Opéra Garnier

Opéra Garnier
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Façade du palais Garnier.
Type Opéra
Lieu Paris 9e Drapeau de la France France
Coordonnées 48° 52′ 19″ nord, 2° 19′ 56″ est
Architecte(s) Charles Garnier
Inauguration
Capacité 1 900 places
Direction artistique Stéphane Lissner (depuis 2014)
Protection Logo monument historique Classé MH (1923)
Site web https://www.operadeparis.fr

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Opéra Garnier

Géolocalisation sur la carte : 9e arrondissement de Paris

(Voir situation sur carte : 9e arrondissement de Paris)
Opéra Garnier

Résidence

Opéra de Paris, Orchestre de l'Opéra de Paris, Ballet de l'Opéra national de Paris

L’opéra Garnier[a], ou palais Garnier[a], est un théâtre national à vocation lyrique et chorégraphique dont l'édifice est structurant dans le 9e arrondissement de Paris et dans le paysage de la capitale française. Il est situé place de l'Opéra, à l'extrémité nord de l'avenue de l'Opéra et au carrefour de nombreuses voies[b]. Il est accessible par le métro (station Opéra[c]), par le RER (ligne A, gare d'Auber) et par le bus[d]. L'édifice s'impose comme un monument particulièrement représentatif de l'architecture éclectique et du style historiciste de la seconde moitié du XIXe siècle. Sur une conception de l’architecte Charles Garnier retenue à la suite d’un concours, sa construction, décidée par Napoléon III dans le cadre des transformations de Paris menées par le préfet Haussmann et interrompue par la guerre de 1870, fut reprise au début de la Troisième République, après la destruction par incendie de l’opéra Le Peletier en 1873. Le bâtiment est inauguré le par le président Mac Mahon sous la IIIe République.

Cet opéra a longtemps été appelé « opéra de Paris », mais depuis l'ouverture de l'opéra Bastille en 1989, on le désigne par le seul nom de son architecte : « opéra Garnier » ou « palais Garnier ». Les deux opéras sont aujourd'hui regroupés au sein de l'établissement public à caractère industriel et commercial « Opéra national de Paris », institution publique française dont la mission est de mettre en œuvre la représentation de spectacles lyriques ou de ballet, de haute qualité artistique.

L'opéra Garnier fait l’objet d’un classement au titre des monuments historiques depuis le [1].

Opéra Garnier

Sommaire

Histoire

Concours pour un nouvel opéra

Au retour d'une série de voyages d'études en Grèce, en Turquie et de nouveau à Rome (où il fut pensionnaire de l'Académie de France en 1849), Charles Garnier va remporter un succès inattendu.

Napoléon III est visé lors d'un attentat, le , rue Le Peletier où se situe la salle d'opéra du moment. Des anarchistes italiens, dirigés par Felice Orsini, jettent plusieurs « machines infernales » dans le cortège et la foule qui l'entoure. Le couple impérial est miraculeusement épargné, mais se retrouve au milieu de huit morts et de près de cent quarante-deux blessés.

La construction d'une nouvelle salle dans une grande rue moins propice aux attentats est décidée par l'empereur, au lendemain même du drame, pour la construction de ce qui deviendra le nouveau lieu d'apparat de la haute société parisienne, puis déclare le projet comme étant d'utilité publique par arrêté impérial daté du [2].

Pour certains historiens, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc semble à l'origine de l'idée d'un concours, craignant l'attribution du projet et la direction du chantier à Charles Rohault de Fleury, architecte ordinaire de l'Opéra et donc logiquement destiné à réaliser cette nouvelle commande. Selon l'avis d'autres spécialistes, ce sont Napoléon III et surtout son épouse, l'impératrice Eugénie, qui souhaitent écarter Rohault de Fleury pour que Viollet-le-Duc, leur favori, en soit lui-même chargé[3].

Toujours est-il que le concours pour l'édification d'une « Académie impériale de musique et de danse », largement ouvert et international, est donc organisé et annoncé dans un second arrêté du de la même année 1860. L'usage voulait jusque-là que l'on fasse directement appel à un architecte désigné. Haussmann propose, en cette occasion, un lieu dans Paris peu commode et plutôt mal adapté à ce type de projet[4].

Portrait du jeune lauréat, Charles Garnier.

Jeune architecte n'ayant pas encore fait ses preuves - ou si peu, Charles Garnier décide d'affronter ses pairs en participant au concours et de tenter de se distinguer parmi cent soixante et onze concurrents. L'événement est tel que tous les Parisiens et de nombreux provinciaux suivent de très près le déroulement de la compétition. Officiels, presse et grand public y vont de leurs propres commentaires et attendent impatiemment le résultat.

Charles Garnier (1825-1898) est premier grand Prix de Rome en 1848. Secondé de confrères et amis de l'École des Beaux-Arts, pour partie d'entre eux également lauréats de la même distinction, il remet un projet dont les châssis portent le numéro 38 et une devise - les projets devant rester anonymes - qui résume assez bien le caractère de son auteur : « J'aspire à beaucoup, j'attends peu ».

Le jury est présidé par le prince Walewski, fils naturel de Napoléon Ier et de la comtesse Walewska. Est confiée à ce groupe d'experts la lourde charge d'examiner les nombreuses propositions déposées. Viollet-le-Duc et Rohault de Fleury sont éliminés au premier tour. Le , Charles Garnier, architecte méconnu de trente-cinq ans, est proclamé vainqueur à l'unanimité. Un budget initial de vingt-neuf millions de francs-or est adopté. Il sera, par la suite, amputé d'environ trente pour cent de son montant par le ministre des Finances.

À la surprise des grands architectes « installés » et, peut-être, de Charles Garnier lui-même, et au désespoir de Viollet-le-Duc qui doit se retirer prématurément de la compétition, la construction du vaste et complexe ouvrage est donc confiée à Charles Garnier qui n'a pratiquement rien construit encore. Le projet surprend et séduit pourtant le plus grand nombre. Il réunit plusieurs styles harmonieusement agencés qui agrémentent aussi bien élévations et décors intérieurs.

Les principales critiques vont porter plutôt sur l'extérieur et sa succession brutale de volumes distincts qui expriment clairement les fonctions internes de l'édifice. Ainsi, les emplacements successifs du grand foyer, du grand escalier, de la salle de spectacle, de la scène et de sa cage, du foyer de la Danse et des bâtiments administratifs se devinent aisément et le tout s'enchaîne en une composition aussi érudite qu'évidente. Plans, coupes et façades sont d'une grande clarté et le rapport de grandeur inhabituel entre le volume de la salle et celui de la scène et de ses dispositifs scéniques étonne.

Site

Le choix de l'emplacement est proposé, pour la compétition, par le préfet Haussmann. Un terrain destiné à être entouré de hauts immeubles de rapport. Ses dimensions et sa forme très particulière résultent des récents tracés voulus par l'urbaniste. D'importantes contraintes s'imposent ainsi aux différents concurrents puis à l'architecte lauréat.

La difficulté de concevoir un édifice d'une aussi grande envergure sur une surface ingrate, losange étriqué et dissymétrique, amène Garnier à demander divers aménagements et cela à plusieurs reprises. Mais Haussmann reste intraitable. L'architecte gardera malgré tout l'espoir que les bâtiments alentour seront ultérieurement rasés puis remplacés par des jardins afin que les Parisiens puissent apprécier une œuvre se suffisant à elle-même.

Les immeubles voisins font l'objet d'une entorse aux règlements que le baron Haussmann a lui-même fixés et dépassent la hauteur autorisée. Les façades de l'opéra risquent donc d'apparaître plus basses que leur environnement. En réaction, le maître d'œuvre doit modifier ses dessins au dernier moment et surélever l'étage attique pour que le projet et ses élévations conservent l'aspect prestigieux indispensable à un palais voué à l'Art.

En outre, des considérations sécuritaires sont intervenues. L'attentat de l'opéra Le Peletier incite à trouver un site rapide d'accès pour l'empereur, qui loge dans l'aile Richelieu du Louvre. Le percement de l'avenue de l'Opéra a pour vocation de parachever la sécurisation des sorties au spectacle de Napoléon III.

Chantier

Choix des artistes et des artisans

L'architecte Garnier décide, comme il est déjà dit plus haut, de s'entourer de confrères rencontrés pendant ses études et notamment d'autres grands prix de Rome qui le seconderont dans les dessins du projet définitif (plans, coupes, façades, détails de construction et de décoration) et dans l'inspection régulière du chantier. C'est ainsi que Victor Louvet, premier grand Prix de Rome en 1850, devient son adjoint et bras droit.

Aidé de Louvet, le lauréat supervise le choix des entreprises et des différents artistes et artisans : peintres, sculpteurs, marbriers, staffeurs, stucateurs, mosaïstes, parqueteurs, ébénistes, ferronniers, doreurs, tapissiers et autres ornemanistes.

Installations préalables

Charles Garnier, second à droite et ses collaborateurs.

La commande, une fois confirmée, Garnier, fait construire un bâtiment provisoire au cœur du chantier pour la durée des travaux. Cette construction sommaire fera office d'agence, elle comprend un rez-de-chaussée et un étage dont l'accès aux différentes salles de travail est permis grâce à un escalier et une coursive extérieurs. Cette construction sommaire fera office d'agence, elle comprend un rez-de-chaussée et un étage dont l'accès aux différentes salles de travail est permis grâce à un escalier et une coursive extérieurs. Sa situation est dans la rue Neuve des Mathurins, au nord-est du chantier, là où sera ouvert ultérieurement le boulevard Haussmann.

L'agence Garnier.

Quelques rares photographies montrent l'architecte entouré de ses collaborateurs autour de larges et solides tables à dessin en usage à cette époque. Aux murs, sont accrochés tés, équerres, compas et bien d'autres instruments nécessaires à la réalisation des plans principaux et des détails de construction ou ayant trait à la décoration. On remarque également, à l'arrière-plan, posés sur des étagères, des modèles en plâtre ou en pierre ainsi que des échantillons de matériaux de différentes provenances. Le chauffage y est assuré par des poêles à bois ou à charbon comme partout ailleurs dans la capitale. La cour du chantier montre ces poutres métalliques, à treillis, qui deviendront des structures porteuses de la construction en différents emplacements.

La structure métallique de la salle de spectacle.

Construction de l'édifice

Si le début des travaux a lieu dès 1861, l'entreprise est marquée officiellement par la pose de la première pierre l'année suivante, en 1862.

Lors des fouilles et des excavations, destinées à la réalisation des massifs de fondations, les travaux doivent brusquement s'interrompre. Le niveau de la nappe phréatique est rapidement atteint et la situation oblige à la mise en place de pompes à vapeur fonctionnant jour et nuit pendant sept mois, asséchant tous les puits des quartiers alentour.

Un cuvelage (ou radier) en béton de grandes dimensions est créé. Bientôt rempli d'eau, ce dernier permet aux infrastructures de résister à la pression des eaux d'infiltration et de mieux répartir les charges d'une partie des bâtiments dans un sous-sol de qualité médiocre. Il sert, encore aujourd'hui, de réservoir pour les pompiers en cas de sinistre.

Cette péripétie donnera naissance à la légende d'un lac souterrain alimenté par un cours d'eau portant le nom de « Grange-Batelière » : un imprévu savamment exploité et entretenu par le célèbre roman de Gaston Leroux : le Fantôme de l'Opéra. En réalité, la rivière coule un peu plus loin.

La construction s'étend sur près de quinze années, de 1861 à 1875. Elle est soigneusement cachée derrière des échafaudages recouverts de planches et de verrières qui masquent tout particulièrement la façade principale pour que l'effet de surprise soit total.

L'opéra Garnier constitue le prototype et la synthèse du « style Second Empire » (ou « style Napoléon III »), qui devient le décor préféré de la bourgeoisie de la fin du XIXe siècle jusqu'aux années 1920.

Problèmes budgétaires

Pendant toute la durée du chantier, les fonds accordés ne cessent d'évoluer selon les imprévus d'ordre technique, des aléas dus à des choix de politique intérieure, mais aussi des relations internationales.

Ainsi, le Conseil des bâtiments civils impose, très tôt, une forte réduction budgétaire en restreignant l'enveloppe globale de moitié : quinze millions de francs-or sont alloués au lieu des vingt-neuf annoncés initialement. Pourtant le chiffre de départ est bientôt dépassé ; les comptes, remis à jour en 1864, aboutissent à une facture nettement plus élevée atteignant la somme de vingt-quatre millions de francs.

Le chantier est ralenti, voire interrompu à plusieurs reprises. Les crédits indispensables sont parfois réaffectés à des projets jugés prioritaires ou plus populaires, tels que l'Hôtel-Dieu à Paris. Pendant la coûteuse guerre contre la Prusse, la construction est complètement interrompue.

À l'avènement de la Troisième République, l'argent nécessaire à la reprise des travaux est attribué avec parcimonie. Ce n'est qu'à la suite de la destruction de la salle Le Peletier que l'on réunit les sommes indispensables à l'achèvement du gros œuvre et de la décoration intérieure. L'architecte se voit attribuer une dernière rallonge de six millions neuf cent mille francs, sous condition expresse d'achever l'édifice dans un délai d'un an et demi.

La livraison de l'opéra a lieu le , et pour un montant total de trente-six millions de francs-or. Certains lieux restent inachevés comme la rotonde du Glacier et la galerie du Fumoir. Cette dernière ne sera jamais aménagée.

Percement de l'avenue de l'Opéra

Démolitions dans la future avenue, au fond et au centre l'Opéra déjà inauguré.

Les façades à peine dévoilées, Napoléon III demande à Haussmann d'aménager une avenue reliant le palais des Tuileries, où il réside, au bâtiment de Garnier. Large et dotée d'un accès direct au pavillon de l'Empereur, cette artère permettrait au souverain de circuler sans risque d'un nouvel attentat. L'architecte de l'Opéra, réjoui de voir son œuvre mise en valeur d'une façon aussi spectaculaire, dira que cette entreprise doit avoir l'effet « d'une trompette que l'on souffle dans la chambre d'un malade ».

Mais Garnier s'oppose violemment à l'urbaniste sur un point à ses yeux essentiel : la plantation d'arbres. Rien ne doit venir perturber la perspective et dissimuler son œuvre. Haussmann est obligé de céder. L'avenue de l'Opéra ne s'inscrit pas, à l'origine, dans le plan d'urbanisme devant remodeler Paris. Elle demeure comme le seul percement du baron Haussmann qui n'ait pas de réelle utilité, sinon de préserver la sécurité du prince et de permettre la réalisation d'immeubles de rapport ultra-modernes avec commodités et « gaz à tous les étages ». Au départ, ce nouvel axe de circulation devait être l'avenue Napoléon III.

Cette percée oblige à la démolition de tout un quartier. Les problèmes liés aux nombreuses expropriations gênent considérablement le bon déroulement des travaux et le respect des délais prévus. Ainsi, l'avenue de l'Opéra n'est achevée qu'en 1879, bien après la fin de l'édification du palais Garnier et la chute du Second Empire.

Inauguration provisoire de 1867

Façade sud en 1866

Une première inauguration a lieu le pour la seule façade principale, achevée jusqu'aux mascarons, guirlandes et bas-reliefs les plus délicats de la frise de l'attique. En effet, à l'occasion de l'Exposition universelle de 1867 et à la demande de l'empereur, ce morceau de bravoure si attendu est inauguré en grande hâte, bien avant que le reste de l'ouvrage ne soit terminé.

C'est le moment, pour une foule impatiente, d'assister à la dépose de l'impressionnant échafaudage et de découvrir une partie de ce qui constituera l'œuvre majeure de son architecte.

L'impératrice Eugénie commenta ainsi les plans : « Qu'est-ce que c'est que ce style-là ? Ce n'est pas un style !... Ce n'est ni du grec, ni du Louis XV, pas même du Louis XVI. » et Charles Garnier de répondre : « Non, ces styles-là ont fait leur temps... C'est du Napoléon III ! Et vous vous plaignez ! »

Inauguration de 1875

L'inauguration du palais Garnier en 1875.

Les travaux sont donc interrompus en raison de la guerre franco-allemande de 1870. Les bâtiments inachevés sont réquisitionnés pour y entreposer des vivres et de la paille pour les chevaux. La défaite de Sedan, en 1870, provoque la chute de l'Empire, l'occupation militaire de la capitale et conduit à l'épisode de la Commune de Paris de 1871. L'avènement du gouvernement provisoire de Thiers, puis de la Troisième République, ne change rien à la situation. Si, dans un premier temps, les difficultés économiques de la France ne permettent pas de poursuivre les dépenses excessives engagées pour le futur opéra, c'est ensuite et surtout pour le symbole qu'il représente et l'embarras qu'il crée au sein des nouvelles élites que l'on hésite à prendre la décision d'achever la commande d'un régime discrédité. On ne sait que faire, sinon renvoyer Garnier et continuer à utiliser la salle de la rue Le Peletier.

Incendie de l'opéra Le Peletier - 1873.

Un événement survient le  : le vieil opéra de la rue Le Peletier — qui servait d'opéra provisoire à Paris depuis 1821 — est entièrement détruit dans un incendie. L'architecte est aussitôt rappelé pour reprendre et achever le chantier du nouvel opéra. Mais il n'est pas facile pour Garnier de réunir à nouveau ses collaborateurs dispersés, les entreprises et tous les artisans qui viennent de traverser une période d'incertitude. De nombreuses déconvenues surgiront durant la reprise, l'augmentation du coût des matières premières, la disparition d'artistes laissant des modèles inachevés. Des plans non respectés entraînant des conséquences décoratives irréparables.

L'inauguration a lieu le mardi en présence du président de la République Mac Mahon, du lord-maire de Londres, du bourgmestre d'Amsterdam, de la famille royale d'Espagne et de près de deux mille invités venus de l'Europe entière et d'ailleurs. Le programme comprend :

Verdi dirige Aîda à l'Opéra en 1880.

La bonne qualité acoustique de la salle permet à des spectateurs de s'apercevoir que les livrets contiennent de nombreuses erreurs.

Charles Garnier aurait été invité (les sources divergent sur ce point). Il doit payer sa place dans une seconde loge. Cet incident, particulièrement regrettable et d'ailleurs raillé par la presse de l'époque — « une administration faisant payer à l’architecte le droit d’assister à l’inauguration de son propre monument ! » —, exprime un rejet des nouveaux gouvernants envers ceux qui, de près ou de loin, ont servi l'empereur déchu et l'habituelle ingratitude des puissants envers les artistes.

Dès le , le célèbre bal masqué et travesti de l'Opéra, principal événement chic annuel du Carnaval de Paris, a lieu dans la salle du Nouvel-Opéra et rassemble huit mille participants[5]. La dernière édition de ce bal, créé en 1715, s'y déroulera ensuite en 1903.

L'empereur Napoléon III, n'aura, quant à lui, jamais profité ni de l'Opéra ni de son avenue qu'il attendait avec tant d'impatience. Il était mort en 1873, en exil en Angleterre.

L'opéra au XXe siècle

Les cinquante premières années de ce siècle comptèrent trois directeurs.

Pedro Gailhard

* Pedro Gailhard[6], Il ouvre l'année 1900 dans la continuité. Il avait été le premier artiste, chanteur lyrique réputé, à exercer cette fonction. Il était déjà aux commandes depuis 1884, avec une brève interruption, il y restera au total durant 21 ans jusqu'en 1907. Gailhard favorisera particulièrement les productions et créations lyriques au détriment du Corps de ballet qu'il négligera. Claude Debussy[7] critiquera avec violence un Opéra de Paris stagnant dans la routine, alors que lui-même préparait déjà des œuvres qui allaient, à l'instar de Garnier évoquant avec enthousiasme le percement de l'avenue de l'Opéra, « faire l'effet d'une trompette qu'on souffle dans la chambre d'un malade ». Tel son Prélude à l'après-midi d'un faune dont la chorégraphie de Vaslav Nijinsky fera scandale par sa modernité à la création en 1912 au théâtre du Châtelet. En 1903, la centrale thermique et ses générateurs, qui assuraient depuis 1887, l'autonomie de la production d'électricité [9]en sous-sol, cèdent la place à une fourniture du réseau parisien de la Compagnie d'électricité devenu apte à délivrer la très forte puissance nécessaire. Les vingt-cinq chaudières à charbon, installées à l'origine, assureront le chauffage par air chaud et radiateurs pendant une grande partie de ce siècle.


André Messager en 1914.

* André Messager, célèbre compositeur et chef d'orchestre, administre l'Opéra à partir de 1907, pendant sept ans jusqu'au début de la Première Guerre mondiale, en 1914. Il nomme maître de ballet, le danseur et chorégraphe russe Ivan Clustine qui, de 1909 à 1914, rénovera le corps de ballet.  Messager devra gérer les désastres de la crue centenale de la Seine, l'inondation totale des gigantesques caves du théâtre au cours de l'hiver et du printemps 1910, noyant les nombreux calorifères et les machineries des dessous de la cage de scène. Durant sa direction, Léo Staats sera le maître de ballet (jusqu'en 1939) qui redonnera à la danse masculine une importance qui avait été perdue dans le romantisme exacerbé du siècle précédent qui n'avait d'yeux que pour les danseuses.

Les pompiers vident les caves de l'Opéra après la crue de la Seine. Paris -1910

Il accueillera d'abord les concerts russes de Serge Diaghilev dès 1907, ce qui n'ira pas sans mal avec les musiciens titulaires de l'orchestre. Messager, épris de modernisme, négocie en 1909 avec Diaghilev une représentation extraordinaire des Ballets Russes, le succès est de grande ampleur. L'année suivante, c'est toute la deuxième saison de la troupe du ballet de Diaghilev qui s'est déroulée à l'opéra Garnier où eurent lieu une dizaine de créations chorégraphiques dont L'Oiseau de feu en 1910 avec la musique de Stravinsky. Le rôle-titre interprété par Tamara Karsavina. La plupart des ballets sont toujours au répertoire de l'Opéra Garnier.

Le succès public phénoménal de la première saison des Ballets Russes au théâtre du Châtelet avait apporté un souffle neuf dans les mondes de la chorégraphie, la musique, la peinture des décors et les costumes. Le public d'alors était avide d'art contemporain.    


Jacques Rouché en 1914

* Jacques Rouché est nommé le à la tête de l'Opéra qui, fermé pour cause de guerre, ne rouvrira partiellement qu'en décembre. Ce qui lui donne du temps pour élaborer des projets, des programmes et une modernisation de cette Académie. Il a obtenu le statut de MH pour le Palais Garnier par décision du de la Commission supérieure des monuments historiques, l'architecture et les décorations intérieure et extérieure sont classés, quarante-huit ans après l'inauguration de l'Opéra. Son livre L'art théâtral moderne[10] publié en 1910, réédité en 1924 avec traduction en anglais, contient les propositions qu'il mettra en œuvre. Il y aborde la transition entre les décors naturalistes peints en trompe-l'œil sur des châssis et les décors en volume, mais aussi les inesthétiques « bandes d'air » peintes de nuages pour figurer le ciel.

Il a été le premier à organiser la retransmission radiophonique en direct des spectacles de l'Opéra quand la radio est apparue en 1924. Durant son mandat, la création en 1928 d'un ballet contemporain écrit en mars de la même année par le compositeur Maurice Ravel, le Boléro, qui a créé en novembre par Ida Rubinstein, ce ballet obtient un succès considérable et sera interprété durant des décennies.

Il se liera d'amitié avec Diaghilev et après la mort de ce dernier (1929) et la fin des Ballets russes, Rouché saura retenir les talents de George Balanchine, Serge Lifar et bien d'autres artistes d'exception qui apporteront à l'Opéra, son corps de ballet et son école, une notoriété mondiale mais aussi des recettes de billeterie qui tripleront lors des créations. Les décorateurs Léon  BakstAlexandre Benois et Natalia Gontcharova inspireront les générations suivantes.    

Jacques Rouché a été un ardent promoteur de la création contemporaine, tant lyrique que chorégraphique. L'année 1936 a été l'une des plus difficiles ; le 6 mars, le rideau de fer ne peut être ouvert car sa machinerie est bloquée avant le début du spectacle, la représentation de Castor et Pollux est annulée. Le théâtre est fermé le 30 juin pour effectuer des travaux de rénovation de la salle de spectacle et de la cage de scène (installation du gigantesque panorama par Joseph Marrast) Les représentations reprennent le au théâtre Sarah Bernhardt ( aujourd'hui Théâtre de la Ville) un incendie se déclare le 13 septembre vers minuit dans la cage de scène, il est maîtrisé en deux heures par les pompiers. Les travaux de réfection se prolongent, l'Opéra se délocalise le 30 novembre au théâtre des Champs-Élysées où il reste jusqu'au date de La réouverture de l'Opéra avec une représentation de Lohengrin. Les 27 et , deux concerts par l'Orchestre Philharmonique de Berlin dirigé par Wilhelm Furtwängler.

Dans le domaine lyrique, Jacques Rouché convie une génération de compositeurs français contemporains à créer pour l'Opéra tout en ouvrant le répertoire aux œuvres étrangères avec 160 créations ; Parmi les réalisations les plus remarquables : Padmâvatî d'Albert Roussel, Le Jardin du Paradis d'Alfred Bruneau, Le Chevalier à la rose et Elektra de Richard Strauss, Mârouf, savetier du Caire d'Henri Rabaud, Turandot de Giacomo Puccini, La Tour de feu de Vittorio Rieti, Œdipe de Georges Enesco, L'Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel, Le Marchand de Venise de Reynaldo Hahn, Médée de Darius Milhaud, c'est aussi la création de plus de 700 décors et 5000 costumes.

En 1936/39, sur fond de graves crises politiques, économiques et sociales et la faillite de l'Opéra-Comique, l'État a voulu statuer en créant la RTLN, Réunion des théâtres lyriques nationaux, cette entité a été présidée par Jacques Rouché. (d'autres appellations dans les décennies suivantes)

L’opéra couvert d'étendards nazis pendant l'occupation allemande de Paris (1941).

L'Occupation allemande. Jacques Rouché se trouve à Cahors avec une partie de l'orchestre de l'Opéra quand, en juillet 1940, le Gouvernement de Vichy l'oblige à revenir à Paris. Âgé de 78 ans il ne souhaite pas poursuivre ses fonctions à la direction de la RTLN. Dans les conditions imposées par l'Occupant, il refuse. C'est finalement son personnel qui, craignant d'avoir un administrateur allemand, arrive à le fléchir. Durant l'Occupation, en maintenant l'Opéra ouvert, le directeur de l'Opéra, qui a ordre de faire tourner son institution, doit alors faire face au même type de problèmes et de dilemmes que tous ses homologues des théâtres parisiens ou des sociétés de production cinématographiques : attention portée au choix du répertoire, exigences de l'occupant en matière de présence dans la salle, parfois plus que pesante, et surtout appui au personnel dont les conditions de vie sont de plus en plus difficiles. Si, à l'automne 1940, les lois d'exclusion à l'encontre des Juifs l'obligent à se séparer d'une cinquantaine de personnes, il maintient leur rémunération jusqu'en décembre 1942. Bien que la Charte du travail d'octobre 1941 ait dissous les syndicats, il continue à négocier avec eux des indemnités de vie chère, des secours pour les salariés mobilisés et l'obtention de cartes de travailleurs de force pour les machinistes afin de leur éviter le S.T.O. Enfin, il aide financièrement plusieurs artistes juifs à quitter l'Europe, notamment Darius Milhaud et Ernest Klausz. Rouché a sauvé vaille que vaille les centaines d'emplois. Même s'il a du se plier à certaines exigences artistiques imposées par les autorités allemandes, comme des concerts donnés par l'orchestre philharmonique de Berlin, le théâtre est resté en état de marche, dans des conditions très difficiles, comme le rapporte la danseuse Claude Bessy, jeune ballerine, dans ses Mémoires, « le théâtre n'était pas chauffé en hiver ». Pourtant, les Chambres civiques, instaurées après la Libération (ordonnance du ) reprocheront à Jacques Rouché d'avoir entretenu une collaboration avec l'armée allemande, il sera révoqué par l'État en subissant, comme bien d'autres, les affres de l'ostracisme. Les syndicats, tout le personnel et les tous les artistes témoignèrent en sa faveur, ils affirmeront unanimement sa bienveillante neutralité avec en tête la danseuse étoile Yvette Chauviré. Lavé des soupçons de collaboration il a été acquitté par la Justice, mais il a préféré se retirer définitivement de la vie artistique à Paris. Rouché est resté directeur pendant trente ans en apportant son mécénat personnel qui a été estimé, selon les archives, à 23 millions de francs-or. (~12 millions d'euros)

Jean Cocteau dira : « S'il fallait faire la liste des artistes que Jacques Rouché a aidés, encouragés, propulsés sur le devant de la scène, un dictionnaire n'y suffirait pas. »

En 1971, la Mairie de Paris a décidé d'honorer ce directeur par la création d'une Place Jacques Rouché à la croisée des rues Halévy, Gluck et Meyerber. Ses deux prédécesseurs n'avaient été honorés que par deux salles de répétition portant leur nom.  

À noter que le statut des trois directeurs en cette première moitié du XXe siècle leur confèrait, depuis la création de l'Académie royale de musique par le roi Louis XIV en 1669, une gestion artistique et financière entièrement privée, cette concession était dite « Le privilège », l'État n'apportant alors qu'une subvention relativement maigre pour la conservation du monument et non pour son fonctionnement ou sa programmation.

De 1951 à 2000, L'opéra Garnier compte 19 directions.

Composition architecturale et distribution des bâtiments

Dessin de construction.

Intentions et sources d'inspiration

Charles Garnier, tout comme ses illustres devanciers constructeurs de théâtres, Jacques-Germain Soufflot et Victor Louis, déploie une architecture spectaculaire. Il souhaite ériger un monument d'inspiration éclectique, produit d'un praticien qui se veut artiste et technicien, obéissant ainsi à la mode de son temps. Il veut, par exemple, que les façades de son théâtre lyrique offrent un spectacle permanent au piéton de Paris.

Son œuvre, qui deviendra l'un des exemples les plus célèbres du style propre à la période Napoléon III, révèle un tempérament aux penchants multiples et une attraction particulière pour l'art baroque. Si l'architecture de Garnier réunit plusieurs styles, c'est pourtant le baroque, très en vogue dans les constructions théâtrales, qui prévaut.

En fidèle admirateur de Victor Louis et tout en reprenant les caractéristiques essentielles de la salle Le Peletier, les sources d'inspiration de l'architecte sont, en dehors du Grand Théâtre de Bordeaux, les palais italiens de la Renaissance tardive qu'il a eu le loisir de remarquer durant son séjour à la Villa Médicis. Sa période estudiantine et ses voyages méditerranéens le portent de manière évidente vers le respect des règles et des ordres architecturaux et autres subtilités de l'art du « Siècle de Périclès ». Pour Hugues Gall, ancien directeur de l'opéra Garnier, « Victor Louis est l’architecte à l’origine de toute la conception qu’a développée Garnier. Le Grand Théâtre de Bordeaux l’avait fasciné... avec l’idée de grand salon d’entrée, celle des loges et des corbeilles... »[11].

Plan et ses dispositions principales

Charles Garnier a tenu à superviser lui-même la conception des moindres détails des bâtiments. Il dit avoir pensé au parti de Michel-Ange pour le plan de la basilique Saint-Pierre de Rome en concevant et dessinant ses propres plans architecturaux. Le parti obéit à une symétrie rigoureuse à laquelle doivent se plier, dans une grande majorité des cas, les grands programmes traités par les praticiens sortant de l'École des Beaux-Arts de Paris.

L'ensemble possède une surface au sol de plus de 11 000 m2 utiles[12] (la plus grande du monde à l'époque et jusque dans les années 1970), 172 m de long, 101 m de large et 79 m d'élévation. La vaste salle de spectacle peut recevoir environ 2 000 spectateurs.

Choix des matériaux et des techniques

L'architecte surprend par la diversité des matériaux utilisés. Il use, en effet, d'une décoration éclectique, parfois chargée, mais toujours fastueuse et élégante. À l'extérieur comme à l'intérieur, le jeu de la pierre d'Euville aux nuances blondes, des marbres de couleur et les parties recouvertes d'or souligne la qualité du dessin et des proportions et offre à l’œil averti une profusion de détails architectoniques.

Pour expliquer ce choix d'une grande diversité chromatique, Garnier prétend qu'il veut aller à l'encontre de « la tristesse de l'urbanisme haussmannien ».

Moderniste, l'architecte utilise le fer et la fonte en de nombreux endroits. Une partie des structures, tels certains piliers, de nombreux planchers et une majeure partie des charpentes, est ainsi composée de lames assemblées par rivetage, mode de construction en plein développement dans la seconde moitié du XIXe siècle. La salle de spectacle, contrairement à ce que laisse paraître son habillage, est à la base un volume constitué d'un assemblage métallique qui supporte les charges de ses différents niveaux.

Si Garnier reconnaît les possibilités nouvelles apportées par ce matériau, il n'en goûte cependant pas l'aspect et le cache soigneusement sous la pierre, le plâtre, le stuc et tout autre procédé de décoration appartenant à la tradition classique. Il ne se sert du métal que pour les aspects pratiques qu'il peut lui apporter : facilité et rapidité de mise en œuvre, légèreté.

La pose de câblages et l'électrification intégrale du bâtiment quelques années plus tard est facilitée par les conduites de gaz qui avaient été prévues pour alimenter les éclairages (les grandes torchères, par exemple).

Façades, sculptures et décors extérieurs

Façade principale Sud

La grande façade, donnant sur la place de l'Opéra et située au carrefour de nombreuses percées haussmanniennes sert de toile de fond à la perspective de l'avenue qui sera ouverte un peu plus tard. Elle constitue, en quelque sorte, le manifeste de l'artiste. Son tracé et ses proportions savants comme sa riche polychromie expriment, en une synthèse habile, l'essence même de l'architecture éclectique.

Garnier a choisi lui-même les quatorze peintres, les mosaïstes ainsi que les soixante-treize sculpteurs, dont le célèbre Jean-Baptiste Carpeaux, devant participer à son ornementation.

Les quatre groupes principaux en façade sont de gauche à droite :

  • La poésie de François Jouffroy (avec ses palmes) ;
  • La musique instrumentale d'Eugène Guillaume (avec ses instruments de musique) ;
  • La Danse de Jean-Baptiste Carpeaux dont les personnages dénudés provoquèrent l'ire des puritains : un inconnu alla jusqu'à lancer un encrier sur le chef-d'œuvre de l'artiste dans la nuit du 26 au  ;
  • Le drame lyrique de Jean-Joseph Perraud (avec sa victime agonisante).
  • Les emmarchements et la galerie

Les emmarchements et la galerie couverte à arcades et coupoles plates sur pendentifs soutenant la loggia forment le point de départ, dès l'entrée principale sud, d'un cheminement initiatique dont l'aboutissement n'est autre que la grande salle et le spectacle qui s'y tient. Garnier a conçu la succession des espaces dans le seul but de mettre en condition les futurs spectateurs. Ainsi, les premières marches, situées à l'extérieur du monument, marquent déjà la frontière entre deux mondes ; le premier, celui de la réalité et du quotidien, le second, celui du rêve et de l'imaginaire.

Les différentes statues qui encadrent les entrées sont surplombées de médaillons sculptés par Charles Gumery. Ces médaillons représentent les compositeurs Johann Sebastian Bach, Domenico Cimarosa, Joseph Haydn et Giovanni Battista Pergolesi.

  • La loggia

Ce luxueux balcon, souligné par le portique du premier étage, se présente comme un prolongement du grand foyer donnant sur la place de l'Opéra. Peu utilisé, il est cependant indispensable à l'équilibre du plan comme à celui des élévations frontales et latérales.

Cette loggia s'inspire directement des maîtres de la Renaissance italienne tels Vignole, Serlio ou Palladio, de ceux du classicisme des XVIIe et XVIIIe siècles français comme Claude Perrault, Jules Hardouin-Mansart ou Ange-Jacques Gabriel. Quant au goût prononcé pour la polychromie, il est l'expression d'une mode déclenchée par des recherches archéologiques des Grands prix de Rome du XIXe siècle pour leurs « envois », de la Villa Médicis, aux membres de l'Académie des beaux-arts.

La loggia est surplombée de bustes réalisés par Louis-Félix Chabaud qui représentent les compositeurs Daniel-François-Esprit Auber, Ludwig van Beethoven, Giacomo Meyerbeer, Wolfgang Amadeus Mozart, Gaspare Spontini, Philippe Quinault, Gioachino Rossini et Fromental Halévy.

Façade latérale Ouest (Côté Jardin)
Façade ouest.
Le pavillon de la bibliothèque
Pavillon de l'Empereur, rampe carrossable et entrée de la bibliothèque sur la façade ouest.

Cette élévation est visible depuis les rues Auber et Scribe ainsi que depuis la place Charles-Garnier.

L'entrée est indiquée par une suite de colonnes de marbre vert dont deux sont surmontées d'un grand aigle impérial en bronze, symbole miraculeusement préservé après le Second Empire.

  • La rampe double

L'ouvrage est destiné au seul Napoléon III et à ses proches. La double rampe doit être en mesure de leur assurer une circulation sécurisée et abritée des intempéries en permettant aux fiacres de s'arrêter à l'intérieur même du pavillon de l'Empereur.

Les critiques sont particulièrement acerbes au sujet de la forme et de la disposition de cet accès depuis la future place Charles-Garnier. On juge que l'architecte fait là œuvre de courtisan et non plus de concepteur rigoureux. Pour ses détracteurs, le dessin de cette rampe contraste de manière trop brutale avec les autres composantes du plan général. L'ouvrage constitue une entorse à la rigueur de la composition et au bon goût le plus élémentaire.

  • Le pavillon de l'Empereur

En raison des événements de 1870, cette partie flanquant la façade ouest de l'Opéra ne fut jamais achevée et comporte deux aigles impériales en bronze et, encore à ce jour, plusieurs pierres d'appareillage non épannelées témoignant de la brusque interruption du chantier. Prévu pour que Napoléon III et sa suite puissent pénétrer directement au sein de l'édifice et limiter ainsi les risques d'agression, le pavillon de l'Empereur communique directement avec une loge d'avant-scène du côté jardin. Ce sont finalement les présidents de la République qui ont l'usage de cette distribution ingénieuse assurant sécurité et discrétion. Cet élément de la composition est aussi dénommé « pavillon du Chef de l'État ».

Ces salons, n'ayant par conséquent pas eu le temps de servir au monarque, sont choisis par la suite pour accueillir la bibliothèque-musée de l'Opéra (BMO) abritant aujourd'hui de nombreux ouvrages et objets :

  • La bibliothèque :
Bibliothèque de l'Opéra.

Près de 600 000 documents dont : 100 000 livres, 1 680 titres de périodiques et divers imprimés, 16 000 partitions, 30 000 livrets, 10 000 programmes, 10 000 dossiers documentaires, 250 000 lettres autographes, 11 000 matériels d’orchestre, 100 000 photographies, 30 000 estampes avec quelque 25 000 esquisses de costumes et de décors, soixante-dix mètres linéaires de dessins, cent mètres linéaires d'affiches et 3 000 archives dont 2 378 registres administratifs, créés à l'occasion des nombreux spectacles montés, opéras ou ballets, et des acquisitions réalisées au fil du temps.
On peut ainsi découvrir, au milieu des plus prestigieuses partitions manuscrites autographes conservées : Les Surprises de l'amour (Prologue : « Le retour d’Astrée ») de Rameau, Armide de Gluck, Ermione de Rossini, Tannhäuser (fragments autographes pour la « version de Paris ») de Wagner, Cendrillon de Massenet, Louise de Charpentier, Le Marchand de Venise de Hahn, Dialogues des carmélites de Poulenc ;

Environ 8 500 objets divers dont : 2 500 maquettes de décors, 3 000 œuvres diverses dont 500 tableaux, 3 000 bijoux de scène.

Cette riche collection, dont les plus anciens documents remontent à la création de l'Académie royale de musique par Louis XIV en 1669, fait partie du département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France (Sources des données chiffrées : BNF).

  • Le monument à Charles Garnier

À la mort de l'architecte, en 1898, il est décidé d'ériger un petit monument à son souvenir et à sa gloire qui est inauguré durant l'année 1903. On l'installe au pied de la rotonde de l'Empereur et en retrait des grilles qui en protègent l'accès.

On peut ainsi découvrir un buste représentant Charles Garnier accompagné, de chaque côté, d'un personnage féminin en pied réalisé également en bronze doré. Cet ensemble sculpté est posé sur un socle de pierre supportant un grand cartouche de métal rectangulaire dont la ciselure représente, en creux et dorée à la feuille, le plan du niveau principal de l'opéra.

Façade latérale Est (Côté Cour)

Ancien pavillon des Abonnés Rotonde du Glacier

Cette élévation est visible depuis les rues Halévy et Gluck ainsi que depuis la place Jacques Rouché.

L'entrée est précédée, comme celle située à l'Ouest, d'une suite de colonnes de marbre vert. Seules, plusieurs figures féminines en pied, porte-torchères en bronze, marquent la différence avec l'accès opposé.

  • Le pavillon des Abonnés

Formant un exact pendant au pavillon de l'Empereur, le pavillon des abonnés est ouvert par sept arcades en plein cintre donnant accès à la descente à couvert, vaste rotonde couverte d'une coupole de 13,5 mètres de diamètre. Deux paires d'obélisques marquent les entrées de la rotonde au Nord et au Sud. Ce volume avait été conçu à l'origine pour permettre un accès privilégié aux voitures attelées de la clientèle abonnée qui louait des loges à l'année, assurant une part très importante et régulière du financement de l'Opéra. Il y avait des abonnés à deux ou trois soirs par semaine. Ce rez-de-chaussée conduisait directement à la rotonde des abonnés et quelques autres locaux leur étant réservés. Ils pouvaient ensuite passer devant le Bassin de la Pythie pour rejoindre l'escalier d'honneur, comme le reste du public.

En 2007, le directeur Gérard Mortier entreprend l'installation d'un restaurant au niveau de la « descente à couvert » qui ne servait plus alors que de lieu de stockage pour les travaux de restauration sur le bâtiment.

  • Restaurant
Mezzanine du restaurant

La création d'un restaurant avait été envisagée par Charles Garnier à l'étage dans la rotonde du Glacier. Cependant pour des raisons budgétaires seul un buffet fut aménagé. En 1973 puis en 1992, deux autres projets furent envisagés dans la rotonde des abonnés et la descente à couvert, mais restèrent sans suite. C'est finalement un quatrième projet de restaurant, L'Opéra Restaurant[13], qui a vu le jour le à l'issue de cinq années de travail[14]. Ce projet ultra-moderne conçu par l'architecte Odile Decq, a reçu l'avis favorable de la Commission nationale des monuments historiques le . À l'ouverture en juin 2011, la carte avait été composée par Christophe Aribert. Une autre cuisine est apparue en janvier 2016 avec Chihiro Yamazaki. Le restaurant, qui comporte trois espaces différents[15] et une grande terrasse sur l'extérieur, est ouvert tous les jours pour le petit déjeuner, le déjeuner et le souper. Le guide Gault et Millau [16] lui donne une note de 11/20 soit une toque sur cinq[17]

Façade arrière

Bâtiments de l'administration et fronton nord de la cage de scène.

Comme dans tous les théâtres en îlot, les entrées de service pour les artistes, l'administration, les techniciens et le personnel, se trouvent à l'arrière.

L'ensemble est constitué de trois vastes parties aux formes diverses dont l'une fait face à la place Diaghilev et au boulevard Haussmann, les deux autres s'articulant en bordure de la cage de scène, côté Est sur la rue Gluck et côté ouest sur la rue Scribe, jusqu'aux pavillons de l'Empereur et celui des Abonnés, en suivant une même ligne d'entablement.

Ces locaux abritent les bureaux, les loges des artistes et des locaux utilitaires étagés sur huit niveaux où est une multitude de fenêtres, tout comme dans les quatre cours intérieures.

Cette façade est naturellement moins décorée que la spectaculaire façade principale. Elle permet aussi de découvrir le pignon nord du mur de la cage de scène dont la largeur intérieure de 52 mètres en fait l'une des plus grandes du monde. Les toits des cinq blocs orientés au nord présentent, en disposition symétrique, vingt souches de cheminées (totalisant 150 conduits de fumée) dont les couronnements sont ornementés d'étranges masques allégoriques. Le fronton du mur nord de la cage de scène intègre une grande arcade surplombée en clef par un buste haut de cinq mètres, bordé de palmes, celui de Minerve. Comme tout autour de la cage de scène, cette façade nord comprend du treizième au quatorzième étage, une rangée d' œils-de-bœuf grillés surmontant une série de barbacanes au niveau des cinquième et sixième passerelles de service dans les cintres. L'arrière-corps central où sont en façade les nombreuses fenêtres de loges d'artistes, comprend jusqu'au septième niveau les grands locaux étagés formés par le Foyer des chœurs, au rez-de-chaussée, surmonté par le Foyer de la danse au-dessus duquel se trouve le central-costumes où sont stockés les habillements des spectacles en cours de préparation. Au même niveau, de vastes ateliers de confection pour les couturières et les tailleurs. Deux grandes cours intérieures sont adjacentes au mur arrière de la scène. L'une d'elle est équipée d'un volumineux monte-décor.

  • La cour
La cour au nord de l'opéra Garnier.

La partie arrière de l'édifice, orientée au nord, est accessible par une vaste cour pavée, ouverte sur la ville, ceinte d'un mur circulaire. Elle intègre un portail monumental au tympan sculpté, ainsi que deux autres portails et deux portes secondaires réalisés en ferronnerie. Cette cour permet l'entrée de camions.

Au rez-de-chaussée du bâtiment plusieurs accès : Les conciergeries, l'entrée des artistes, l'entrée des personnels administratif, technique, d'entretien et de sécurité.

La porte d'entrée des décors ouvre vers un impressionnant monte-charge pouvant recevoir des éléments de décor de douze mètres de longueur après la traversée du premier et du second entresol pour atteindre le premier étage qui celui de la scène. Ce monte-décor est intégré dans une des deux cours intérieures qui longent le Foyer de la Danse et d'autres grands locaux.

Toitures et couronnements

Le grand dôme central est couvert de cuivre, qui, une fois oxydé, prend une couleur verdâtre. Le reste du bâtiment est aujourd'hui couvert de zinc, comme la majorité des toits de Paris. Certaines décorations des dômes couvrant les deux pavillons latéraux, sont en plomb.

La façade est surmontée par les Renommées, deux groupes réalisés par Charles Gumery, l'Harmonie (à gauche) et La Poésie (à droite) Ces statues en bronze doré, d'une hauteur de 7,50 mètres, ont été restaurées, leur structure interne, en fer, a été remplacée par de l'inox. Leur dorure d'origine avait été réalisée par galvanoplastie dans l'entreprise de l'orfèvre Christofle. L'entablement de l'attique est couronné d'une frise de masques alternés de guirlandes, il est également doré. C'est l'œuvre du sculpteur Jean-Baptiste-Jules Klagmann. Le fronton de la cage de scène est orné de deux Pégases retenus par l'Harmonie cependant que le sommet reçoit l'ensemble formé par la statue d'Apollon avec la Poésie et la Musique, le groupe, d'un poids de treize tonnes, faisant office de paratonnerre, est en bronze naturel où seule la lyre est dorée. Cet ensemble, haut de 7,50 mètres, a été sculpté directement sur le chantier[18] par Aimé Millet, il a ensuite été fondu en bronze en 1869 par l'atelier Denière[19] puis assemblé au sommet de l'Opéra en 1870.

La Ceinture de Lumière

Cariatide.

L'extérieur de l'opéra est entouré par 60 luminaires variés, qui fonctionnèrent au gaz jusqu'en 1954. Ils ont été restaurés par un large mécénat organisé par l'AROP. La fête de leur inauguration s'est déroulée le . C'est Louis-Félix Chabaud qui est le sculpteur des cariatides. Mais aussi d'autres luminaires intérieurs. Cet ensemble comprend : les lampadaires, les cariatides (du jour et de la nuit, selon leur position sur les façades latérales Est et Ouest) les candélabres, les colonnes pyramidales en marbre fleur de pêcher, les colonnes rostrales et les colonnes impériales refaites à l'identique en marble bleu turquin provenant d'une carrière italienne réouverte pour l'occasion. Depuis 1990, certains éléments avaient été étayés en raison des fortes vibrations provenant du sous-sol (métro) et de la circulation automobile. Des socles de pierre ont été changés. Des balustrades ont été restaurées à l'identique en marbre de Carrare. Certains luminaires n'avaient pas pu être réalisés en bronze, comme le souhaitait Charles Garnier, c'est donc simplement une fonte bronzée qui en constitue la matière.

Distributions, volumes et décors intérieurs

Accès

Garnier, par l'ingéniosité de son plan, nous renseigne sur la hiérarchie qu'il se devait de respecter entre les différents publics et le rôle de chaque accès souligne l'importance du respect dû à chaque classe sociale.

Grand vestibule

Le grand vestibule.

Les emmarchements et la galerie de l'entrée principale mènent à un premier vestibule voûté en berceau. Quatre sculptures en pierre de grandes dimensions attirent immédiatement le regard. À l'effigie de grands compositeurs des XVIIe et XVIIIe siècles, elles représentent à échelle plus grande que nature et, de gauche à droite, Rameau, Lully, Gluck et Haendel en position assise.

L'endroit assure la billetterie pour le public n'appartenant pas au cercle des abonnés. Les guichets, encadrés de pilastres et de colonnes engagées à dosseret et surmontés chacun d'un fronton sculpté, ont été dessinés par Garnier en personne. Le vestibule abrite également une petite boutique, de fabrication récente, à la fois librairie et lieu de vente de souvenirs.

Cette galerie intérieure conduit ensuite, après avoir franchi quelques marches, au vestibule du Contrôle puis au grand escalier.

Vestibule du Contrôle

Vestibule du contrôle.

Espace-tampon entre le grand vestibule et l'escalier d'honneur et séparé d'eux grâce à de larges degrés comprenant seulement quelques marches, il permet le filtrage des entrées avant que les spectateurs, munis de leurs billets, ne puissent accéder à la grande salle et à la représentation.

Rotonde des Abonnés

Rotonde des abonnés.

Sans doute par modestie, Charles Garnier n'a signé son œuvre que fort discrètement dans l'ancienne rotonde des Abonnés. Un plafond y est orné d'arabesques où l'on parvient à lire le nom du maître d'œuvre.

Ce lieu est directement placé sous le regard d'une œuvre sculptée représentant la « Pythonisse » (ou « Pythie ») due à Adèle d'Affry, duchesse de Castiglione-Colonna, dite « Marcello » (Fribourg, 1836 - Naples, 1879). S'y dressent aussi, des cariatides en marbre polychrome dues au ciseau de Jules Thomas.

Rotonde du Glacier

La rotonde du Glacier.

D'autres espaces destinés à l'agrément du public précèdent ou accompagnent les foyers, telle la « rotonde du Glacier » placée à l'extrémité de la galerie du bar.

Lieu de distribution de rafraîchissements, il se caractérise par sa luminosité et son plafond peint par Georges Jules-Victor Clairin (Paris, 1843 - Belle-Île-en-Mer, 1919), une ronde de bacchanales et de faunes. Tout autour est disposée, entre les fenêtres, une série de huit tapisseries d'après des cartons peints par A.J. Mazerolle (1826-1889). Ces œuvres représentent les diverses boissons que l'on peut commander : « le champagne », « le café », « le thé », « l'orangeade » et autres breuvages, mais aussi « la pêche » et « la chasse ».

Achevée bien après l'ouverture de l'Opéra, la rotonde se rapproche plus du style propre à la « Belle Époque » ou aux « années 1900 ».

Avant-foyer ou foyer des Mosaïques

L'avant-foyer.

Lieux de déambulation et de rencontre entre les spectateurs avant chaque représentation ou au moment des entractes, les foyers sont vastes et la riche décoration ne laisse pas le moindre centimètre carré inutilisé.

La mosaïque surprend par son omniprésence, notamment dans l'avant-foyer (ou « foyer des Mosaïques »), espace de transition entre le vide du grand escalier et le grand foyer. La voûte en berceau de l'avant-foyer est couverte de tesselles à la mise en œuvre délicate et aux couleurs éclatantes, le tout placé sur un fond doré à la feuille. Une vue plongeante sur le grand escalier agrémente les lieux.

Grand foyer et ses salons

Le grand foyer.

La conception du grand foyer s'inspire des dispositions et de l'inspiration décorative des galeries des châteaux de la Renaissance française du XVIe siècle (château de Fontainebleau) et du XVIIe siècle (galerie d'Apollon au Louvre, galerie des Glaces à Versailles). Un savant jeu de miroirs et de baies ouvrants sur les rues et façades environnantes vient encore accentuer ses vastes dimensions. Cet endroit est pensé, à l'origine, comme un point de rencontre des spectateurs toutes catégories sociales confondues.

Comprenant cinq travées, le grand foyer est agrémenté de part et d'autre d'un salon. Du côté de l'avant-foyer, trois larges ouvertures donnent accès aux circulations qui mènent aux galeries du grand escalier puis à la salle. Une grande baie donne accès de chaque petit salon octogonal à une rotonde : le « salon de la Lune », situé côté jardin, et le « salon du Soleil », côté cour. De part et d'autre de la porte axiale, de grands miroirs, d'une hauteur approchant les six mètres, montent à partir du parquet et des lambris. Sur l'autre face, cinq grandes portes-fenêtres en constituent les pendants et indiquent l'accès à la loggia.

Plafond du grand foyer.

Sur les murs, se trouvent vingt élégantes statues, allégories des « Qualités » indispensables aux artistes des arts lyrique et chorégraphique.

Un plafond à voussures, peint par Paul Baudry (La Roche-sur-Yon, 1828 - Paris 1886) figure les grandes étapes de l'histoire de la Musique, de la Comédie et de la Tragédie et décline plusieurs aspects de leur thématique propre.

Lyre dans le grand foyer.

La lyre forme, comme en de très nombreux endroits extérieurs et intérieurs de l'édifice dont la salle de spectacle, un élément décoratif de prédilection ponctuant, de manière presque systématique, différentes modénatures, chapiteaux, grilles de chauffage - et même - poignées de porte.

Jusqu'au XIXe siècle et comme le veut la tradition, les foyers des lieux de spectacle sont réservés à l'usage exclusif des représentants de la gent masculine. Les dames reçoivent pendant ce temps dans leur loge respective ; ceci, jusqu'au jour de l'inauguration du palais Garnier où la reine d'Espagne désire admirer la galerie du grand foyer. Le tabou brisé, elle est aussitôt suivie de son entourage immédiat, puis des autres dames de la bonne société de l'époque qui ne souhaitent pas demeurer en reste[20],[21].

À l'insu de Charles Garnier, ses collaborateurs demandent à plusieurs ouvriers de sculpter deux bustes dorés d'Apollon à son image. Ces deux œuvres figurent à hauteur du plafond. Une autre copie de la représentation en buste de l'architecte, sculptée par Carpeaux, trône au centre du grand foyer et à proximité d'une fenêtre donnant sur la perspective de l'avenue de l'Opéra.

En 1928, un regrettable incendie prive le grand foyer de ses rideaux et tentures or ; ceux-ci n'ont pu être rétablis qu'à l'occasion d'une restauration intégrale de la galerie, achevée en 2004.

Salons de la Lune et du Soleil

Placées aux extrémités Est et Ouest de l'avant-foyer, deux rotondes de taille modeste sont peintes par les décorateurs Philippe Marie Chaperon (Paris, 1823 - id., 1906 ou 1907) et Auguste Alfred Rubé (Paris, 1805 ou 1815 - id., 1899), amis de l'architecte.

Sur les voûtes du « salon de la Lune » et du « salon du Soleil », dominent, dans l'un, les tonalités froides de l'argent, avec des représentations d'oiseaux de nuit : hiboux et chauves-souris et, dans l'autre, les tons chauds de l'or, au milieu d'un décor de salamandres. Des miroirs étamés, les premiers de couleur froide et les seconds à dominante chaude, recouvrent respectivement leurs parois et se reflètent à l'infini pour former des « chemins de lumière ».

Grand escalier

Le grand escalier d'apparat menant à la salle de spectacle, aux salons et aux foyers.

L'ouvrage est remarquable par son tracé, la hauteur et le volume de sa nef inédits jusqu'alors, la magnificence de ses façades intérieures, la variété des matériaux employés : marbres aux couleurs subtiles, onyx et cuivre des mains-courantes, innombrables peintures, mosaïques et dorure. L'ampleur et l'ingéniosité de ses distributions comme de sa décoration ont fait de ce grand escalier l'un des endroits les plus célébrés et les plus appréciés du palais Garnier.

Première volée du grand escalier.

Au pied de l'escalier, deux statues-torchères en bronze de Albert-Ernest Carrier de Belleuse dit Carrier-Belleuse (Anizy-le-Château, 1824 - Sèvres, 1887) représentent des figures féminines tenant des éclairages au gaz puis électriques. L'escalier, en marbre blanc, est à double révolution. Les marches sont réparties en plusieurs degrés aux larges et impressionnantes volées élancées aux courbures raffinées. Les marches du grand escalier, qui vont du concave au convexe, sont en marbre blanc de Seravezza (Italie); seule l’une d’entre elles est droite. Elles épousent ainsi la courbure de la balustrade en onyx, dont le socle est en marbre vert de Suède et les 128 balustres en marbre rouge antique.

La première volée de ce grand escalier conduit au dégagement conduisant à l'amphithéâtre, au parterre, à l'orchestre et aux loges-baignoires. Les volées suivantes donnent accès à d'autres dégagements et aux petits balcons étagés sur les quatre façades intérieures aux colonnes géminées et à trois travées d'arcades, puis aux différents salons, foyers, et vastes escaliers latéraux qui aboutissent aux couloirs périphériques menant aux loges et aux balcons des différents niveaux de la salle de spectacle.

Le plafond est composé de quatre voussures, recouvertes chacune de compositions allégoriques, sur toile marouflée, du peintre Isidore Alexandre-Auguste Pils (Paris, 1813 - Douarnenez, 1875), Grand Prix de Rome en 1838. Ces œuvres sont éclairées par la verrière d'une lanterne achevant la composition.

Ces dispositions sont reprises dans la conception d'autres salles d'opéra et de théâtre en France comme à l'étranger, sans jamais arriver à égaler les espaces d'accueil et de réceptions du palais Garnier en ampleur, en élégance et en somptuosité.

La salle de spectacle

Située exactement au-dessus de la voûte de l'ancienne rotonde des Abonnés, la grande salle de spectacle constitue le cœur même du palais.

Épousant une forme en fer à cheval, avec ses quatre balcons, ses loges et ses stalles sur cinq niveaux, l'endroit est conçu suivant le modèle des théâtres dits « à l'italienne » où la visibilité est variable. Ses caractéristiques dimensionnelles sont impressionnantes : près de trente et un mètres de largeur, trente-deux mètres de profondeur sur vingt mètres de hauteur.
Sa jauge s'approche des deux mille places assises, avec un peu plus de mille neuf cents fauteuils.
Ce lieu prestigieux est habillé dans des tons dominants de rouges et d'ors.

De vastes dégagements permettent d'accéder aux cinq niveaux dont les sols sont revêtus de mosaique. Toutes les portes sont en acajou et dotées d'un hublot.

  • L'orchestre (autrefois parterre et parquet)

Les quatorze rangs des sièges de l'orchestre, sont situés de part et d'autre d'une allée centrale, les fauteuils sont en bois noir et habillés de velours, leur dossier capitonné est numéroté sur plaque de cuivre. Ils sont bordés par les baignoires qui sont des loges en rez-de-chaussée.

  • Le balcon (autrefois nommé amphithéâtre)
Fauteuils d'orchestre et du balcon. À l'arrière, les loges d'avant-scène et les cinq niveaux de loges de face et de côté.

Sur huit rangs, les fauteuils, identiques aux précédents, sont en net surplomb de ceux de l'orchestre, ils bénéficient non seulement d'une vision très dégagée sur la scène mais ils se trouvent aussi à l'emplacement idéal où se situe l'axe principal, le « point de vue », à partir duquel le décorateur trace les plans de coupe et lignes de fuite pour établir les plans du décor qu'il établit. Ensuite, d'autres lignes sont utilisées aux places très hautes, latérales et le premier rang d'orchestre. Selon les différentes lois de la perspective scénographique. Les spectateurs privilégiés du Balcon peuvent voir un décor et une mise en scène tels qu'ils ont été pensés par l'équipe des créateurs. Le point de vue était nommé autrefois l'œil du prince.

  • Les loges, loges d'avant-scène
1ères loges de côté et loge n°5 *

Les loges et arrières-loges ainsi que leurs sièges et banquettes sont habillés de velours et leurs cloisonnements, de damas et de tentures. L'ensemble des matières d'ameublement arbore un jeu subtil de nuances cramoisies. La loge la plus célèbre et la plus mystérieuse a une porte d'entrée où est (depuis 2011) une plaque de bronze indiquant « Loge du Fantôme de l'Opéra », elle est située au niveau des premières loges. Cette fameuse loge n° 5 (illustration) Les loges d'avant-scène surplombent la fosse d'orchestre dans l'arc doubleau formant le cadre de scène.

Depuis des siècles, il était d'usage d'avoir dix loges directement sur la scène, tant pour les auteurs, compositeurs et autres intervenants du spectacle. Garnier n'avait pu soustraire de ses plans cette obligation. En 1916, le directeur Jacques Rouché fera publiquement l'annonce de son intention de réaménager ces emplacements afin d'y installer les régies et postes de commandement. Ce qu'il fera en 1917. Aussitôt, Marie Garnier, veuve de l’architecte, s'indignera en écrivant au journal Le Figaro : « On ose s’attaquer à la belle œuvre de Charles Garnier, sans crainte de détruire cette admirable acoustique, sans se soucier non plus de l’art avec lequel la salle a été reliée à la scène par ces loges » Ces emplacements, d'une largeur de 1,70 mètre, seront utilisés pour conforter l'accès aux projecteurs installés sur la passerelle et les châssis formant le cadre mobile.

Loges (2e, 3e, 4e, 5e) face et côté

- Les premières loges de face et de côté. - Les deuxièmes loges de face et de côté.

- Les troisièmes loges de face et de côté ( au centre, de face, la régie de l'éclairage) .

- Les quatrièmes loges de côté sont des stalles elles sont surmontées à l'arrière par des fauteuils en gradins. De face, c'est l'amphithéâtre ou plus familièrement le poulailler ou paradis. Visibilité et acoustique excellentes.

- Les cinquièmes loges, de face et de côté. Des places à visibilité très réduite dont le tarif est modique. Autrefois, ces places dites aveugles, étaient surtout destinées aux mélomanes, compositeurs, élèves du Conservatoire qui pouvaient suivre la musique avec ou sans partition. Acoustique de qualité remarquable.

  • Les deux coupoles du plafond
Maquette du plafond de Lenepveu.
Le plafond d'origine peint par Jules Lepneveu. -Les Heures du jour et de la nuit- Photo de 1946.

La première coupole du plafond de la grande salle est due au pinceau du peintre préféré de Napoléon III, Jules Eugène Lenepveu (Angers, 1819 - Paris, 1898), Grand Prix de Rome en 1847 et directeur de la Villa Médicis à Rome. Très abimée par des années d'éclairage au gaz, cette peinture originelle, Les heures du jour et de la nuit, réalisée sur douze panneaux de cuivre, boulonnés, est dissimulée depuis 1964 par une structure amovible en polyester où a été marouflé un second décor de plafond peint par Marc Chagall. Cet aménagement laisse ainsi ouverte la possibilité d'une restauration ultérieure de cette œuvre. Lepneveu avait pris un soin très particulier en fabriquant lui-même les pigments et les bases utilisés dans sa peinture afin d'y éviter le plomb, causant une forte oxydation des teintes au contact des émanations du gaz d'éclairage.

Une maquette définitive, mise au point par Lenepveu avant exécution à l'échelle grandeur, permet de redécouvrir cet ouvrage : visible dans le musée du palais Garnier, elle donne une idée générale du plafond qui ornait la salle de spectacle.

La seconde coupole,conçue en 1964 par Marc Chagall ) et à l'invitation de son ami André Malraux, ministre des Affaires culturelles d'alors[e], le nouveau plafond évoque, en une synthèse remarquable et en cinq parties aux vives couleurs, les grands jalons et ouvrages représentatifs de l'histoire des arts de l'opéra et de la danse ainsi que quelques compositeurs marquants des arts lyriques et chorégraphiques du répertoire. La peinture a été exécutée par Roland Bierge selon la maquette de Chagall.

Chagall exécute l'œuvre entre janvier et , le peintre travaillant d’abord au musée des Gobelins, puis dans son atelier de Meudon. Le nouveau plafond officiel est réalisé de à dans un atelier de la Manufacture des Gobelins. Masquant l'œuvre de Lenepveu et juxtaposant aux éléments décoratifs d'origine une œuvre anachronique, il suscite la polémique avant même son inauguration le . Les critiques reprochent l'incohérence esthétique à placer le plafond aux couleurs trop criardes au milieu des moulures et dorures typiques de l'architecture néo-classique, et considèrent qu'il témoigne du mépris du pouvoir de l'époque envers l'art du Second Empire[23].

Plafond de Chagall, lustre et couronne de lumière.

L'œuvre de Chagall est composée de douze panneaux latéraux et d'un panneau central circulaire, conçus comme une Olympe, dans laquelle l'artiste rend hommage à quatorze compositeurs[24].

Le panneau principal est « divisé en cinq zones dans lesquelles une couleur dominante unit dans une même évocation deux œuvres de deux compositeurs différents tandis que les couleurs complémentaires permettent des transitions et l'interpénétration des motifs »[25].

Quel que soit notre sentiment à son égard, cette œuvre a été déterminante pour redonner à l'opéra Garnier un pouvoir d'attraction qu'il avait un peu perdu dans les années d'après-guerre et plus spécifiquement au moment où cette commande ministérielle a été réalisée. Malgré l'intérêt médiatique qu'elle a pu susciter, cette décision reste néanmoins controversée jusqu'à nos jours sur le plan artistique.

  • Le grand lustre

La hauteur du lustre est celle d’une maison de deux étages. En bronze doré et en cristal, il a été installé et réglé en 1874 avec 390 becs fonctionnant au gaz d'éclairage . Il est partiellement électrifié dès 1881. Aujourd'hui, il porte sur huit couronnes 340 ampoules électriques. . Un feston de pendeloques l’entoure, relevé de place en place par des motifs en forme de lyre. Le dessin est de Charles Garnier et la fonte a été réalisée dans les ateliers de Lacarrière et Delatour. Il a été restauré en 1989.

Cet élément, essentiel à l'harmonie et au bon éclairage de la salle, a failli pourtant ne jamais voir le jour. Pendant la longue période nécessaire à son élaboration — forme, taille, détails techniques et décoratifs — par Garnier, plusieurs voix se font entendre en affirmant que le lustre se révèle sans intérêt, qu'il risque de gâcher l'acoustique et d'empêcher la vision depuis de trop nombreux sièges et de loges. La querelle a été si rude et longue que Garnier a été jusqu'à faire installer -- temporairement -- des girandoles sur les colonnes ; tout comme l'avait inévitablement fait Victor Louis (avec des bougies) dans la salle, sans lustre, du Grand-Théâtre de Bordeaux, en ajoutant des centaines de chandelles en couronne sur la corniche de l'entablement soutenant la voussure du plafond en coupole (Idée ingénieuse que Garnier reprendra avec le collier de perles) - Au final, le maître d'œuvre, doit faire preuve de tout son pouvoir de persuasion et défend même l'intégrité de son projet avec un lyrisme certain qui emporte finalement l'adhésion.

Si la salle d'Opéra n'est pas uniquement éclairée par cette immense création de cristal et de lumière, d'un poids dépassant les huit tonnes pour cinq mètres de diamètre, il participe de façon indéniable à l'ambiance et à la magie des lieux. Après son électrification, l' usage est rendu plus sûr et nécessite moins d'entretien et donc de manipulations.

Le lustre

La maintenance du lustre s'effectuait jusque dans les années 1950 en le hissant dans un espace spécialement prévu au-dessus du plafond de Lepneveu où une grille ouvrante débouchait dans un volumineux cylindre en métal dit cheminée du lustre, faisant partie d'un des systèmes de la ventilation haute jusqu'au lanterneau métallique de la grande coupole extérieure. Plus tard, le lustre sera manoeuvré vers le bas de la salle de spectacle pour son entretien après modification de l'ancien système de levage avec des treuils et contrepoids.

L'entablement du plafond de la salle comporte un couronnement de lumières formé par deux cents cinquante globes en verre dépoli, le collier de perles, surmontant la ceinture de diamants, composée de quatre séries de quinze lanternes rondes et quatre lanternes ovales à facettes. Ces trois cents quatorze sources de lumière purent bénéficier, à l'époque du gaz d'éclairage, d'une ingénieuse évacuation directe et individuelle de la chaleur et des vapeurs produites par cette énergie.

  • « Légende urbaine » sur la chute du lustre

On a souvent raconté que le soir du , la rupture d'un contrepoids entraîna la chute du lustre sur le public alors que se donnait une représentation du Faust de Gounod. Il s'agit en réalité de la chute d'un contrepoids et non pas du lustre lui-même, ce durant une représentation de l'opéra Hellé (et non de Faust). Pour comprendre cet accident, il faut savoir que le lustre, d'un poids de 8,16 tonnes est retenu par huit gros câbles en acier, plusieurs treuils et contrepoids. Un de ces contrepoids de 750 kg traversa en chute libre le plafond puis le plancher du cinquième balcon désert et chuta sur les places 11 et 13 du quatrième balcon où se trouvait une dame très modeste, passionnée d'opéra, qui est morte sur le coup. Le lustre, lui, n’a pas bougé. On déplora de nombreux blessés dont certains par la panique.

Cet événement exceptionnel inspira Gaston Leroux pour un épisode du Fantôme de l'Opéra, publié en 1910. On le retrouve aussi dans le ballet du même nom de Marcel Landowski créé avec une chorégraphie de Roland Petit.

À l'ouverture du nouvel opéra de Paris en 1875 et comme dans tous les autres théâtres en Europe, l'énergie du gaz d'éclairage ne permettait pas de faire l'obscurité dans la salle, elle pouvait seulement être mise en veilleuse, au bleu, pendant toute la représentation puis être rétablie à pleine puissance durant les entractes et à la fin du spectacle. Depuis des siècles, les chandelles et quinquets à huile restaient allumés en permanence avec l'inconvénient supplémentaire des allées et venues des moucheurs de chandelles dans les salles et sur les scènes. Ce n'est qu'au cours du dernier quart du XIXe siècle que l'obscurité put être obtenue avec l'énergie électrique, permettant une mise en valeur des décors par les éclairages scéniques.

  • La fosse d'orchestre
La fosse d'orchestre et les musiciens avant le lever de rideau.

Elle a reçu différentes transformations depuis sa création. Une partie de son avancée dans la salle a été réduite quand la cloison de l'avant-scène à été ouverte, permettant un agrandissement notable de sa surface par la suppression des trois logettes centrales (trou du souffleur, éclairagiste, chef de chant) et de la rampe d'éclairage. Ces modifications portent sa dimension actuelle à environ 18 mètres de longueur et neuf mètres de largeur dont quatre sous l'avant-scène à différents niveaux de hauteur. Les musiciens de l'Orchestre de l'Opéra de Paris peuvent s'y produire aisément en grand orchestre symphonique. Cette fosse d'orchestre peut, selon les besoins, être recouverte d'un plancher mobile qui transforme alors l'avant-scène en un vaste proscénium précédant la scène sur laquelle les musiciens sont étagés ; Ils sont entourés de panneaux réglables, dans le but d' obtenir une qualité acoustique adaptée aux œuvres lors des concerts.

  • L'avant- scène

C'est l'avancée visible par le public, en avant du rideau de scène fermé . Sa profondeur est légèrement convexe vers la fosse d'orchestre .

Elle avait été bordée autrefois par une rampe d'éclairage, au centre de laquelle étaient situés trois aménagements : un trou pour le souffleur, un autre pour le régisseur et celui du chef-éclairagiste qui commandait à son équipe les changements de lumières au moyen du système constitué de plusieurs centaines de robinets à gaz et conduites, nommé jeu d'orgue d'éclairage par allusion à l'instrument de musique comportant une forêt de tuyaux métalliques. Aujourd'hui, la régie de l'éclairage et ses pupitres électroniques se trouve dans la salle de spectacle à l'arrière des troisièmes loges de face.

  • Le cadre de scène et le rideau
Le rideau d'avant-scène.

L'ouverture du cadre de scène est de seize mètres en largeur et dix mètres en hauteur, là où d'autres grands théâtres ont ordinairement une ouverture maximale de douze mètres.

Le rideau de scène a été peint en trompe-l'œil en 1874 par Emile Rubé et Philippe Chaperon, également signataires du lambrequin, il prépare le regard du spectateur à l'illusion de ce qu'est essentiellement toute représentation théâtrale, son lourd drapé de velours rouge agrémenté de passementeries dorées est surmonté de l'imposant lambrequin métallique présentant, en son centre, un cartouche. Une devise y figure, choisie par Garnier lui-même, et la mention « ANNO 1669 » rappelant l'époque de la création de l'Académie royale de musique et de danse sous le règne du roi Louis XIV, grand promoteur des arts et lui-même danseur reconnu et musicien.

Ce rideau peint de 14,50 m sur 17,50 m, a été refait à l'identique sur toile de lin, en 1952, par le peintre-décorateur Emile Bertin et restauré en 1996 par le peintre-décorateur Silvano Mattei.

L'envers du décor

  • Cage de scène

Cette locution est commune à tous les théâtres pour définir la partie du bâtiment qui englobe la scène en tous sens, ses aménagements, ses équipements. La cage de scène occupe ici un volume record de 50 000 m3. Les architectes Soufflot, Gabriel, Louis ou Davioud, en constante recherche d'amélioration, tant des salles de spectacles que de leurs cages de scène, n'avaient pu atteindre un tel aboutissement. Garnier a offert aux arts un outil de travail scénique incomparable et souple mais aussi très sécurisé. Il a tenté, bien avant le XXe siècle, d'explorer les possibilités scénographiques d'une machinerie hydraulique et de scènes sur ascenseurs, il y a renoncé face au coût extraordinairement élevé de la conception, de la surveillance et de l'entretien de ce matériel de type industriel. Il a donc perfectionné ce qui avait fait ses preuves ; la machinerie dite à l'italienne, qui remplit encore aujourd'hui son rôle pour présenter au public ce qui sera toujours la vision décorative d'un tableau en relief, si abstrait fusse-t-il, qui n'a qu'un but : Servir une œuvre.

(Bien des tentatives d'aménagement technique plus modernes, étudiées puis rejetées par Garnier ont été explorées ultérieurement, comme au théâtre Pigalle, réalisé par Siclis en 1929, doté d'une cage de scène de très grandes dimensions où l'électricité et la force hydraulique dotaient entièrement les cintres et quatre plateaux de scènes sur ascenseurs (même principe à l'opéra Bastille) permettant de présenter successivement quatre décors entièrement montés avec leurs éclairages. Mais ces innovations modernistes se sont révélées ruineuses par le peu d'usage qui en était fait et leur entretien très onéreux. Aucun directeur n'a pu rentabiliser ce grand théâtre privé devenu inutilisable. Il a fermé ses portes en 1949. Ne trouvant aucun acquéreur, il est devenu un garage automobile et un parking en 1959.)

Du plus profond jusqu'au sommet de la cage de scène, l'ensemble utile atteint une hauteur record de 62,50 mètres. Ses quatre murs supportent, en complément du plateau, des équipements complexes composés des dessous, des cintres et des grils. La scénographie utilise une terminologie. Un ouvrage de référence[26] : Le Traité de Scénographie - par Pierre Sonrel [27].

La cage de scène, au centre l'accès vers le foyer de la danse
La cage de scène, coupe transversale. Au fond de la scène, un rideau indique le foyer de la danse. Sur les côtés cinq étages de loges d'artistes.

À l'époque de la marine à voile, beaucoup d'anciens marins trouvaient un emploi de machiniste dans les théâtres, grâce à leur connaissance des nœuds utilisés avec les cordages en chanvre, mais aussi pour leur maîtrise d'un équilibre indispensable afin d'évoluer sans danger dans les espaces scéniques vertigineux où dominent le vide, la mobilité des sols à claire-voie (platelage perforé ou caillebottis) sur lesquels sont des espaces réguliers pour faire circuler en toussens les fils de commande et de manoeuvre.

  • Le plateau ou scène

Le plateau, la scène, comprend la partie centrale, visible du public et deux côtés nommés cour et jardin qui s'étendent de l'avant vers l'arrière, soit de la face au lointain selon la terminologie.

Construit en planches de chêne, de 1 395 m2 de superficie, le plateau mesure 26,37 m de profondeur sur 52,90 m de largeur, il a une inclinaison de 5 % du lointain vers la face. Il est constitué de parties latérales fixes et d'une succession de bandes mobiles longitudinales, les plans, au nombre de 10 dans lesquels on trouve toujours ces éléments :

La costière, une rainure large de quelques centimètres permettant de faire coulisser latéralement des éléments de décor fixés avec des guindes sur des mâts, étroits et hauts poteaux encastrés dans des chariots métalliques situés dans le premier dessous. On la ferme en tout ou en partie avec une suite de pièces de bois, les tringles.

La fausse-rue, large d'environ 35 cm et dont la longueur, comme les costières, s'étend entre la cour et le jardin. Elle permet l'apparition ou la disparition verticale des décors, elle est suivie d'une costière et d'une deuxième fausse-rue. Les fermes, châssis lourds ou de très grandes dimensions, y sont mises en mouvement vertical, en étant fixées sur des guides métalliques, les cassettes, qui sont opérationnelles jusqu'au quatrième dessous. Une fausse-rue est fermée par une suite de trappillons.

La rue, est large d'un mètre, elle s'étend elle aussi de cour à jardin. Son utilité sert à mouvoir verticalement des bâtis plus ou moins larges pouvant supporter de lourdes charges ou des groupes d'artistes. Elle est fermée par une suite de panneaux, les trappes.

Tous ces trappillons, tringles et trappes peuvent être manoeuvrés par différents mécanismes automatiques ou manuels selon les besoins, leur feuillure est enduite avec une pâte de graphite ou de silicone pour faciliter leur glissement. Différents systèmes permettent d'ouvrir et de refermer partiellement ou en totalité une ou plusieurs rues ou fausses-rues, elles s'abaissent et glissent en tiroir sous l'endroit dit ligne de levée, là où commencent les parties fixes de la scène. Les trappes à apparition fonctionnent sur le même principe. À l'Opéra Garnier, l'espace horizontal entre les lignes de levées (largeur des dessous) est d'environ trente-deux mètres. Ces aménagements de surface sont en continuité verticale avec les étages inférieurs où les trappillons et trappes sont métalliques, mobiles et à claire-voie. Le plateau de l'opéra Garnier comporte deux fausses-rues par plan. (Certains théâtres français n'ont qu'une seule fausse-rue par plan. La scène peut recevoir jusqu'à quatre cent cinquante artistes, chanteurs, danseurs et figurants.

Au mur du lointain, plusieurs portes métalliques sont à la cour et au jardin : côté cour, une très haute porte permet un accès direct au monte-décors situé dans une cour intérieure débouchant, trois étages plus bas, au rez-de-chaussée, dans la cour ouverte sur la place Diaghilev. Côté jardin, une même haute porte s'ouvre vers la cour Sigurd. Au centre du lointain, un rideau de fer obture l'accès à un large dégagement dans lequel un épais rideau de velours le sépare au droit de la grande baie d'entrée dans le Foyer de la Danse. Deux portes métalliques à double-vantaux pour l'entrée sur la scène. Sur les côtés extrêmes du plateau sont les cases à décors ou tas.

À l'avant-scène, les postes des régisseurs contrôlent le déroulement des spectacles selon les conduites établies pendant les répétitions.

  • Les dessous

Sous le plancher mobile de la scène, d'une surface d'environ 800 m2, se développe un volume d'une hauteur de 15,50 m constituant les dessous qui sont horizontalement étagés en cinq parties dont chacune possède une fonction pour la machinerie et les effets de mise en scène. Une structure métallique regroupe 512 poteaux et traverses pour un poids de 850 tonnes. À l'aplomb de la scène, au lointain, les dernières rues et fausses-rues du dixième plan donnent accès dans les dessous à une zone de stockage surnommée « la fosse aux toiles » qui descend jusqu'au quatrième dessous. Plusieurs dizaines de rideaux ou toiles de fond enroulées sur des perches peuvent y être descendues et déposées sur des berceaux en métal.

Le premier dessous est affecté aux divers mouvements de chariots métalliques sur rail afin de déplacer les châssis des décors sur la scène entre cour et jardin. Au centre du plancher, un système est constitué dans le deuxième dessous côté jardin, une descenderie inclinée jusqu'à la rue Scribe pour permettre aux machinistes de faire entrer ou sortir du théâtre des toiles peintes enroulées sur des perches ; ces rideaux très pesants peuvent atteindre une longueur de 28 mètres, autrefois, il ne fallait pas moins de 24 hommes forts pour les transporter à pied à l'horizontale depuis les ateliers de peinture du Bd Berthier. Aujourd'hui, les peintures et textiles utilisés permettent de plier ces décors souples. Les autres dessous sont équipés pour manœuvrer, verticalement ou horizontalement à l'aplomb les fausses-rues, des châssis de forte épaisseur, les fermes . À l'aplomb des rues, il est possible de faire apparaître ou disparaître de gros volumes décoratifs ou des groupes d'artistes, des accessoires, des éléments de décors de toute nature et toutes dimensions peuvent être escamotés dans les dessous du théâtre.

Les tambours au 5e dessous.

La machinerie dite à l'talienne, fait appel à une science de transmission et de coordination des mouvements par des techniques mécaniques éprouvées, elle utilise des treuils et des cylindres en bois de deux mètres de diamètre que la terminologie scénographique nomme des tambours. L'opéra manipule, dès son inauguration en 1875, une très grande quantité de décors et effectue de nombreux mouvements sur scène (apparitions, escamotages, déplacements sur différents niveaux. Ces tambours axés horizontalement sont l'aboutissement de toute une organisation de fils ou bouts, équipes et contrepoids passant par des moufles, mères de famille et poulies de renvoi vers des éléments de décor. Il est ainsi possible d'avoir plusieurs fils (une équipe) afin de mouvoir différents éléments sur un seul et même tambour, y compris les tambours dits à dégradation, permettant des vitesses différentes. Il n'est pas rare non plus d'avoir deux tambours, ou même trois, faisant fonctionner un seul décor. Après la Première Guerre mondiale, le système, jusque-là activé manuellement, se met peu à peu à l'électricité. Ce ne sera qu'une période transitoire. Actuellement, des moteurs électriques sont asservis par l'informatique depuis des ordinateurs. Il ne reste actuellement qu'une cinquantaine de tambours toujours opérationnels dans le troisième et le cinquième dessous.

  • Les coulisses

Ce sont les parties à droite et à gauche du cadre de scène, invisibles par les spectateurs. Leur nom vient de l'époque où les châssis, recouverts de toiles peintes formant les décors latéraux, étaient fixés sur un système de poteaux, les mâts, eux-mêmes encastrés dans les chariots circulant sous le plancher en y coulissant. À cet endroit de la scène sont les cases à décors ou tas où sont entreposés les éléments de décor en attente. La machinerie traditionnelle permettait habilement de faire un changement à vue où l'on pouvait en quelques secondes faire apparaître un autre décor : châssis de coulisses géométraux, obliques ou de milieu, fermes, rideaux et principales, frises, gazes, filets, bandes d'air, bandes de terrain, praticables et toutes sortes d'objets pouvaient être changés en une seule manœuvre en utilisant les mécanismes des tambours situés dans les dessous, les cintres et les passerelles de service. Un tambour spécial, d'une seule pièce de la face au lointain, permettait de machiner la combinaison de ce genre d'effet de mise en scène très prisé du public. Les extraordinaires coulisses de l'Opéra Garnier sont chacune larges de 18 mètres. On y trouve plusieurs ascenseurs de service et de hautes tours mobiles pour accrocher les appareils d'éclairage. Les artistes y attendent leur entrée.

Les coulisses ont un nom : Le côté cour est à gauche pour l'artiste face à la salle de spectacle, le côté jardin est sa droite. Cet usage conventionnel remonte à l'époque post-révolutionnaire où l'idéologie dominante bannissait l'usage de certains mots. Sur scène, le côté gauche (cour) était nommé côté de la reine et le côté droit (jardin) celui du roi. Ce sont les machinistes de la Comédie-Française qui initièrent cette nouvelle appellation quand cette institution résidait encore dans la Salle des Machines au Palais des Tuileries entre la cour (Est) et le jardin (Ouest). Les machinistes sont ici les plateautiers, ils sont divisés en plusieurs brigades selon la zone de leur fonction sur cette très grande scène : les couriers, les jardiniers, à la face ou au lointain, les trumeautiers travaillent au centre des coulisses, le trumeau. L'organisation de leur travail, pendant les répétitions ou les représentations, est aussi précise que celle des musiciens d'orchestre, ils suivent les directives écrites de la conduite[28] menée par le directeur de scène, les régisseurs, le chef-machiniste et les brigadiers, une hiérachie où l'improvisation est impossible.

  • Les cintres

Au-dessus du cadre de scène, cette partie supérieure (le cintre ou les cintres) de la cage de scène tire son nom des 17e et 18e siècles, ce lieu était alors entouré d'une charpente en bois de forme inévitablement cintrée pour les nécessités de son assemblage. Sur les deux côtés, six larges passerelles métalliques ou corridors de service entre lesquels circulent verticalement de la face au lointain 83 tubes métalliques, les porteuses, où les éléments de décor et d'éclairage sont fixés. À l'opéra Garnier, les porteuses, d'une capacité de plus d'une tonne, atteignent 28 m de longueur et peuvent recevoir des rideaux de même dimension sur 17 m de hauteur. La première passerelle dite le pont Duboscq porte le nom de l'ingénieur-opticien qui a créé, pendant quarante ans à l'opéra de Paris, tous les premiers appareils d'éclairage à l'électricité, les projecteurs et machines à effets spéciaux qui seront développés par la suite et utilisés dans le monde entier.

  • Les trois grils

Dans la partie haute de la cage de scène (à l'aplomb du fronton triangulaire surmonté par le groupe d'Apollon) se trouvent superposés trois étages de planchers métalliques à claire-voie, les grils, suspendus par une forêt d'aiguilles à la charpente formée de seize énormes poutres d'acier à treillis assemblées par rivetage, d'une hauteur de 1,60 m. Les trois grils sont équipés de centaines de poulies où passent des kilomètres de câbles métalliques utilisés pour les manœuvres verticales. Le premier gril est à 35,50 m au-dessus du plancher de scène. À l'origine et comme dans les dessous, des tambours étaient répartis sur les trois grils. Comme on peut le voir sur la coupe transversale en illustation ci-dessus. Aujourd'hui, les tambours et autres équipes contrebalancées avec contrepoids ont été remplacés par des moteurs et treuils électriques à commande informatisée.

La machinerie

Le directeur émérite, Jacques Rouché, entreprend, entre 1917 et 1921, une innovation majeure de la machinerie du cintre : Les tambours des grils sont remplacés par 102 équipes mécaniques contrebalancées, installées avec espacement régulier, pour 102 porteuses soutenues par sept à dix fils d'acier, les contrepoids ( pains, gueuses) réglables selon les besoins de mouvements pour les décors et les éclairages. La commande unique de chaque porteuse reste en fil de chanvre et devient aisée pour les cintriers qui disposent également d'un frein d'arrêt. A cette époque une oeuvre lyrique ou chorégraphique en 10 tableaux comportait encore réellement une mise en scène avec 10 décors différents. En exemple, la chevauchée de La Walkyrie de Richard Wagner, voyait grimper au galop, vers un ciel formé de nuages, frises, tulles, gazes, fumées, éclairages fantastiques et le support de gigantesques pratiquables inclinés, une escouade de cavalières armées remontant au Walhalla. De tels effets spéciaux d'ordre fantastique sont complètement délaissés par la mise en scène abstraite voire inexistante ou iconoclaste des opéras ou des ballets au XXIe siècle.

Durant le premier quart du XXe siècle, on dénombre plus de 800 kilomètres de cordage (chanvre et acier confondus) pour cette évolution qui a facilité le travail scénique au cintre.

  • La sécurité

L'incendie a toujours été la crainte première des administrateurs de théâtres en matière de sinistre. Les puissances des différentes énergies utilisées au cours des époques ont toujours été un danger. Les cinq hectares de la surface intérieure des locaux de l'opéra Garnier, de son inauguration à aujourd'hui, nécessitent un important poste de commandement pour la sécurité. Une brigade de vingt pompiers et un commissariat de police sont à demeure dans l'édifice, le jour et la nuit où des rondes sont effectuées. Les postes d'arrosages manuels dotés de lances sont présents en tous lieux du théâtre, ce sont les RIA (robinets d'incendie armés). La gigantesque cage de scène est équipée du « secours ordinaire » et du « grand secours » un système d'arrosage d'une puissance et d'un débit hors norme grâce à des gicleurs surpuissants, alimentés par des pompes autonomes pouvant puiser : sur le réseau d'eau public parisien, des puits et dans la « cuve » sa réserve souterraine (le lac légendaire...) mais aussi par une conduite exclusive sur un grand réservoir depuis la colline parisienne de Montmartre. Garnier avait prévu des réservoirs d'eau en toiture, 105 000 litres disponibles, Mais également des réserves en sous-sol.

Si l'incendie prend sur le plateau ou dans les coulisses, la salle et la cage de scène sont isolées l'une de l'autre pendant le temps nécessaire à l'évacuation de tous. Un rideau de fer d'un seul tenant, pesant dix-huit tonnes, peut être chargé (descendu, en jargon scénique)en quelques secondes en occultant hermétiquement l'ouverture de scène, empêchant ou retardant toute propagation vers la salle, épargnant en théorie la vie des spectateurs, mais protégeant mal de l'invasion des fumées pour les personnes se trouvant sur scène. Ce rideau de fer est une mesure de sécurité devenue obligatoire dans tous les théâtres à la fin du XIXe siècle, suite à l'incendie ayant dévasté le théâtre de l'Opéra-Comique en 1887. À l'opéra Garnier, ce rideau métallique est doté de deux portes permettant une issue de secours de la scène vers la salle. Il existe plusieurs commandes de ce dispositif en plusieurs points de l'édifice. Cet équipement est manœuvré réglementairement par les pompiers, à vue du public, avant chaque représentation. Sa couleur est claire et unie. Son déclenchement d'urgence active l'ouverture de trappes en toiture pour l'évacuation des fumées. Un poste de commandement de sécurité permanent est situé dans l'enceinte du bâtiment, rue Scribe.

L'opéra Garnier a été le premier théâtre entièrement électrifié et autonome quand Garnier a donné son accord aux technologies de la compagnie Edison et de son ampoule à incandescence. Une usine électrique a été installée dans les sous-sols du grand vestibule et ceux du vestibule du contôle, cinq chaudières à charbon assurant la production de vapeur avaient alors été installées en retour (façade Est) sous la Galerie de la Queue jusqu'à la rotonde des abonnés, le seul endroit où une cour intérieure permettait de dissimuler un large conduit de fumée d'une hauteur de 40 mètres pour extraire les fumées et la vapeur des générateurs. Charles Garnier a supervisé ces gigantesques installations souterraines et redoutait que les puissantes vibrations des turbines et alternateurs ne déstabilisent les marbres précieux du grand escalier. Vers 1903, le réseau électrique a été raccordé au secteur public devenu apte à fournir et transporter convenablement la haute tension nécessaire à ce théâtre.

  • Cuve ou réservoir
Entrée de la « cuve ».

Cet élément, dont la réalisation n'est pas prévue lors de la conception première de l'opéra, résulte de la découverte d'un sol sableux, gorgé d'eau en cours de chantier. Si la nature du terrain remet en cause la conception des fondations d'une portion de l'édifice, en augmente le coût et en retarde quelque peu la mise en œuvre, la réalisation d'un cuvelage destiné à contenir les infiltrations souterraines constitue un réel avantage pour le palais Garnier. Cette cuve, est réalisée en différentes couches d'agrégats sur 2,20 m d'épaisseur avec ciment de Portland, béton, chaux hydraulique, bitume. Ensuite, les voûtes renversées (radier) les piliers et voûtes ordinaires sont réalisés en briques et pierre de Bourgogne.

En effet, l'importante quantité contenue dans le réservoir et son emplacement stratégique donnent aux pompiers la possibilité de circonscrire plus rapidement et plus efficacement un départ d'incendie. Il faut aussi préciser que cette construction facilite la répartition des descentes de charges de la plus haute et imposante partie du palais.

Ce réservoir navigable est situé sous la cage de scène, on y entre par deux échelles métalliques qui plongent dans ses eaux. On peut y accéder aisément par un très large dégagement, identique à ceux qui s'élèvent sur dix-sept étages à l'arrière de la cage de scène. la surveillance de l'état des structures de la cuve et de ses voûtes est régulièrement effectuée. L'eau contenue est entièrement vidée tous les dix ans. Une brigade de plongeurs des sapeurs-pompiers de Paris vient s'y entraîner très régulièrement. Il y a eu des poissons à une certaine époque mais suite à une mise en scène chorégraphique contemporaine utilisant de grands effets spéciaux de douche sur des danseuses, un produit désinfectant s'est répandu dans la cuve, occasionnant la fin des poissons rouges, carpes et autre silure.

Cet ouvrage est à l'origine de la fameuse légende relative à l'existence d'un lac souterrain évoqué ans le roman de Gaston Leroux, Le fantôme de l'Opéra.

  • Les cloches

Un jeu de cloches est accessible dans les cintres depuis une passerelle de service.

  • Le grand-orgue

Situé sur la scène, côté cour, contre le mur de face à l'aplomb de la régie, au niveau du pont Duboscq à 12 mètres au-dessus de la scène. Il occupe une surface de cinq mètres de longueur sur moins de deux mètres en largeur pour un poids de six tonnes comprenant plus de 700 cents tuyaux. Il a été restauré et modernisé en 1925 par la maison-mère avec l'installation d'une soufflerie électrique. Il a malheureusement été laissé à l'abandon, sans aucun entretien depuis 1974. Pour les partitions lyriques faisant usage de cet instrument, on a remédié à son absence en utilisant la sonorisation électronique d'un synthétiseur avec le clavier dans la fosse d'orchestre. Pour cet orgue lyrique construit par le célèbre facteur Aristide Cavaillé-Coll, une restauration est semble-t-il envisagée...

Il possède deux claviers de 56 notes et un pédalier de 30 notes. Transmissions mécaniques. Dix-huit jeux (14 réels) disposés comme suit :

  1. Grand-Orgue : Bourdon 16', Flûte harmonique 8', Principal 8', Bourdon 8', Prestant 4', Doublette 2'
  2. Récit expressif : Octave 4', Quinte 2' ⅔, Plein-jeu III-V rgs, Bombarde 16', Trompette 8', Clairon 4'
  3. Pédale : Contrebasse 16', Soubasse 16', Basse 8', Bombarde 16', Trompette 8', Clairon 4'

Mais d'ailleurs, pourquoi un orgue à l'Opéra ? Eh bien parce qu'il en faut un dans certains ouvrages lyriques, à commencer par le plus célèbre d'entre eux, Faust, de Charles Gounod mais aussi La Juive de Fromental Halévy, Werther de Jules Massenet et bien d'autres...

Foyer de la Danse

Foyer de la danse - Miroir côté nord.

C'est un espace de travail pour les artistes du corps de ballet, son ornementation, presqu'aussi aussi raffinée que celle des espaces réservés au public, en fait un sanctuaire de la danse. Il est situé à l'arrière de la scène comme indiqué sur les plans.

Néanmoins, Charles Garnier fait une sévère autocritique à l'égard de cette décoration qui n'a pas été aboutie selon ses directives ; En effet, après une reprise précipitée des travaux et suite à une irréparable erreur du ferraillage de la voussure aux portraits en médaillons, cette dernière s'est retrouvée exagérément agrandie en hauteur et très épaisse, cachant pratiquement l'arrière-voussure du plafond aux oiseaux, devenue alors presque invisible. Dans son livre Le Nouvel Opéra de Paris[31], Garnier déplore sur dix pages l'effet perdu de la légèreté prévue ; Une dimension de voussure haute de trois mètres au lieu d'un seul. Une voussure empâtée de vingt centimètres d'épaisseur au lieu de cinq. Des enfants musiciens et des portaits démesurés écrasant tout l'ensemble malgré la grande hauteur centrale du plafond et son caisson bien proportionné. Son constat est amer.

Ses murs latéraux sont rythmés par douze colonnes, cannelées en spirale, au centre desquelles sont deux fenêtres en plein cintre et en vis-à-vis. Le mur de face est principalement ouvert par une grande baie qui constitue l'unique accès. le mur du fond est entièrement revêtu d'un miroir en trois parties, le verrier Saint-Gobain n'avait pu, à l'époque, couler une vitre aussi grande d'un seul tenant. Le plancher de 160 m2 est incliné, à l'identique de la scène, vers le mur du fond. Les barres de danse, montées sur d'élégants supports en fonte bronzée, sont sur les trois côtés. Quatre panneaux hauts de trois mètres ornent les deux murs, ils ont été peints par Gustave Boulanger et représentent, selon les précisions de Charles Nuitter :

  • La danse guerrière : trois hommes dansant la pyrrhique guerrière ;
  • La danse champêtre : trois femmes gracieuses vêtues de voiles, dansant une ronde ;
  • La danse bachique : deux bacchantes très exaltées et un faune dansant au tambour de basque ;
  • La danse amoureuse : deux jeunes femmes dansant avec un homme jouant de la flûte de Pan.

Au-dessus de ces panneaux sont les noms de quatre célèbres anciens maîtres de ballet : Noverre, Gardel, Mazillier et Saint-Léon. Le motif de la lyre est présent en plusieurs endroits. Des papillons ornent la face des stylobates.

L'abondante décoration est surmontée par une haute voussure en saillie où sont les portraits en médaillon à la mémoire de vingt danseuses célèbres dont les noms et dates sont inscrits, Marie Taglioni, Carlotta Grisi, Marie Salléetc.. Cette voussure, bordée par vingt statues dorées d'anges musiciens, œuvres de Chabaud, est coiffée d'un plafond céleste, à dix mètres du sol, où s'ébattent une multitude d'oiseaux. Cette salle est éclairée par un grand lustre en bronze et cristaux, ainsi que par plusieurs candélabres sur les colonnes. Les côtés sont équipés de banquettes en velours pour les pauses. Un piano est toujours présent pour accompagner les exercices ou les répétitions.

Cette salle est sonorisée en direct de la scène pendant les spectacles mais aussi pour l'appel des artistes avant leur entrée en scène par le micro les régisseurs.

Le sanctuaire de la danse peut apparaître aux spectateurs dans ses ors et sa magnificence, au fond de la scène, quand est ouvert le rideau de fer large d'une dizaine de mètres qui l'en sépare. À l'occasion de l'ouverture de la saison chorégraphique. Un défilé réunissant les élèves de l'école de danse, les membres du corps de ballet et les étoiles, qui se présentent majestueusement au public dans une perspective qui s'étend sur près de cinquante mètres jusqu'à l'avant-scène. Le lointain miroir du foyer de la danse reflétant alors la salle de spectacle en une immense perspective. La chorégraphie de ce Grand défilé a été réglée par Serge Lifar, sur la musique de la Marche des Troyens composée par Hector Berlioz.

Dans ce lieu, comme dans l'ancien Opéra, les mœurs d'autrefois permettaient, pendant les entractes, des rencontres entre certains abonnés et certaines danseuses. Le dégagement permettant d'y accéder était contrôlé par deux huissiers et seuls les abonnés « à trois jours par semaine » ou les gens du monde de l'art étaient autorisés à venir féliciter et s'entretenir avec les artistes. Tout comme le Foyer du chant, au même étage, où les artistes lyriques recevaient leurs admirateurs. Dans cette tradition très ancienne, c'est le foyer des comédiens, au théâtre de la Comédie-Française, qui avait été le plus réputé pour les échanges entre les auteurs, penseurs et artistes. Cet usage a disparu.

En 1930, par la volonté du maître de ballet Serge Lifar et le directeur Jacques Rouché, les abonnés « à trois jours par semaine » n'eurent plus accès au foyer de la danse.

De chaque côté du Foyer de la danse se trouvent, dès l'origine, deux grandes cours intérieures s'élevant sur toute a hauteur du bâtiment. Suite aux différents systèmes de monte-charges dans la cour Est, certaines fenêtres ont été murées sur sept étages pour des raisons de sécurité y compris une des fenêtres de ce foyer. Plus anecdotique, le premier monte-charge créé par Charles Garnier était mécanisé avec treuils et contrepoids, son mouvement d'ascension était de vingt minutes, il avait été surnommé le « monte-crottin » en raison des chevaux et voitures attelées qui y pénétraient afin d'être hissés au troisième niveau pour la livraison des décors au niveau du plancher de la scène. En 1924, la société Edoux-Samain installa un appareil électrique qui a été utilisé jusqu'en 1981, date à laquelle on lui a substitué un ascenseur informatisé, de même dimension ( Douze mètres de long sur trois de largeur) d'une capacité de cent tonnes, il est accessible par la haute et large porte des décors, d'origine, au rez-de-chaussée, dans la cour ouverte de l'administration.

Salles de répétitions

Le studio Petipa sous les structures de la grande coupole
Le studio Petipa sous les structures de la grande coupole.

Pour la chorégraphie : Le studio Zambelli est installé sous le dôme de la Bibliothèque. Le studio Chauviré aménagé sous le dôme de la Rotonde du Glacier depuis 1970.

Le Foyer de la Danse, comme toutes les autres salles de travail du ballet, est équipé de barres, d'un grand miroir et d'un piano.

En 1958, l'architecte Bailleau a installé une salle de répétition sous la grande coupole métallique qui surplombe l'édifice, cette salle prendra son nom.

Sous l'impulsion du directeur de la danse Rudolf Noureev et de l'architecte Jean-Loup Roubert, la rotonde Bailleau, haute de 17 mètres, est scindée en hauteur, au second niveau le studio Marius Petipa (400 m2) où sont visibles les structures métalliques de la grande coupole, tandis qu'au niveau inférieur se trouvent le studio Lifar et le studio Noureev, d'une surface de 220 m2 chacun, éclairés par les œils-de-bœuf de la grande coupole.

Le studio Zambelli.

Pour l'art lyrique, une vaste salle de répétition avec colonnes et six fenêtres, pour les artistes du chœurs, est à l'aplomb inférieur du Foyer de la Danse au cœur de la partie arrière du théâtre, au rez-de-chaussée.

Le Foyer du Chant, en boiseries et sobrement décoré de portraits d'artistes lyriques, est une grande salle à l'étage de la scène, ses fenêtres ouvrent sur la rue Scribe et la place Diaghilev.

Le studio Pedro Gailhard, chanteur lyrique et directeur de l'Opéra jusqu'en 1907.

Les loges des artistes

Loge de la figuration (hommes)

Il y a environ 80 loges individuelles et des loges collectives de toutes tailles, pouvant accueillir jusqu'à cinq cents artistes, elles sont réparties sur plusieurs étages, leurs fenêtres ouvrent sur des cours intérieures, sur la place Diaghilev et en retour sur les rues Scribe et Gluck jusqu'aux deux pavillons abritant la bibliothèque et la rotonde du Glacier. La loge des chœurs/dames est à l'étage de la scène, sa surface dépasse 290 m2. Celle des chœurs/hommes est à l'étage au-dessus. Il existe un ensemble de grandes loges individuelles pour les étoiles ou les vedettes, comme celle de la cantatrice soprano Fanny Heldy, décorée en style Empire et qui porte le no 45, à l'étage de la scène. Située côté jardin, elle est actuellement dévolue aux chefs d'orchestre. La figuration masculine est logée au deuxième entresol, sous le foyer de la Danse, celle des dames est au troisième étage. Des vestiaires à l'entresol sont pour les musiciens. À noter qu'au palais Garnier, le rez-de-chaussée est surmonté par deux entresols, le quatrième niveau est donc le premier étage.

L'école de danse

Salle de classe A.

Dans cette prestigieuse école de renommée internationale, plusieurs générations ont été initiées à la chorégraphie. Dès l'inauguration de l"édifice, l'école a été installée dans le bâtiment, les diverses classes étaient aménagées dans de vastes salles sous les toits au sud du théâtre où les élèves pouvaient accéder par le Couloir des cent mètres. Ce sera le niveau du Patinage. Par la suite, sous la direction de la danseuse étoile Claude Bessy, l'École de danse de l'Opéra national de Paris a été installée en 1987 dans des locaux spécialement construits à Nanterre. Cette école est dirigée depuis 2004 par la danseuse Elisabeth Platel. Elle comprend également un internat où les élèves peuvent être logés dans le cadre de leurs études. Les anciens locaux des classes de danse ont été réaménagés et modernisés pour les exercices quotidiens des artistes du corps de ballet.



Ateliers de décors

Situés hors de l'édifice proprement dit, mais conçus par le même architecte aidé de Gustave Eiffel, les ateliers de montage des décors ainsi que des magasins et réserves sont situés boulevard Berthier, dans le 17e arrondissement de Paris (« Ateliers Berthier »). Ils sont une conception commune de Charles Garnier et Gustave Eiffel.


Le lieu sert, en partie, à la représentation de spectacles du théâtre de l'Odéon.

Quelques chiffres

  • Surface du terrain : 15 000 m2
  • Emprise au sol : 12 000 m2
  • Surface hors œuvre totale : 66 640 m2
  • Surface dans œuvre totale : 57 946 m2
  • Longueur totale : 173 mètres ;
  • Largeur maximale : 125 mètres ;
  • Hauteur du fond de la cuve à la lyre d'Apollon et son paratonnerre : 73,60 mètres ;
  • Hauteur du grand escalier : 30 mètres ;
  • Dimensions du grand foyer : 18 mètres de hauteur, 54 mètres de longueur et 13 mètres de largeur ;
  • Dimensions de la salle : 20 mètres de hauteur, 32 mètres de profondeur, 31 mètres de largeur maximale ;
  • Poids du lustre : 8 tonnes ;
  • Principales caractéristiques de la scène : 62,50 mètres de hauteur, dont 45 mètres de cintres et 15,50 mètres de dessous, 26 mètres de profondeur, 53 mètres de largeur. L'ouverture maximale du cadre de scène est de 14 à 16 mètres de largeur sur 10 mètres de hauteur.

L'influence internationale

L'opéra Garnier a eu une forte influence sur les opéras et théâtres construits dans les trente années suivantes. Citons :

  1. le théâtre Amazonas de Manaus, construit de 1884 à 1896, dont l'apparence générale est très proche, même si la décoration est plus simple ;
  2. en Pologne, le théâtre Juliusz Slowacki construit à Cracovie en 1893 ;
  3. en Pologne également, la Philharmonie de Varsovie construite de 1900 à 1901. Cette dernière a été détruite lors des bombardements de Varsovie en et reconstruite dans le style du réalisme socialiste ;
  4. en Ukraine, l'opéra de Lviv construit de 1897 à 1900 ;
  5. en Ukraine également, l'opéra de Kiev reconstruit en 1901 ;
  6. le Thomas Jefferson Building de la bibliothèque du Congrès à Washington, surtout pour sa partie centrale et le grand hall ;
  7. le théâtre municipal de Rio de Janeiro (1909), surtout pour l'escalier et le grand hall ;
  8. l'opéra de Hanoï au Vietnam ;
  9. l'opéra de Reims, anciennement Grand Théâtre ;
  10. l'opéra-comédie de Montpellier. Inauguré en 1888, construit par Joseph Cassien-Bernard (1848-1926), élève de Charles Garnier. La salle est ressemblante.

Modernisations et restaurations

Modernisations successives

Ascenseur de l'Aga Khan.
  • Dès 1881, des essais d'éclairage électrique sont faits par la compagnie Edison.
  • En 1887, la compagnie Edison équipe électriquement tout le bâtiment. L'énergie électrique va être produite sur place.
  • En 1896, le système d'incendie du « grand-secours » et le rideau de fer sont installés dans la cage de scène.
  • En 1920, Aga Khan III, souffrant de problème d'obésité, fait construire un ascenseur reliant le rez-de-chaussée à la rotonde des Abonnés au deuxième étage[32]. Après plus de quarante années de fermeture, cet ascenseur est restauré en 2009 et remis en service en 2010[33].
  • Au début des années 1950 et à l'arrière de la scène, sont installés de nouveaux ascenseurs et monte-charge pour faciliter les déplacements des employés dans le bâtiment de l'administration, ceux des artistes entre loges et plateau et des techniciens en facilitant la venue et la manutention des décors depuis la cour Nord.
  • En 1952, le rideau d'avant-scène, de 14,50 m sur 17,50 m, peint en 1874 par Emile Rubé et Philippe Chaperon, également signataires du lambrequin, a été refait à l'identique sur toile de lin par Emile Bertin.
  • En 1958, l'architecte Bailleau aménage une grande salle de répétition dans la grande coupole .
  • En 1970, création de deux coursives vitrées ( invisibles depuis la rue) facilitant l'accès à la Rotonde Bailleau.
  • En 1971, le plancher de scène, usé, est entièrement refait à l'identique.
  • En 1975, le studio de répétition Chauviré est créé dans le dôme au-dessus de la Rotonde du Glacier. Dans la cage de scène, c'est aussi la titanesque dépose du panorama de 22 tonnes, installé en 1935 par l'architecte Joseph Marrast. Ce dispositif en plan concave, rigide, d'une hauteur de 25 m pour un développé de 44 m, permettait par ses retours latéraux et sa hauteur de créer l'illusion de ciels infinis entourant les décors en plein air. Il était constitué d'une ossature en aluminium revêtu d'amiante-mica et d'une toile unie marouflée. Mais cette volumineuse structure permanente encombrait les cintres où la visibilité était réduite, elle gênait les manœuvres. Après son démantèlement, les premier et deuxième grils ont été rétablis à l'identique. Les cintres retrouvèrent leur fonctionnalité.
  • En 1980, sous l'impulsion du directeur de la Danse, Rudolf Noureev, la Rotonde Bailleau est réaménagée en trois studios de répétition pour le corps de ballet.
  • Plus anecdotique, un dispositif de surtitrage a été installé comme à l'opéra Bastille pour faciliter la compréhension des ouvrages représentés (la position ou la configuration de plusieurs baignoires, loges et places de balcons ne permet pas de rendre ce service visible à l'intégralité des spectateurs).
  • En 2016, des travaux sont effectués au premier étage des loges consistant à dénaturer les anciennes parois capitonnées pour les remplacer par des panneaux amovibles montés sur rails, lesquels, une fois rétractés, permettent de gagner environ trente sièges. Cette initiative, perçue comme motivée par le souhait de la direction de l'opéra de gagner 650 000 euros par an est critiquée par les milieux artistiques et les médias, autant par son aspect patrimonial sur le rendu de la nouvelle perspective que par son aspect pécuniaire[34]. La suppression de ces parois mettant à nu d'ingrats poteaux porteurs en fonte que Garnier avait ingénieusement su dissimuler.

Campagnes de restauration

Façade principale sud, après sa restauration.

L'Opéra de Paris a entamé, depuis l'année 1990, une grande campagne de restauration du palais Garnier. Les importants travaux réalisés sur la scène, la salle et la façade principale ainsi que la restauration du grand foyer et de ses salons attenants se poursuivent suivant un phasage pluriannuel et trouvent aujourd'hui leur prolongement dans une opération de remise aux normes des réseaux électriques de l'édifice.

En 2000, le ravalement suivi d'une restauration approfondie et scientifique de la façade principale de l'Opéra entraîne le public à reconsidérer cette élévation noircie et abîmée par le temps et à une redécouverte complète de son décor dans sa polychromie originelle, ses dorures et la variété des matériaux qui la composent, ces derniers venus pour certains de contrées lointaines. Les initiales dorées de Napoléon et Eugénie figurant sur les médaillons surmontant la façade, enlevées après la chute du Second Empire, furent rétablies à cette occasion.

En , les prestigieux décors imaginés par l'architecte pour le grand foyer et inaugurés pour la première fois le retrouvent leur éclat perdu. Le tapissier français Charles Jouffre s’est vu confier la restauration des grands rideaux et tentures de ce chantier prestigieux dont le grand foyer était privé depuis soixante-dix ans, après un malheureux incendie survenu en 1928 : « (...) et j’étais impatient de voir déjà ses longs rideaux d’or, moirés de veines légères, se draper dans leurs plis somptueux et communiquer au foyer une splendeur de bon aloi.(...) » (Charles Garnier).

Un panneau de chantier posé en 2004 nous distille quelques informations sur la tranche de travaux en cours. Prévue à l'origine pour durer douze mois à partir de et d'un montant prévisionnel de 3 300 000 euros TTC, elle comprend : « (...) Les présents travaux portent sur la reprise de l'ensemble des réseaux électriques, qui se sont superposés au fil des années à l'intérieur du monument. Le projet induit la mise à niveau de toutes les installations (...) courants forts et faibles et leurs intégrations architecturales ».

Un second panneau, installé fin 2006, apporte des précisions sur la « Restauration des parvis de la façade sud » d'un montant annoncé de 2 184 000 euros TTC : « Les travaux concernent la restauration du parvis et de l’emmarchement de la façade principale, des emmarchements en retour côté cour et côté jardin, ainsi que des appareils d’éclairage du parvis et des perrons en retour. Ces travaux seront l’occasion de créer, au niveau de l’entrée principale du palais Garnier, un accès pour personnes à mobilité réduite, au droit du perron côté jardin, qui viendra compléter l’accès par l’entrée des artistes.
Ces travaux s’inscrivent dans la continuité des travaux de restauration de la façade principale, réalisés en 1999-2000 ».

À la suite d'une période de restrictions budgétaires au Ministère de la Culture, le plan de relance 2010 a permis d'entreprendre la restauration de la façade ouest du palais. Cela permettra petit à petit, de retirer les filets de protection sur certaines parties du bâtiment.

Les phases de travaux sont d'abord exécutées sous la direction de Jean-Loup Roubert, prix de Rome et architecte des bâtiments civils et palais nationaux puis, assez rapidement, sous celle d'Alain-Charles Perrot, architecte en chef et inspecteur général des monuments historiques. En , Pascal Prunet devient l'architecte en chef responsable du bâtiment.

Œuvres

Spectacle sur scène saisi par Degas, pastel, 1878, Paris, musée d'Orsay.

Œuvres lyriques

Œuvres chorégraphiques

Utilisation actuelle de la salle Garnier

Aujourd'hui, l'Opéra est destiné à accueillir aussi bien les représentations de ballets que les spectacles lyriques.

  • Pour les événements exceptionnels (visite de chefs d'État, bal de Polytechnique, réveillon du Nouvel An, etc.) ou encore les galas organisés régulièrement par l'association des amis de l'Opéra (AROP) la tenue de soirée est de rigueur.

Sources bibliographiques et iconographiques

Ouvrages généraux

  • Louis Hautecœur : Histoire de l'architecture classique en France : le XIXe siècle, éditions Picard, Paris (1946-1953]) ;
  • Geneviève Latour et Florence Claval, Les Théâtres de Paris, Imprimerie alençonnaise, .
  • Marc Vignal : Dictionnaire de la musique[36], éditions Larousse, Paris (2001).

Biographies

Monographies

  • Mathias Auclair, Pierre Provoyeur, photographies de Jean-Pierre Delagarde : Le plafond de Chagall à l'opéra Garnier, Montreuil, Gourcuff Gradenigo, 2014.
  • Pascal Delcey : Le Vaisseau Garnier, Éditions Parenthèses, Marseille (2005).
  • Alain Duault, L'Opéra de Paris, Sand, .
  • Gérard Fontaine, Palais Garnier : le fantasme de l'Opéra, Noêsis, .
  • Gérard Fontaine, L'Opéra de Charles Garnier : architecture et décor extérieur, Monum, éditions du Patrimoine / Opéra national de Paris, .
  • Jean-Michel Leniaud et Béatrice Bouvier, Charles Garnier, Monum, .
  • François Loyer, Charles Garnier : Les ambiguïtés de Charles Garnier / À travers les arts (1869), Paris, Picard, .
  • Jean-Philippe Saint-Geours et Christophe Tardieu, L'Opéra de Paris, coulisses et secrets du palais Garnier, Plon, , 343 p. (lire en ligne).

Romans et essais

Iconographie

  • La Poste française a émis deux timbres-poste sur le monument :
    1. Le premier est émis, en septembre 1998, pour le centenaire de la mort de Charles Garnier ; il s'agit d'une composition de Claude Andréotto regroupant des éléments rappelant les activités artistiques de l'opéra Garnier : le profil d'une danseuse, un violon et un rideau rouge ;
    2. Le deuxième, dessiné et gravé par Martin Mörck, est émis en juin 2006 et représente, en taille-douce, la façade principale.

Filmographie

Documentaires

Fictions

Légendes et anecdotes

Le nom de Charles Garnier est caché dans l'ornementation au plafond de la rotonde des abonnés.

Parmi les anecdotes relatives à l'opéra Garnier, on peut rapporter les faits suivants, même si certains d'entre eux restent sujets à caution ou relèvent du plus pur fantasme :

  • le jour de la présentation officielle des plans au concours d'architectes, l'impératrice Eugénie, favorable à Viollet-le-Duc, apostrophe Garnier avec cette question : « Quel est donc ce style ?. Ce n'est pas du grec, ni du Louis XV, ni du Louis XVI ! ». Ce à quoi Charles Garnier répond : « C'est du Napoléon III et vous vous plaignez ! ». L'empereur prend alors à part Charles Garnier et lui murmure : « Ne vous en faites pas, elle n'y connaît rien ! » ; le style Napoléon III était né !
  • l'opéra Garnier est la 13e salle d'opéra construite à Paris (ces salles étaient fréquemment la proie d'incendies, souvent causés par les « feux de la rampe ») ; le , un des contrepoids soutenant le grand lustre monumental de la salle cède pendant une représentation de l'opéra Hellé d'Alphonse Duvernoy et fait une victime... qui occupait le siège numéro 13 ; un « petit rat » a fait une chute mortelle d'une galerie sur la 13e marche du grand escalier ;
  • la légende d'un lac souterrain a été entretenue par le célèbre roman de Gaston Leroux : Le Fantôme de l'Opéra. Il existe néanmoins un réservoir d'eau construit sous l'Opéra : il sert à stabiliser les fondations et de réserve d'eau en cas d'incendie. Une scène de La Grande Vadrouille, y fait mention quand Louis de Funès quitte l'Opéra en barque[39] ;
  • quatre ruches sont installées sur le toit du palais Garnier depuis 1982 : elles y ont été placées par un accessoiriste de l'Opéra, Jean Paucton, apiculteur à ses heures perdues. La production de miel était vendue dans les boutiques de l'Opéra. À son départ en 2013, les ruches ont été confiées à deux jeunes apiculteurs associés dans la société « Un apiculteur près de chez vous »[40] ;
  • le , vingt-quatre disques 78 tours, offerts par Alfred Clark (directeur de la filiale française de la Gramophone Company), furent scellés dans deux urnes hermétiquement fermées et enfouies dans les sous-sols du palais Garnier. Ce dépôt, renouvelé en 1912, était constitué essentiellement par des enregistrements lyriques des plus grands chanteurs du début du XXe siècle, tels que Enrico Caruso, Emma Calvé, Nellie Melba, Adelina Patti ou Francesco Tamagno. Devant constituer un témoignage pour les générations futures « afin d'apprendre aux hommes de cette époque quelle était la voix des principaux chanteurs de notre temps », il ne devait pas être ouvert avant 100 ans par la volonté expresse d'Alfred Clark. Redécouvert à l'occasion de travaux en 1988, il fut confié à la BnF pour sa sauvegarde. Les cent ans étant écoulés, les urnes ont été officiellement exhumées le  : elles seront ouvertes en 2008 et les enregistrements de ces Voix ensevelies seront gravés sur CD dans le courant de l'année par EMI, héritière de la Gramophone Company.
  • Une légende récente, devenue « virale », concernant l'équipement scénique, a nommé improprement les tambours (axe horizontal) en les confondant avec le terme en usage dans la marine, cabestan, dont l'axe est strictement vertical. Comme conséquence, les parties basses de la cage de scène — les dessous — sont improprement nommés « salle des cabestans ». Les tambours ont été utilisés, non seulement dans les dessous, mais aussi sur les passerelles de service et sur les trois grils de l'opéra Garnier, comme dans tout autre théâtre européen machiné à l'italienne.

Notes et références

Notes

  1. a et b On écrit les mots « opéra » ou « palais », sans majuscule initiale lorsque ces mots désignent le bâtiment et non la compagnie (dans le cas du mot « opéra ») et qu'ils sont suivis d'un nom spécifique, comme dans « l'opéra Garnier », le « palais Garnier », ou « l'opéra de Paris » (à l'époque où ce bâtiment était seul dans Paris) ; néanmoins pour désigner le bâtiment public (et pas seulement la construction), on peut aussi écrire « l'Opéra » (sans rien derrière) lorsqu'il est implicite qu'on parle de ce bâtiment précis. Ces choix sont des conventions typographiques concernant les monuments et bâtiments publics, issues pour l’essentiel d’ouvrages spécialisés en la matière, comme p. ex. le Lexique.
  2. Boulevard des Italiens, du boulevard des Capucines, de la rue Auber, de la rue Halévy, de la rue de la Paix et de la rue du Quatre-Septembreetc..
  3. Sur les lignes 3, 7 et 8.
  4. Lignes 20, 21, 22, 27, 29, 42, 52, 53, 66, 68, 81, 95, Roissybus et ligne à vocation touristique OpenTour du réseau de bus RATP. La nuit, lignes N15 et N16 du réseau Noctilien.
  5. Selon la tradition, André Malraux lui commande un nouveau plafond le , lors d'un gala de prestige à l'opéra où se joue Daphnis et Chloé, le ballet dont Chagall a réalisé les décors et costumes. L’histoire veut que le ministre, peu intéressé par la musique, lève les yeux vers le plafond qu'il juge trop académique et que personne ne regarde. Chagall, qui se méfie des commandes, réalise plusieurs études (esquisses et maquettes) avant d’accepter finalement ce défi bénévolement, à la fois par amitié pour Malraux et pour rendre hommage aux grands compositeurs qui font vivre la scène de l’opéra Garnier[22].

Références

  1. Notice no PA00089004, base Mérimée, ministère français de la Culture D'après le Manuel général des monuments du Monde (MGMM), L'opéra Garnier est aujourd'hui enregistré au Patrimoine mondial de l'UNESCO.
  2. Duault 1989, p. 26.
  3. Leniaud et Bouvier 2003, p. 49.
  4. Fontaine 1999, p. 322.
  5. Description par Arnold Mortier du premier bal de l'Opéra tenu en 1875 à l'opéra Garnier.
  6. « Catalogue SUDOC », sur www.sudoc.abes.fr (consulté le 21 mars 2018).
  7. Revue musicale de Lyon : paraissant le mardi de chaque semaine, du 20 octobre au 20 avril / Léon Vallas, directeur-rédacteur en chef, Léon Vallas, (lire en ligne).
  8. Julien Lefèvre, L'électricité au théâtre, Paris, A.Grelot, , 345 p. (lire en ligne), Théâtre de l'Opéra p.148.
  9. Jacques Rouché, L'art théâtral moderne, Paris, Cornély & Cie et réédition Bloud et Gay, 1910 -1924.
  10. Charles Garnier : un génie de l’architecture pour l’opéra de Paris et bien d’autres chefs-d'œuvre Canal Académie.
  11. Carnet d'Identité de l'Opéra par Jean-Loup Roubert.
  12. L'Opéra Restaurant.
  13. Communiqué de Presse de l'Opéra national de Paris du .
  14. Virginie Godin, « L’Opéra Restaurant, palais Garnier » Materialiste.com, 21 novembre 2011.
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  34. « Le 20 h avant l'heure : plongée dans le mystérieux lac de l'opéra de Paris - Société - MYTF1News », sur lci.tf1.fr (consulté le 14 mars 2016).
  35. Les ruches de l'opéra de Paris confiées à deux jeunes apiculteurs - BFMTV [2].

Voir aussi

Iconographie

  • L'Opéra de Paris, huile sur toile de Frank Myers Boggs (1855-1926), conservée dans une collection particulière reproduite dans l'ouvrage de Françoise Ravelle, Paris impressionniste, 100 tableaux de légende, éditions Parigramme, 2016, p. 57.

Presse

  • Annie Cornée, La Saga en visite à l'opéra Garnier, p. 14-17, dans Saga Information, no 335, mars 2014 (lire en ligne).

Articles connexes

Liens externes

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