía faisait preuve d'un véritable "virtuosisme" énigmatique, imprévisible par moments, littéralement inscrit dans un système expressif que l’on pourrait appeler  —empruntant un terme certes trop galvaudé— l’esthétique du duende. Par-là se profile le prodige de parvenir là où personne n’est jamais allé, à une situation limite où la nouveauté [la fraîcheur] n’a d’égale que l’évidence et la clairvoyance.  Jouer de la guitare pour Paco de Lucía cela consistait à mettre à nu l’intimité. Et dans cette intimité se joignaient avec une égale lucidité la connaissance et l’intuition, la science apprise et le divinatoire, une sorte de synthèse créatrice exactement accomplie. Je ne me réfère pas ici à ses falsetas [solos de guitare intercalés entre les strophes du Cante], c’est-à-dire à ces inoubliables  filigranes ornementaux avec lesquels il avait coutume d’accompagner le Cante, mais à l’exigeante structure mélodique, à l’exquise plénitude de son œuvre de soliste. […]

Presque sans s’en rendre compte, Paco de Lucía est devenu un authentique compositeur.  Il avait dans le sang, comme on dit, une propension admirable aux transpositions musicales de l’expérience existentielle.  Ce qu’il fit toujours avec un langage des plus originaux et une étonnante dextérité imaginative.  Et tout cela sans jamais mettre en avant la moindre forfanterie démonstrative ou vaine complaisance. Il aimait la musique avec la même honnêteté que ce qu’il adorait la vie. Avec lui, la guitare flamenca est parvenue à un sommet, a atteint un niveau d’aboutissement, ou plus exactement de vertu extrême que l’on pourrait aussi appeler —comme je l’ai pointé plus haut— une situation limite. Tout le reste est silence. »

— José Manuel Caballero Bonald : extrait traduit de « La potencia musical del flamenco » (« La puissance musicale du flamenco ») 26 février 2014[8].

 

Vie privée

Paco de Lucía a épousé Casilda Varela Ampuero, fille du général Varela qui a participé aux préparatifs définitifs du Soulèvement nationaliste des 17 et 18 juillet 1936 en Espagne menant à la guerre civile espagnole en 1936 et qui a été par la suite ministre franquiste[31] en 1977. Il a avec elle trois enfants[32] :

  • Casilda Sánchez Varela (1978) ;
  • Lucía Sánchez Varela (1979) ;
  • Francisco Sánchez Varela (1983), surnommé Curro.

Sa deuxième épouse, Gabriela Canseco Vallejo, lui a donné deux autres enfants[33] :

  • Antonia Sánchez Canseco (2000) ;
  • Diego Sánchez Canseco (2007).

Prix et distinctions

Paco de Lucia a reçu de nombreux prix et distinctions[11] :

Paco de Lucia UV (Painting by Lola Lonli. "Paco de Lucia and Guardian Angel". 2012. Canvas, egg tempera with fluorescent pigments, 70x60. Photo in Black light).
  • 1968 : Prix national de guitare du Concours national d'art flamenco de Cordoue.

Discographie

La discographie de Paco de Lucía comporte 40 albums en propre mais aussi de nombreux disques en collaboration avec d'autres musiciens[35],[36].

Dans une interview donnée à l'occasion de la sortie de son disque Luzía[37] il se confiait ainsi sur sa façon de travailler : « Faire un disque c'est avoir quelque chose de nouveau à raconter ; alors tu dois vivre, tu dois sentir des choses, t'imprégner de choses nouvelles pour que ce disque ne soit pas la répétition du précédent. Chaque fois que je fais un disque, il me plaît de dire quelque chose de neuf, de créer une surprise, pour que le guitariste qui mettra ce disque puisse l'apprécier, y trouver quelque chose à apprendre ou à éprouver émotionnellement. C'est pour ça que cela peut tarder un peu... ». En effet huit ans séparent cet album du précédent disque de création (Zyryab), ayant toutefois enregistré trois disques en public (dont celui consacré à Aranjuez) entre temps.

« J'ai passé plus de six mois à voyager, or pour composer tu dois réellement passer des heures dans une chambre sans rien qui te perturbe, seul, centré sur ce disque. Donc, je me suis dit: "bon, ça fait longtemps maintenant, je vais m'enfermer dans une pièce chez moi, et tant que ce disque n'est pas sorti, je ne vais pas faire un seul concert" ; et effectivement, après sept mois à dix heures par jour, voilà le disque. »

En propre

  • 1961 : Los Chiquitos de Algeciras, Vol. 1, 2 y 3, avec Pepe de Lucía : trois EP de 4 chansons chacun (Hispavox), réédités en 1982 en LP de 12 chansons, et en 2003 en format CD (EMI)
  • 1963 : Los Chiquitos de Algeciras, avec Pepe de Lucía : thèmes populaires ibéro-américains.
  • 1964 : La guitarra de Paco de Lucía (super 45 tours ou Extended Play de 4 titres, premier disque en solo, réédité en CD en 2003 sous le titre Por descubrir)
  • 1964 : Paco de Lucía y Ricardo Modrego. Dos guitarras flamencas en stereo (Philips Music)
  • 1965 : Paco de Lucía y Ricardo Modrego. 12 éxitos para dos guitarras flamencas ("12 succès...")
  • 1965 : Paco de Lucía y Ricardo Modrego. Doce canciones de García Lorca para guitarra
  • 1967 : Paco de Lucía y Ramón de Algeciras. Canciones andaluzas para dos guitarras
  • 1967 : Paco de Lucía y Ramón de Algeciras. Dos guitarras flamencas en América Latina
  • 1967 : La fabulosa guitarra de Paco de Lucía
  • 1969 : Paco de Lucía y Ramón de Algeciras. 12 hits para 2 guitarras flamencas y orquesta de cuerda
  • 1969 : Hispanoamérica avec Ramón de Algeciras
  • 1969 : Fantasía flamenca de Paco de Lucía
  • 1969 : Paco De Lucía / Ramón De Algeciras en Hispanoamérica
  • 1971 : El mundo del flamenco, avec Pepe de Lucía y Ramón de Algeciras.
  • 1971 : Recital de guitarra, avec Ramón de Algeciras, Enrique Jiménez de Melchor, Paco Cepero, Isidro Sanlúcar Muñoz y Julio Vallejo.
  • 1972 : El duende flamenco, avec Ramón de Algeciras
  • 1973 : Fuente y caudal
  • 1975 : En vivo desde el teatro real
  • 1976 : Almoraima
  • 1978 : Interpreta a Manuel de Falla
  • 1981 : Castro Marín (du nom du village natal de sa mère: Castro Marim à l'extrême sud du Portugal, en Algarve, district de Faro, tout près de la frontière et de la ville espagnole d'Ayamonte), avec John McLaughlin et Larry Coryell entre autres.
  • 1981 : Al Di Meola, John McLaughlin & Paco de Lucía. Friday Night in San Francisco
  • 1981 : Solo quiero caminar
  • 1983 : Entre dos aguas, compilation, réédition en CD d'un LP d'abord publié en 1975
  • 1983 : Al Di Meola, John McLaughlin & Paco de Lucía. Passion, Grace and Fire
  • 1984 : Paco de Lucía Sextet. Live One Summer Night
    Paco de Lucía au Gibralfaro à Malaga le 22 septembre 2007.
  • 1987 : Siroco, avec Ramón de Algeciras, Pepe de Lucía, Rubem Dantas, José María Bandera y Juan Ramírez.
  • 1990 : Zyryab, avec Chick Corea, Manolo Sanlúcar, Carles Benavent, Jorge Pardo, Rubem Dantas, Ramón de Algeciras y Pepe de Lucía.
  • 1991 : Concerto d'Aranjuez, avec l'Orchestre de Cadaqués
  • 1993 : Live in America, Paco de Lucía Sextet
  • 1996 : Al Di Meola, John McLaughlin & Paco de Lucía. The guitar trio
  • 1996 : Antología, compilation en 2 CD
  • 1998 : Luzia, avec Pepe de Lucía et Ramón de Algeciras entre autres
  • 2003 : Paco De Lucía Integral, (intégrale en 27 CD)
  • 2003 : Por descubrir (réédition du super 45 tour de 1964, plus 11 titres en collaboration éparpillés ; vient compléter l'intégrale de Phillips, puis Universal, précédente)
  • 2004 : Cositas Buenas (Album Latin Jazz de l'année aux Billboard Latin Awards 2005), avec entre autres: Alejandro Sanz, Diego el Cigala, Tomatito, Juan D'Angellyca, Jerry González y Alain Pérez
  • 2004 : Nueva antología, édition commémorative
  • 2005 : Gold, compilation
  • 2011 : En vivo. Conciertos España 2010 (album en public)
  • 2014 : Canción Andaluza (album posthume)

En collaboration sur les albums d'autres artistes (non exhaustif)

  • 1967 : Pedro Iturralde Quintet : Flamenco-Jazz.
  • 1969 : Camarón de la Isla : Al verte las flores lloran.
  • 1970 : Camarón de la Isla : Cada vez que nos miramos.
  • 1971 : Camarón de la Isla : Son tus ojos dos estrellas.
  • 1972 : Camarón de la Isla : Canastera.
  • 1973 : Camarón de la Isla : Caminito de Totana.
  • 1974 : Camarón de la Isla : Soy caminante.
  • 1975 : Camarón de la Isla : Arte y majestad.
  • 1976 : Camarón de la Isla : Rosa María.
  • 1977 : Camarón de la Isla : Castillo de arena.
  • 1977 : Al Di Meola : Elegant Gypsy.
  • 1978 : Dolores (groupe de jazz-rock des années 1970, fondé par Pedro Ruy-Blas[24]) : Asa Nisi Masa, sur le thème «Por donde caminas».
  • 1981 : John McLaughlin : Belo Horizonte.
  • 1981 : Camarón de la Isla : Como el agua.
  • 1982 : Al Di Meola : Electric Rendezvous.
  • 1982 : Chick Corea : Touchstone.
  • 1983 : Jorge Pardo : El canto de los guerreros, sur le thème «Al doblar la esquina».
  • 1983 : Camarón de la Isla : Calle Real.
  • 1984 : Camarón de la Isla : Viviré.
  • 1986 : Luis Eduardo Aute : 20 canciones de amor y..., sur le thème «Epílogo: un poema desesperado».
  • 1987 : Georges Dalaras : Live recordings.
  • 1989 : Djavan : Océano.
  • 1989 : Joan Manuel Serrat : Material Sensible, sur la chanson «Salam Rashid».
  • 1990 : Claudio Baglioni : Oltre, sur le thème «Domani Mai».
  • 1990 : Dyango : Corazón de Bolero, sur le thème «Europa» de Santana.
  • 1992 : Raphael Rabello : Todos os Tons, sur le thème «Samba do Aviao» de Antonio Carlos Jobim.
  • 1992 : Camarón de la Isla : Potro de rabia y miel.
  • 1992 : Joan Manuel Serrat : Utopia, sur la chanson «Utopia».
  • 1995 : Carles Benavent : Agüita que corre.
  • 1995 : Vicente Amigo : Vivencias imaginadas, sur le thème «Querido Metheny».
  • 1995 : John McLaughlin : The promise, sur le thème «El ciego», John, Paco, Al.
  • 1996 : Pepe de Lucía : El orgullo de mi padre.
  • 1996 : Bryan Adams : 18 'Til I Die, sur le thème «Have You Ever Really Loved A Woman».
  • 1999 : Enrique de Melchor : Arco de las rosas.
  • 2000 : Juan Manuel Cañizares : Punto de Encuentro.
  • 2000 : Duquende : Samaruco.
  • 2000 : Pepe de Lucía : Cada día.
  • 2005 : Camarón (película) : auteur de la B.O. avec Camarón de la Isla.
  • 2006 : Camarón de la Isla : Camarón en la Venta de Vargas.
  • 2007 : Tomeu Penya : Paraules que s'endú es vent, sur la chanson éponyme.
  • 2012 : Miguel Poveda : ArteSano.
  • 2013 : Fosforito : Cante y guitarra.
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Filmographie

Documentaires et films de fiction. Paco de Lucía a collaboré à la bande-son, à la musique du film, ou parfois apparaît à l'image :

Bibliographie

Document utilisé pour la rédaction de l’article : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

  • (es) Paco de Lucía, La guitarra de Paco de Lucía, Schaum Pubns, (ISBN 9788488120045). 
  • (es) Guillermo Castro Buendía, « Paco de Lucía y su importancia histórica », sinfoniavirtual,‎ (ISSN 1886-9505, lire en ligne). Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • (es) Félix Grande, Paco de Lucía y Camarón de la Isla, (2000). Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • (en) Dennis Koster, Guitar Atlas, Flamenco, Alfred Music Publishing, (ISBN 978-0-7390-2478-2, lire en ligne). Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • (es) Diana Pérez Custodio, Paco de Lucía: la evolución del flamenco a través de sus rumbas, Servicio Publicaciones UCA, (ISBN 84-96274-75-6) [Universidad de Cádiz]. Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • (en) Donn E. Pohren, Paco de Lucía and Family: The Master Plan, Society of Spanish Studies, (ISBN 0-933224-62-1, lire en ligne). 
  • (es) Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles, Editorial Club Universitario, (ISBN 8484544583), « 13 - La guitarra flamenca », p. 175-177. Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • (es) Juan José Téllez, Paco de Lucía : Retrato de familia con guitarra, (ISBN 9788487435232).
  • (es) Juan José Téllez, Paco de Lucía : en vivo, A.C.A.D.A.P., (ISBN 9788493304522).
  • (es) Juan José Téllez, Paco de Lucía : El hijo de la portuguesa, Editorial Planeta, (ISBN 9788408136750). 
  • (en) Rusel DeMaria, Paco de Lucia: My Memories of a Flamenco Legend (Waterfront Digital Press n°1831, 2014).
  • Le guitariste magazine n° 4, fevrier 1981: Paco de Lucía à la une et dossier spécial, avec partitions et tablatures.
  • Guitarist acoustic (en français) n°12, février 2007: dossier spécial à la une "Paco de Lucía, l'homme qui a transformé le flamenco", avec CD rom audio + vidéo, partitions et tablatures.

Partitions (transcriptions)

Collection officielle

  • Libro I: La fabulosa guitarra de Paco de Lucía (Lucía Gestión).
  • Libro II: Fantasía flamenca de Paco de Lucía (Lucía Gestión).
  • Libro III: Fuente y caudal (Lucía Gestión).
  • Libro IV: Almoraima (Lucía Gestión).
  • Libro V: Siroco (Flamencolive).
  • Libro VI: Zyryab (Flamencolive).
  • Antología de falsetas de Paco de Lucía, Bulerías 1.ª época (Flamencolive).
  • Antología de falsetas de Paco de Lucía, Tangos 1.ª época (Flamencolive).
  • Antología de falsetas de Paco de Lucía, Tientos 1.ª época (Flamencolive).

Autres transcriptions

  • La fabulosa guitarra de Paco De Lucía (Gendai Guitar).
  • Friday night in San Francisco (Hal Leonard).
  • La guitarra de Paco de Lucía (Seemsa).
  • Entre dos aguas (Seemsa).
  • Worms Claude: Paco de Lucía tocando a Camarón. Etude de style (Play Music Publishing).
  • David Leiva : Paco de Lucía guitar tab anthology (Carisch).
  • Lo mejor de Paco de Lucía (Editeur : Canciones del Mundo,1970) (ISBN 978-8872070406).

Collections d'autres compositeurs reliés

  • Adams, Bryan: «Have You Ever Really Loved a Woman?», en 18 Til I Die (Hal Leonard).
  • Leiva, David: Camarón (Nueva Carisch España).
  • Leiva, David: Guía de la guitarra flamenca (Flamencolive).
  • Di Meola, Al: «Passion, grace & fire», 2 chitarre in Music Words Pictures (Hal Leonard).

Notes et références

Notes

  1. L'orthographe portugaise Lúzia Gomes Gonçalves semble avoir été hispanisée en Lucía Gómez Gonlvez
  2. a, b, c, d et e Music Story, Fatiha Miloua Saosaudade 2013 (lire en ligne)
  3. (les tablaos sont des cafés-théâtres espagnols strictement dédiés au pur flamenco, par opposition et en réaction aux "cafés cantantes" qui les ont précédés)
  4. (les peñas sont des cercles ou cabarets latino-américains, creusets d'un genre musical ; depuis les années 1960 sont célèbres par exemple la Peña Naira à La Paz, ou la Peña de los Parra  à Santiago du Chili)
  5. Voir par exemple cette version de Samba Pa' Ti en duo par Paco et Carlos sur YouTube
  6. Comme on peut le voir par exemple pour leur concert du 12 juin 1980 au Warfield Theatre de San Francisco sur YouTube

Références

  1. Le guitariste flamenco Paco de Lucía est mort, Fip Radio, 25 février 2014
  2. a et b (en) Joe Bennett, Guitar Facts, Hal Leonard Corporation, (ISBN 978-0-634-05192-0, lire en ligne).
  3. (en) Dorien Ross, Returning to "A", City Lights Books, (ISBN 978-0-872863-07-1, lire en ligne), p. 70.
  4. a et b (es) J.M. Valenzuela, « Un revolucionario de la guitarra », El País,‎ (lire en ligne)
  5. a, b et c Véronique Mortaigne et Francis Marmande, « Paco de Lucía, maître de la guitare flamenco, est mort », Le Monde,‎ (lire en ligne)
  6. Documentaire La Búsqueda (Paco de Lucía légende du flamenco) 2014, à 25’00
  7. a et b Meert Michael, Paco de Lucia - Light and Shade. Film documentaire WDR et Arte, 1994, 15e minute
  8. a et b José Manuel Caballero Bonald, « La potencia musical del flamenco », El País,‎ (lire en ligne).
  9. « Paco de Lucía », sur spainisculture.com (consulté le 30 octobre 2017)
  10. a, b, c, d, e et f (es) Enrique Planas, « El genial Paco de Lucía en su última entrevista con El Comercio », El Comercio,‎ (lire en ligne).
  11. a, b, c, d, e et f (es) Guillermo Castro Buendía, « Paco de Lucía y su importancia histórica », Sinfonía Virtual, no 26,‎ (lire en ligne).
  12. (en) Elijah Wald, Global Minstrels, Routledge, (ISBN 978-0-415-97929-0), p. 185
  13. (es) « Francisco Sánchez Gómez, Paco de Lucía », sur Fundación Princesa de Asturias (consulté le 7 novembre 2017).
  14. (es) « “Paco de Lucía vivió como quiso y y murió jugando con sus hijos al lado del mar”, dice su familia », Semana,‎ (lire en ligne).
  15. (es) « Inaugurado en Algeciras el mausoleo de Paco de Lucía », Diario de Jerez,‎ (lire en ligne).
  16. (es) Rocío Vázquez, « El flamenco pierde su luz », lavozdigital.es,‎ (lire en ligne).
  17. Documentaire La Búsqueda (Paco de Lucía, légende du flamenco), 2014, à 23’30
  18. (es) « Maestro Patiño », sur andalucia.org (consulté le 6 novembre 2017).
  19. (es) « Javier Molina », sur andalucia.org (consulté le 8 novembre 2017).
  20. (es) « Rafael del Águila », sur andalucia.org (consulté le 8 novembre 2017).
  21. Norman Paul Kliman, « A Study of Alzapúa in Recordings - Flamenco Guitar Transcriptions », sur canteytoque.es (consulté le 28 octobre 2017)
  22. Voir sur YouTube le dialogue entre Paco et Ravi Shankar
  23. a et b (es) « Dolores », sur Arabiand Rock (consulté le 14 novembre 2017).
  24. (es) « Dolores », sur La Fonoteca (consulté le 14 novembre 2017).
  25. Documentaire La Búsqueda (Paco de Lucía, légende du flamenco), 2014
  26. a et b « “Paco de Lucía, légende du flamenco” : la face inconnue de l'illustre andalou - Cinéma - Télérama.fr », sur www.telerama.fr (consulté le 5 novembre 2017)
  27. Fred Ollivry, « Le cajón : Historique », sur cajonfred.com (consulté le 1er novembre 2017)
  28. a, b et c http://next.liberation.fr/culture/2001/06/30/paco-de-lucia-le-chant-des-cordes_369833
  29. a et b (en) Chris Nickson, « Critique de Almoraima », sur allmusic.com (consulté le 4 novembre 2017).
  30. (es) « El payo antifascista y la hija del general Varela », sur deia.com, (consulté le 4 août 2015).
  31. (es) « Casilda y Gabriela, las dos mujeres que amó Paco de Lucía », sur ABC, (consulté le 4 août 2015).
  32. (es) « Paco de Lucía, a su mujer: «Gabriela, llévame al hospital que tengo un frío muy raro en la garganta» », sur ABC, (consulté le 4 août 2015).
  33. (es) « Paco de Lucía, a través de sus citas », 20 minutos,‎ (lire en ligne).
  34. Discographie sur Rate Your Music
  35. Discographie sur le site Alhambra
  36. Interview reprise dans le livret accompagnant l'édition espagnole de l'album Luzia
  37. « Vidéos. Paco de Lucia en cinq moments magiques », L'Express,‎ (lire en ligne)
  38. Annie Yanbékian, « "Paco de Lucía, légende du flamenco", l'indispensable témoignage », Culturebox,‎ (lire en ligne)

Voir aussi

Articles connexes

Liens externes