Nu dans la Grèce antique

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Torse du type de l'Aphrodite de Cnide, de Praxitèle. Louvre. Copie romaine d'époque impériale, marbre, IIe siècle de notre ère. Original : 364-361 avant notre ère, marbre peint sur l'original.

Le nu est un motif constant dans la Grèce antique pour les sculpteurs et les peintres. Les céramiques peintes présentent des multitudes de corps nus. Ce motif occupe donc une part importante des représentations figuratives qui nous sont parvenues de cette époque, essentiellement dans les peintures sur céramique et les sculptures. Son étude relève de l’histoire anthropologique, esthétique, sociale et religieuse du monde grec antique.

La représentation du corps nu s'est renouvelée en permanence sur cette longue période, du VIIIe siècle avant notre ère, à l'époque géométrique, puis à l'époque archaïque, à l'époque classique et à l'époque hellénistique jusqu'au IIe siècle. Ce code artistique s'est transmis bien au-delà dans l'espace et dans le temps : en Égypte, en Asie Mineure et jusqu'au Gandhara hellénistiques, puis au monde romain à l'époque impériale.

Les figures nues grecques prennent de nombreuses formes selon les pratiques artistiques (par exemple : sculpture grecque en pierre ou en bronze, céramique) et selon les objets et leur fonction (par exemple : sculptures à taille humaine dans l'espace public / coupes à vin pour les banquets, déposées dans les tombes).

Il s'agit de représentations associées à des objets particuliers, dont l'usage est significatif de faits de culture et de société ; mais, au quotidien, dans la vie réelle, sauf pour l'entrainement sportif, les Grecs étaient vêtus. Le « nu » désigne la représentation du corps humain dans un état de nudité, et dans tout état qui fasse allusion à sa possible nudité, même si celle-ci n'est pas exactement représentée. Ces représentations de corps dans un état de plus ou moins totale nudité sont traitées de manière bien différente selon qu'il s'agisse d'une figure idéale ou hideuse. Les Grecs emploient donc deux codes : le nu idéal, qui renvoie à l'autonomie et l'excellence tout à la fois physique et psychique des Grecs, de leurs héros et de leurs dieux, et le nu hideux, indicateur d'une dévalorisation sociale (travailleurs manuels, artisans, esclaves...), physique (les "nains" assimilés aux enfants et aux "Pygmées", plus ou moins mythiques) ou psychique (le dieu Priape, les satyres) dont la hideur fait rire. Le nu apparaît d'abord dans des statues d'hommes (les kouroï), symboles d'autonomie, l'art grec privilégiant l'homme musclé et fort qui constitue la « beauté idéale ». L'histoire des représentations du corps féminin, plus ou moins dénudé et parfois nu, est plus nuancée, selon les figures représentées et la fonction de ces représentations ; le naturalisme idéalisé pour la première statue de culte nue à la déesse Aphrodite, au IVe siècle, s'inscrit dans le mouvement des idées qui caractérise l'époque.

Depuis l'Antiquité, la permanence de ce motif, le nu, constitue l'un des éléments centraux de la culture occidentale.

Toutes les dates indiquées sont sous-entendues avant l'ère commune (AEC). Cet article se limite, à quelques exceptions près, entre le VIIIe siècle et la fin de l'époque classique, en 330.

 Le nu antique grec et la culture occidentale

  • Cette partie est une présentation succincte de l'article, et une brève mise en relation avec l'art occidental. Afin d'éviter les répétitions, les sources scientifiques n'apparaissent pas ici mais dans les développements détaillés présentés dans la suite de l'article.

La formule, datée de 1956 de l'historien d'art Kenneth Clark[1], se présente , elle-même comme « trop simpliste » : « Le nu est une forme d'art inventée par les grecs au Ve siècle av. J.-C., de même que l'opéra est une forme d'art inventée en Italie au XVIIe siècle. Cette conclusion, évidemment trop simpliste, a toutefois le mérite de souligner que le nu n'est pas un sujet [une personne dénudée] mais une forme d'art ». Cette « forme d'art », ce type de représentation figurée, est étudiée de manière très fine par les moyens dont disposent l'histoire de l'art mais aussi l'histoire culturelle et l'histoire sociale, aujourd'hui. Le nu, en tant que forme d'art, apparait, pour ce qui est de la Grèce, au VIIIe siècle avant l'ère commune sous des formes assez semblables à ce qui se passe dans d'autres cultures antiques, en petit nombre et de taille modeste. Or, du VIIe au IVe siècle la société grecque se transforme et le nu se présente en bien plus grand nombre, atteint parfois la taille humaine, voire plus, et se présente souvent en tant que forme isolée ou en ensemble autonome, sur un vase, ou dans un monument. Durant cette période la société passe, pour les athéniens, d'un pouvoir dominé par l'aristocratie à un régime démocratique, puis par une forme de populisme, pour finir avec une oligarchie. Pendant cette longue période, la représentation du corps, tout comme les commandes ne sont plus les mêmes, la fonction du nu a totalement changé. Le reste de la Grèce et la Grande Grèce traversent aussi une histoire complexe. Au début de cette série de mutations, au VIIe siècle, avec l'émergence de nouveaux aristocrates apparait une forme de nu monumental, tendu vers l'avant, frontal, le kouros, dans les îles de Naxos, Samos et Argos, à proximité ou dans les sanctuaires religieux. Ceci précède, de loin, l'institution de la nudité sportive[N 1]— peut-être à la fin du VIe siècle, peu avant les réformes de Clisthène, à Athènes — pour les jeunes dont les familles leur permettent de suivre l'éphébie de 18 à 20 ans, dans le dème dont ils dépendent. L'image de l'éphèbe suspendu dans son mouvement, avec l'abandon progressif de la frontalité, s'est mise en place à cette époque, avant 480, sous forme de statues à des fins commémoratives et comme ornements des banquets, sur les vases et coupes à vin. Banquets rituels à l'origine, ils deviennent alors des banquets festifs. À la fin du IVe siècle, la guerre du Péloponnèse a généré un nouveau type de nu, et de nouvelles commandes monumentales, de plus en plus souvent privées et ostentatoires, s'orientent vers des objectifs plus clairement décoratifs.

L'art dans le monde romain, puis l'art de la Renaissance italienne[N 2] et au-delà l'art occidental jusqu'à l'époque moderne ont renoué avec cette forme artistique, référence centrale[N 3], chaque fois dans un contexte totalement différent et avec des productions artistiques différentes. Il fallut attendre le contact direct avec des valeurs artistiques radicalement autres[2] pour que le nu grec de l'Antiquité ne soit plus reconnu comme référence principale par les artistes, au XXe siècle, et avec la mise en question de la catégorie du « beau » par l'art moderne.

Qui peut être représenté nu ? Vue d'ensemble

Au quotidien, dans le réel et non dans sa représentation, les grecs étaient vêtus, sauf pour l'entrainement sportif. Ils portaient habituellement une tunique : le chiton, et selon les époques et les genres, selon la saison aussi : le péplos, l'himation, la chlamyde, etc. et un costume militaire plus ou moins couvrant, selon qu'ils soient hoplite, gymnète, peltaste, cavalier, ou qu'ils appartiennent à une armée locale, comme l'armée athénienne, l'armée spartiate ou l'armée macédonienne, plus tard.

Liste

Dans la Grèce antique le nu ne s'applique qu'à certaines figures, en dehors de quelques exceptions :

  • certains dieux : Apollon, Éros, Poséidon, Hermès ou divinités comme les Dioscures,
  • exceptionnellement, la déesse Aphrodite... et certaines divinités secondaires de la mythologie grecque comme Léda,
  • les héros de la mythologie (comme Héraclès) et ceux de l'épopée homérique ; plus tard : des héros publics, citoyens exemplaires héroïsés,
  • le jeune homme-type, kouros (jusqu'en 480), et le vainqueur à une épreuve sportive, voire le porteur d'offrande,
  • les athlètes, jeunes hommes et adolescents, au gymnase et à la palestre,
  • hommes et femmes, lors de banquets : danses rituelles (komos), relations sexuelles...
  • certaines activités : la forge, la fonderie, le four à céramique, les travaux des champs (au moins à l'époque archaïque), la toilette...
  • quelques figures associées à la dévalorisation sociale, ou à la laideur : esclaves, et des figures symboliques et mythologiques comme les « nains- pygmées », le dieu de la fertilité, Priape, les satyres et silènes comme Marsyas.

En dehors de ces quelques catégories les images nous montrent des corps vêtus selon les coutumes grecques : chiton, himation, chlamyde (hommes et femmes), péplos (femmes). Ces vêtements couvrent le corps en partie. Ils sont superposés en fonction des circonstances. D'autres éléments peuvent couvrir le corps pour des activités spécialisées, comme celles des soldats : cavaliers, hoplites, gymnètes, peltastes et ensuite, soldats de l'armée macédonienne. L'action, le geste, la pose, la nature des vêtements peuvent entrainer leur nudité partielle.

Comment identifier un nu ? Lorsque le nu représente un humain, vainqueur sportif, défunt ou autre, il arrive que son nom soit mentionné à proximité. Les dieux et divinités secondaires sont souvent identifiables par un attribut ou un signe reconnaissable, qui leur est propre. La mythologie y fait alors allusion, en général dans l'un des récits dont nous disposons, mais nous ne disposons pas de tous les récits mythologiques. Lorsqu'il ne reste qu'un fragment sans attribut et sans signe reconnaissable, il est parfois possible de comparer le personnage et sa pose à des figures semblables, qui seraient reconnaissables, d'une manière ou d'une autre. Beaucoup de ces statues ou céramiques fragmentaires et séparées de leur contexte restent des énigmes.

Où ?

Le nu apparaît, en Grèce antique, au VIIIe siècle, sous forme de statues ou statuettes[N 4] associées au culte (les statues ou statuettes d'Aphrodite en particulier), comme offrandes votives à l'abri d'un sanctuaire, en plein air devant les grands sanctuaires[N 5] ou pour signaler une tombe de l'aristocratie. Les statues sont aussi placées, ensuite, dans l'espace public, parfois sur l'agora des villes importantes. Mais aussi, des céramiques décorées, déposées dans les tombes, portent dès les premiers temps des scènes qui représentent des personnages nus. Tous ces signes extérieurs de richesse montraient que celui qui avait commandé et payé la statue était un citoyen riche (parfois la statue avait été payée par l'ensemble des citoyens). À la fin de l'époque classique ces objets coûteux font partie du décor des vastes demeures des évergètes qui cherchent à faire reconnaître leur rôle dans la vie politique[3]. Les villes et les demeures luxueuses sont alors remplies de statues et de beaux objets fabriqués par les sculpteurs et les céramistes grecs, dont la production se vend dans tout le bassin méditerranéen. Sculptures, peintures et céramiques sont devenues des signes de réussite, de richesse. Elles participent à la décoration des cités les plus puissantes au début de l'époque classique, à celle des demeures de grand luxe à la fin de cette même époque et à l'époque hellénistique.

Trois types de nus grecs célèbres

  • Les dieux grecs sont représentés sous diverses formes, pas nécessairement figuratives. Ce sont ces statues et statuettes qu'on leur offre dans les temples. Quand ils ont une forme figurative c'est avec des corps « humains » qu'ils sont représentés. Car le corps humain dans ce qu'il a de plus beau, de jeune, de parfait, peut évoquer les valeurs divines[4]. Les images de culte de ce type constituent une offrande prestigieuse à chaque dieu en particulier. Ces images que l'on offre aux dieux en raison de leur beauté sont des présents qui sont faits pour leur plaire, les offrandes étant obligatoires, car les puissances des dieux sont telles et tellement imprévisibles qu'elles peuvent présenter une menace réellement terrifiante. En effet, comme le dit Jean-Pierre Vernant d'une formule simple : « Les dieux grecs sont des puissances, non des personnes »[N 6]. La statue ainsi faite pour réjouir le dieu, ne saurait être le dieu[5]. Quelques dieux sont donc représentés nus : Apollon, très souvent, Poséidon, plus rarement.
À l'époque classique les déesses sont représentées vêtues, tout en révélant leur beauté parfaite, à l'exception de l'Aphrodite de Cnide (au IVe siècle)[N 7], nue, calme, « sûre de son invulnérabilité comme de son pouvoir redoutable : la nudité qui fragilise les mortelles accroît au contraire la puissance de la déesse de l'amour »[6]. À cette exception près, c'est par le jeu des moyens de la représentation des drapés, plus ou moins fluides, « mouillés » ou « transparents », que se manifeste la beauté des autres divinités féminines, héroïnes et femmes hors du commun, comme les hétaïres , ces dernières participent aux plaisirs du banquet.
  • Le corps nu des héros et des athlètes, évoque le corps idéalement beau de l'élite en Grèce antique, sa nudité étant un signe de distinction réservé aux citoyens à part entière. « La nudité ainsi affichée "incarne" la virilité, la représentation ayant alors une signification rituelle »[7]. La céramique qui représente les jeunes athlètes et les scènes de banquet évoquent la vie de ces élites, leur bonheur et leurs plaisirs. Elle a été préservée dans les tombes. Par ailleurs, il a toujours existé des vases déposés dans les tombes et qui représentent des scènes tirées des grands textes de la culture grecque. Les héros y sont très souvent nus, mais les héroïnes, toujours vêtues — quoique leur état émotionnel ou leur bonheur se traduise dans des poses qui laissent deviner la beauté de leurs corps. De nombreuses scènes, sur vases, se réfèrent à des peintures murales, alors célèbres, et aujourd'hui disparues.
  • La statue du kouros ("jeune homme" en grec) est un nu puissant et souriant, dirigé vers l'avant (frontal), et d'une taille qui va du monumental (9m.) à la statuette (20 cm.) . « En fait, [le nu] est un costume qui place le sujet dans un état de surréalité divine ou bien héroïque quand il s'agit de personnages honorés ou morts. »[8] Au cours du temps, les kouroï permettent de représenter de mieux en mieux l'anatomie et le mouvement de la vie, dans ces figures immobiles. Les sculpteurs rivalisent entre eux pour le prestige de ceux qui commandent ces kouroï. La beauté énergique de ces corps nus, splendides, fait la gloire de telle famille, de telle cité. La plupart d'entre eux sont placés sur une tombe ou en offrande à un dieu, dans un sanctuaire. Ils n'offrent aucune ressemblance avec le mort ou avec l'athlète vainqueur. Le kouros offert par un athlète exprime ce que le dieu a donné au vainqueur : vie, jeunesse, rapidité, force, virilité, beauté[4]. Il peut être dédié à Apollon ; c'est le cas du kouros monumental des Naxiens à Délos, de 9 m de haut. Après que la coutume du kouros ait disparu, au début du Ve siècle, des statues commémoratives évoquent la personnalité d'un personnage mort depuis longtemps, qui fait la gloire de la cité et sert de modèle pour les citoyens. On lui attribue un corps d'athlète nu et une taille plus grande que nature[9].

Le poil

Sur le corps, qu'il soit vêtu ou nu, le poil sous toutes ses formes est l'objet d'un soin attentif, car il est chargé de sens[10]. Il fait l'objet d'une codification précise, barbe, chevelure, duvet des jeunes hommes, poils pubiens, en particulier.

La barbe est le signe distinctif de l'homme libre, et à Athènes du citoyen. À Athènes, les esclaves et les femmes considérés respectivement comme des biens et d'éternelles mineures, ainsi que les métèques (étrangers) furent exclus de la communauté politique, comme dans la plupart des cités grecques : les esclaves ne portent pas la barbe, pas plus que les jeunes hommes, les enfants et les femmes. Dans ce sens, l'épilation[11] accusera les différences tant recherchées en Grèce antique. La femme la plus belle sera aussi la plus blanche[12], blancheur que l'on renforcera éventuellement au blanc de céruse. Sur la céramique à figure noire, le noir est réservé aux hommes, qui peuvent passer leur vie à l'extérieur, le blanc, aux femmes, maintenues à l'intérieur.

Les hommes adultes, glabres et imberbes sont moqués [13]. À Sparte, le soldat qui ne revient pas vainqueur du combat est censé y mourir ; s'il en revenait vivant il serait contraint de se raser une moitié de sa barbe. Il sera constamment ridiculisé. A contrario, un héros se distinguera par une barbe épaisse et une chevelure abondante[14]. Celle-ci ne sera pas taillée, mais elle peut être tressée[15]. Apollon est souvent doté de cette chevelure éblouissante, « jamais coupée » et « brillante ». Selon l'âge qu'on lui donne dans l'instant du récit, « Apollon peut apparaitre barbu ou non, toujours est-il qu'encore kouros donc imberbe, il affiche une chevelure bouclée »[16]. La chevelure de l'homme libre est nourrie pour le dieu[17]. Elle est offerte, en particulier au moment de la sortie de l'enfance, lors de la fête des Apaturies. Dans le deuil les femmes s'arrachent les cheveux, les hommes se coupent des mèches. Une mèche de cheveux est un support à la mémoire[18].

Les premiers duvets des adolescents, plus tard ceux des jeunes hommes sont dépeints avec un luxe d'intérêt que l'on ne retrouve dans aucune autre culture[19]. Ce duvet qui fait leur peau si douce, l'indice du passage de l'enfant adolescent à l'âge adulte jeune[20] plait aux érastes. Au cours des Apaturies, après le sacrifice dit koureion, les jeunes hommes vers les 16 ans se tondaient les cheveux (ou juste une boucle) et la dédiaient à Artémis[21].

Pour la femme, une chevelure abondante est signe de séduction. Homère célèbre « les belles tresses », ailleurs « les belles boucles ». Cette masse capillaire peut se développer jusqu'à la métaphore : on dira d'unetelle qu'elle porte « une crinière » comme une jument[22] dès lors qu'on en fait une femme lascive, dont le vêtement glisse et dévoile ; femme de mythe, fantasme, femme de compagnie. Par contre, au quotidien, une femme maintient sa chevelure en chignon, dans des résilles, des filets, des bandeaux, une chevelure souvent dissimulée par des coiffes et des voiles. De manière provocatrice, Lysistrata, dans sa révolte pacifiste, se promène tête nue[23]. Dans les épigrammes amoureuses, l'évocation du corps féminin se polarise d'abord, et de loin, sur la chevelure, puis les lèvres et les seins. La toison pubienne est la dernière à être mentionnée. Elle est soigneusement stylisée sur les corps d'hommes, signe de leur activité sexuelle d'adultes : les Hermès en explicitent le port. Aphrodite nue est totalement épilée. Quand vient le moment du mariage, la jeune fille relève ses boucles sur le haut de sa tête[24].

Quant aux déesses, leur beauté éblouit : elle est « lumineuse », elle brille, le corps oint d'huile parfumée[25], d'une douceur « lumineuse », infinie. Le corps sexuellement idéal, pour le Grec de l'Antiquité, est un corps jeune : corps de jeunes hommes ou de jeunes femmes, idéalisés (souvent jusqu'à l'enfantin qui les rapproche[26]), à la peau éclatante, douce et lisse. Notons à ce propos que les statues de bronze étaient entretenues polies et brillantes : la sculpture étant le plus beau cadeau que les hommes font aux dieux, pour cela elles doivent être « lumineuses » et douces au toucher.

La force des images en Grèce antique et le nu

À cette époque les images étaient beaucoup plus rares qu'aujourd'hui. Leurs fonctions sont multiples, mais il s'agit plus d'« une élaboration esthétique et idéologique que du reflet du réel »[27]. Dès l'époque archaïque les images ont un rôle social[28] : les objets portant des images, comme les vases, ou les images autonomes, comme les statues, sont des cadeaux appréciés[29]des dieux et des morts, et devant créer une relation de confiance réciproque la plus durable possible entre les vivants et les dieux, les vivants et les morts. Car l'image est vivante. Dans le sanctuaire, l'image du dieu est traitée comme s'il s'agissait du dieu lui-même[N 8]. Le lien qui relie le passant et l'image s'effectue par le regard avec l'intensité que l'on a avec les vivants. Et, dans la culture grecque, « voir a un statut sans égal, [...] voir et savoir ne font qu'un. Voir et vivre, c'est aussi tout un »[30]. C'est donc une relation très intense par le regard qui s'établit avec l'image. L'œil de celui qui regarde « émet des rayons lumineux correspondant à la lumière émanant des objets »[31]. Et cette relation a l'intensité de celle que produit la rencontre de deux corps vivants, avec les yeux de l'amant potentiel, du participant à une guerre, du concitoyen dans la cité. L'image interpelle, qui rend ainsi présent des êtres ou des faits, absents physiquement mais qui doivent inviter à l'exaltation des dieux, à l'imitation du héros, à faire revivre par la pensée l'être humain (ou la scène)[31] pour agir, s'orienter, orienter son action dans le présent. Cette forte présence active de l'image sollicite l'action : Platon ayant la vision de la beauté d'un homme semblable à un dieu écrit qu'il fait naître le désir d'« offrir des sacrifices au bien-aimé comme à l'image d'un dieu et au dieu » lui-même[32].

Entre les VIe et Ve siècles la statue des kouroï, de grand format, se place sur un pied d'égalité avec celui qui la regarde, lui fait face, frontalement, et l'épigramme qui l'accompagne, comme une voix, peut interpeller au passage : « Regardez comme je suis beau ! »[33]. Ces images de corps jeunes et beaux sont les meilleures offrandes aux dieux. Et la vue de ces offrandes vaut aussi, en retour, pour mettre en valeur le donateur. Ainsi, lorsqu'à Delphes, la ville d'Argos offre les statues de Kléobis et Biton, c'est non seulement pour faire revivre ces jeunes hommes exemplaires[N 9] , mais c'est aussi incarner dans leurs corps l'excellence corporelle et éthique de la cité d'Argos elle-même[34]. Rivalisant avec toutes les autres cités. Aussi l'image de ces corps, la vie qui les anime, a tendu à rivaliser avec la nature visible et mesurable pour les rendre plus vivants, et atteindre chaque fois l'excellence aux yeux de tous, que l'honneur en revienne à celui qui avait commandé l'image et, plus tard, aussi à celui qui l'avait réalisée[35]. Les statues des divinités sont une offrande aux dieux, une façon de s'acquitter de ce qu'on leur doit et de s'assurer de leur générosité à l'avenir. Le don aux dieux peut aussi exprimer « un pur hommage à leur perfection »[36].

Les images autonomes sont essentiellement des sculptures, voire statues de culte, funéraires et honorifiques. Les images ornent aussi les objets, comme sur les céramiques. Elles servent aux fêtes des dieux, au cours des banquets aristocratiques et au cours des rites funéraires. Souvent la figure humaine y apparait nue, mais aussi plus souvent vêtue, quoique le vêtement puisse glisser, être plaqué partiellement contre la peau ou se faire quasi transparent.

Du VIIIe au VIe siècle

Période géométrique et début de l'époque archaïque (phase orientalisante)

La représentation de corps humains sans vêtement apparait souvent, parmi des décors géométriques, sur des poteries funéraires des débuts de l'art grec, sur des céramiques de la Grèce du VIIIe siècle de style géométrique, après une période uniquement géométrique. Ces poteries ont servi d'urne cinéraire, afin de recueillir les cendres des défunts, ou bien ont été soit déposées précieusement auprès du défunt, soit en partie détruites lors des cérémonies funéraires. La stylisation des corps humains, rarement nus, harmonise la figuration humaine à celle des animaux et aux motifs géométriques foisonnants. C'est ce qui se passe dans le cas des pleureuses nues d'un grand vase funéraire déposé sur une tombe[37]. Dans ces scènes de funérailles (rites de prothesis, exposition du corps avec pleureuses, ou d'ekphora, convoi funèbre) les Grecs usent, curieusement, de la figure nue pour représenter des situations où, dans la réalité, la nudité était impensable[38]. Un autre exemple nous est donné sur un fragment de vase géométrique de Grande Grèce qui montre l'une des plus anciennes représentations de naufrage. Les naufragés sont nus, certains en train de nager, d'autres flottent parmi les poissons et l'un d'eux se fait dévorer par un  requin[39]. Ce fragment a été déposé sur un bûcher funèbre, il en porte encore les traces.

Ensuite, parmi les premières sculptures sur pierre, du VIIe siècle en Crète, celle d'une déesse dans un temple[N 13] est nue, la main droite posée sur ses seins, la gauche sur son sexe[40] suivant le modèle de l'Astarté syrienne que l'on retrouve dans une statuette de La Canée, du VIIe siècle. Sur la statuette votive la déesse indique/masque son sexe avec sa main. Une interprétation d'Alain Pasquier[41] à propos de l'Aphrodite de Cnide - trois siècles plus tard - semble pouvoir s'appliquer néanmoins ici : « Aphrodite serait nue, non pas seulement pour donner à voir la parfaite beauté de son corps, mais aussi pour donner à sa nature de déesse de l'amour sa puissance la plus intense », par son geste elle « désigne de la main la source principale de sa souveraineté ». Quant aux héros de l'épopée, schématiquement représentés sur un vase d'Éleusis vers 675-650, ce sont Ulysse[42] (en blanc) et ses compagnons en train d'aveugler le cyclope (noirs, visages blanc), et ils sont nus, peut-être parce que figures des grandes épopées. La statuette votive d'un kouros, de 625-600, le présente nu selon des valeurs similaires, comme un cadeau de prix qui plaira au dieu. Sur le plan technique il montre l'intérêt de modeler la cire (avant de couler le bronze, la statuette est modelée en cire selon la technique du bronze à la cire perdue). Ce travail sur un petit format a permis de renouveler l'image de la figure humaine sculptée à échelle humaine en marbre, « anatomiquement plus juste » que les précédentes, dans ce style dédalique. Il préfigure [43] les grands marbres de Naxos, Délos et, plus tard, Argos au VIe siècle.

Les statuettes votives où apparaissent des corps de personnages de statut élevé, sont nus et ils apparaissent sous forme stylisée dans des statuettes de bronze, tenant un cheval (signe de richesse) ou de guerriers en arme (autre signe de richesse). Ces premiers nus grecs sculptés datent du VIIIe siècle. Leur stylisation permet une représentation qui monte ensemble les éléments du corps qui ont un nom, on parle alors d'un style pré-mimétique car on ne représente pas ce que l'on voit mais ce que l'on sait nommer. Les premiers kouroi, statues funéraires ou votives de jeunes hommes nus (représentations conventionnelle d'un jeune homme-type, pour le défunt ou comme offrande, attestées depuis la fin du VIIe siècle[44]), sont le reflet des valeurs aristocratiques. Leur mode de représentation est progressivement de plus en plus mimétique : le bronzier comme le sculpteur sur pierre s'efforcent de représenter les formes visibles du corps de ces athlètes. Mais les kouroi du style archaïque (VIIe – VIe siècle) rappellent les poses hiératiques égyptiennes ou orientales que ces artisans connaissaient, par les petites statuettes qui circulaient dans le bassin méditerranéen, ou par un contact direct avec la sculpture monumentale d'Égypte.

Période archaïque

Sculpture

Le kouros : l'image idéale de l'homme dans la Grèce aristocratique à la période archaïque. Il peut avoir trois fonctions, représenter un défunt, un athlète ou être une offrande au dieu. Les statues et statuettes votives de kouroï du VIe siècle obéissent à de strictes conventions qui sont le fruit d'un conservatisme religieux dû à la fonction de ces objets : elles montrent chaque fois un jeune homme nu présenté de face, les bras le long du corps, la jambe gauche légèrement avancée. Ces kouroï, dont le groupe de « Cléobis et Biton », affichent, par le choix de certains indices, leur appartenance à une communauté civique, et portent les marques identitaires de leur cité (par ce que nous appelons « le style », par exemple celui d'Argos)[49]. Les sculpteurs représentent aussi nus — comme c'était la coutume dans les gymnases (du grec γυμνός / gumnos, « nu ») — des athlètes qui se sont illustrés à Olympie ou ailleurs[50] et dont leur cité tient à célébrer la mémoire dans un lieu public renommé. Enfin, selon Claude Rolley[51], les ex-voto élevés par les cités dans les grands sanctuaires, un remerciement au dieu, s'avèrent proclamer, aussi, la gloire du donateur ou de la cité donatrice.

Au cours du VIIe siècle les élites grecques avaient commencé à placer sur leurs tombes des sculptures[N 14], statues ou stèles de grand format, pour honorer la mémoire des morts. Une manière de conserver d'eux une présence, parmi les vivants, en leur donnant la forme la plus vivante possible. « Il s'agit de jeunes gens et de jeunes filles morts, en qui la famille avait placé ses espoirs mais qui, contrairement à l'ordre naturel, n'ont pas atteint la plénitude de la vie »[52]. Ces monuments expriment aussi une profonde mélancolie. Parmi d'autres inscriptions semblables, sur la base d'une statue on a inscrit : « Qu'il était beau, et pourtant il a fallu qu'il meure ! »[53].

Pour ces statues de kouroï (jeunes hommes) et korai (jeunes femmes), au départ colossales, les sculpteurs de l'art grec archaïque se réfèrent, au début du VIe siècle, aux sculpteurs égyptiens[45]avec le désir de rivaliser avec eux. Ils se distinguent précisément par l'introduction de corps jeunes, vigoureux et, pour les hommes, nus — ils ne sont pas nus en Égypte — et réalisent la prouesse de les maintenir en équilibre sans le recours à un étai dorsal, comme cela se faisait en Égypte. Les kouroï sont donc plus vivants, prêts à bouger. On constate que les sculpteurs grecs multiplient les solutions nouvelles afin de donner toujours plus de vie à leurs kouroï, avec le risque du déséquilibre. En cela les petites statuettes de bonze, initialement en cire malléable, s'avèrent essentielles.

Du point de vue artistique, une statuette de ce type, fondue à Argos et conservée au Louvre[54], est un élément-clé de l'art occidental dans lequel les sculpteurs grecs empruntent le code de la marche apparente de l'Égypte et l'adaptent au nu – sans doute lié ici à l'idéal aristocratique de la pratique du sport au VIe siècle – mais surtout traitent le modelé dans une approche plus nuancée de l'anatomie qu'on ne savait le faire dans la grande statuaire. Ces statuettes, d'abord modelées dans la cire, leur permettent de s'essayer à une transcription plus fidèle et mieux maîtrisée de la musculature et des traits du visage.

Céramiques

Les images sur vases peints, vases de banquets ou de funérailles, offraient de multiples sujets de conversation[55]. Avec un propos léger, ou sérieux, sur tous les comportements en société, ou sur le destin. Les scènes avec des héros incitaient d'autant plus à la réflexion que ceux-ci sont toujours à deux pas de la perte du sens commun ou de la mort. Achille en est l'exemple même.

Dans l'art grec archaïque (du VIIe au VIe siècle av. J.-C.) les coupes utilisées dans les banquets (le plus souvent des kylix) portent, comme à Corinthe vers 580, sur une face (entre les anses), des hommes prenant le repas collectif (symposion), confortablement allongés et appuyés sur le coude gauche. Des éphèbes les accompagnent souvent. Tandis que l'autre face présente la danse qui suit, et les danseurs nus[56]. La peinture, détachée des problèmes d'équilibre que rencontre la sculpture en Grèce, permet de faire vivre les corps avec bien plus de naturel que la sculpture.

Ajax porte le corps d'Achille[N 15] sur le vase François. Le mort, dépouillé de son équipement, est un héros, nu. Sa chevelure qui pend en lignes soigneusement parallèles et ordonnées n'a rien de naturellement hirsute, rien de « réaliste ». Elle marque la beauté du mort et sa valeur héroïque[57]. Comme on le voit, l'image ne reproduit pas le réel, elle construit une représentation épique de la mort guerrière[58]. Le nom du héros étant inscrit à côté du corps nu, permet de l'identifier et fait de l'image un récit, qui attend un commentaire.

Du Ve au IIe siècle : époque classique

Faits de culture et de société (fin VIe – Ve siècle)

Cet idéal qui fonde la représentation du corps nu en Grèce antique trouve sa source à la confluence de plusieurs faits de culture. Pour les Grecs de l'Antiquité le monde est beau[59] , cosmos, semblable à l'un de ces objets précieux que sont les offrandes de grande valeur[N 16], peintures, vases peints, sculptures qui ne sont jamais trop beaux pour les dieux. Les Grecs portent une grande attention au corps, à son entretien et à sa beauté, car l'homme est englobé dans ce monde, beau. Pour l'aristocratie, le souvenir qu'on laisse se manifeste, en particulier par la vue, dans l'image qui le représente sur sa tombe, le kouros, ou dans les offrandes splendides qui seront attachées à son nom, monuments ornés de peintures ou sculptures. Le kouros exprime les plus hautes valeurs de cet aristocrate : « sa figure de beauté, de jeunesse, son courage viril, son excellence »[60], qui se retrouvent dans son image partiellement dénudée ou nue. Les kouroï et les offrandes sont destinés au public, ils doivent être vus de tous. Dans la culture grecque, « voir a un statut sans égal, [...] voir et savoir ne font qu'un. Voir et vivre, c'est aussi tout un ». Les offrandes qui se voient, dans les espaces publics, dans les temples ou au cimetière ont une grande importance. Car si à l'époque archaïque les statuettes-offrandes sont le signe de cultes populaires, avec le temps et surtout à époque classique (Ve – IVe siècle) elles sont devenues des signes ostentatoires. L'important n'est plus la divinité mais l'admiration des passants[61], devant ces objets inamovibles et indestructibles. Et dans cet esprit les artisans, peintres, bronziers…, tous font de cette étude du nu l'occasion de donner une plus grande valeur artistique[62] à leurs images avec la représentation du mouvement, qui reste ainsi éternellement suspendu. Et la renommée des sculpteurs et céramistes s'est accrue avec le temps, dans un esprit de rivalité ou de concurrence assumée. Au service de l'élite, ces artisans renommés conquirent leur place dans la société dès l'époque archaïque (VIe siècle).

La gymnastique (ou pratique du sport nu) distingue, dans le monde grec, le citoyen libre et constitue une partie de sa formation de soldat[63]. Les femmes en sont exclues sauf à Sparte. Selon Thucydide la nudité athlétique serait une « invention », d'abord des Crétois puis des Spartiates, ou plus tardive, peut être vers la fin du VIe siècle[64]. En tout cas il s'agit d'un progrès de la civilisation qui distingue ces Grecs des « Barbares » et, en tant que soldats ou futurs soldats, manifeste cette distinction dans la cité par opposition à ceux qui n'ont pas le statut de citoyen (femmes, métèques, artisans, esclaves...)[N 17]. Pierre Brulé[65] relève aussi que « Thucydide établit un rapport entre une série de progrès comme l’abandon du port des armes dans la vie civile, le port de vêtements légers, le caractère plus urbain des citoyens, plus policé des mœurs et la nudité athlétique ». Par ailleurs, « la nudité ainsi affichée « incarne », « symbolise » la virilité, sa représentation ayant alors une signification rituelle »[66]. Rituel d'initiation à la société des hommes, par l'institution de la paiderastia, initiation à l'âge adulte par la relation amoureuse entre l'homme adulte et l'adolescent imberbe[67]. Restait à bien distinguer, par le contexte, la nudité positive du jeune citoyen d'avec celle, dégradante, de l'esclave. Mais leur représentation artistique, dans la céramique en particulier, ne montre aucune différence dans le traitement esthétique tandis que la scène ne présente aucune ambiguïté sur le statut de chacun.

Peinture

La céramique à figures noires avait comme sujet principal le corps humain. Le passage à la céramique à figures rouges a favorisé la reproduction de la nudité[68]. En effet, les potiers et peintres sur céramique athéniens dominent alors le marché. L'argile de l'Attique, travaillée à Athènes est riche en oxyde de fer (Fe2O3), à la cuisson, elle prend une belle couleur rouge orangé. La céramique à figures rouges utilise donc intelligemment cette couleur naturelle de la terre cuite, à l'aspect mat, pour la couleur des corps. Ceux-ci sont tracés au pinceau, parfois sur une esquisse légèrement incisée avec un outil pointu, et se détachent sur le fond peint en noir. La couleur noire est étalée au pinceau, ou plus exactement avec une brosse pour les traits les plus fins qui présentent un léger relief[69]. Les indications de musculature sont portées d'un trait de ce « vernis » noir dilué. En fait de « vernis » il s'agit d'une barbotine[70] d'un noir absolu à l'aspect doucement brillant à la cuisson. La maîtrise de ces trois composantes, la qualité de la terre, la beauté du revêtement et la perfection du dessin ont fait le succès de la céramique athénienne dans tout le bassin méditerranéen, à cette époque. Et la principale exportation d'Athènes, qui devait s'acheter ses métaux et son blé avec cet argent.

Dans la céramique grecque antique le nu apparaît souvent, soit dans des scènes à nombreux personnages, comme peuvent en offrir les mythes (« Cratère des Niobides »[N 18], v. 460-450) ou le gymnase, mais aussi dans le cadre des banquets (symposion) et de la vie amoureuse, voire sexuelle souvent associée au banquet[N 19]. Sur les vases et coupes servant au banquet le jeune homme nu qui va remplir les coupes montre par sa nudité qu'il sert d'échanson dans un symposion.

Les différentes formes des céramiques, la coupe (kylix), le cratère, le stamnos…, offrent autant d'espaces courbes où les lignes souples et tendues du corps humain répondent aux courbes tendues des céramiques, le cercle et la ligne droite composant avec le cadre de l'espace, décoré de figures humaines. Les scènes mythologiques et autres scènes narratives peintes sur les vases se font souvent l'écho des grandes peintures murales, aujourd'hui disparues, qui étaient dans l'Antiquité les plus admirées de tous les arts.

Sculpture

Après 480, les corps adoptent des poses moins cérémoniales, moins rigides qu'auparavant, dissymétriques et saisies dans le mouvement par le jeu de la pondération[N 23], que les Italiens de la Renaissance ont appelée contrapposto[71]. Leur anatomie est de mieux en mieux analysée et reproduite comme dans l'Éphèbe de Critios, vers 480, souple et au naturalisme manifeste. Ensuite, avec l'avènement du « classicisme », une nouvelle définition de l'art s'impose, centrée sur la fameuse mimesis. L'étude de l'anatomie et sa transposition dans l'expression de la vie en mouvement entraînent les Grecs dans une compétition où se crée le répertoire du nu masculin, et ensuite celui du nu féminin, par des représentations naturalistes que la Grèce a léguées à l'art occidental.

La statuaire, de bronze ou de marbre a conservé ces images dans un cadre qui a, pour l'essentiel, disparu mais que l'on peut parfois restituer en croisant les connaissances actuelles. Les statues constituaient souvent des ensembles composés en fonction des espaces proposés par l'architecture, comme au fronton des temples, à moins qu'elles n'aient été conçues pour des points – et des points de vue – précis dans l'espace urbain comme le groupe des Tyrannoctones. Ces sculptures de grande taille sont d'ailleurs les premières à rendre un hommage à des concitoyens, à n'être ni statues dédiée à un sanctuaire, ni destinées à un tombeau. Les célèbres nus de Riace[72]auraient fait partie de deux ensembles différents, et l'on aurait remanié l'un d'eux pour en faire une paire à l'époque impériale. Mais leur contexte étant inconnu leur nature - ce qu'ils ou ceux qu'ils représentent - reste énigmatique. Plus tard, mais dès le VIe siècle, à côté de ces corps parfaits, le mythe ou la légende proposent des corps désarticulés, décomposés par la fatigue, le sommeil, la mort : le meilleur exemple pourrait être le guerrier mourant, probablement Laomédon, au temple d'Aphaïa à Égine. En déséquilibre sur le rebord du fronton, prêt à s'effondrer et chuter.

Il s'agit aussi parfois de statues commémoratives qui évoquent la personnalité d'un personnage disparu, gloire de la cité et modèle pour les citoyens. Une forme d'assemblage, celui d'un visage-type correspondant, avec l'expression du corps, à cette personnalité, assemblé à un corps athlétique, qui correspond à l'image, tout autant conventionnelle, d'une figure exemplaire, héroïque[73].

Le groupe des Tyrannoctones, placé dans un geste collectif politique des citoyens, sur l'Agora d'Athènes en 476, constitue le type même du nu héroïque, mort au combat[N 24]. Ce sont deux héros à l'instant de leur attentat contre le tyran Hypparque, en 514. Ici l'action suggérée avec force par le mouvement dans l'espace des deux corps, côte à côte, contrastent avec les visages complètement inexpressifs ; un code qui qualifie le héros, maître de soi. Son contraire, l'expression de la violence, leur ferait perdre cette maîtrise de soi, les ferait basculer dans l'ivresse, la rage[74]. Il s'agit d'une image construite à valeur symbolique et exemplaire. Aucun « réalisme » ici, pour ce premier monument à la démocratie à Athènes : les héros étaient certainement vêtus lors de l'attaque, leur nudité est celle des héros. Une nette différence d'âge, dans ce couple d'amis vainqueurs du tyran, distingue Aristogiton, l'homme mûr, rusé, aux muscles cernés et clairement définis, et Harmodios, plus jeune, à la musculature plus souple et atténuée, « en vainqueur rapide et foudroyant » comme Apollon[75]. Si les athéniens ont choisi ce groupe exemplaire pour le placer sur l'agora, le lieu des assemblées démocratiques, c'est que, dans leur diversité, ils donnaient corps à la valeur essentielle de la démocratie : une participation égale et disciplinée des citoyens aux affaires de la cité.

Les Tyrannoctones, copie. Groupe original en bronze par Critios et Nésiotès, 476. H. 1,83 et 1,85 m. Naples, MNArch[76]

Corps parfaits : jeunes guerriers, athlètes, amants, héros (mythiques ou historiques), dieux et déesses

Le nu masculin

Depuis l'époque archaïque, le type masculin nu est le modèle par excellence de la statuaire grecque, et il présente le torse de face, entièrement découvert, même en pleine action[77].

Le dieu du cap Artémision, qui s'inscrit dans un carré, était probablement conçu pour être vu de face. Sa gestuelle simplifiée et emphatique, celle qu'affectionne le style sévère[78], rend d'autant plus clair l'instant suspendu avant le jet du trident et le changement de l'appui. En effet il ne repose que sur le talon gauche et la pointe du pied droit. Le Discobole pousse cette méthode à sa limite : le visage, dans les deux cas, semble déconnecté de l'action, d'une beauté impassible. On pourrait dire qu'à l'inverse le Doryphore de Polyclète, réalisé environ une vingtaine d'années après ces deux exemples, manifeste une parfaite unité. Tout en lui est calme et force tranquille, semblable à l'homme d'État, Périclès, qui contenait en public toute forme d'agitation émotionnelle, se posant en père responsable de ses citoyens[79]. Le mouvement qui l'anime doucement se répercute dans les moindres détails, anatomiques et gestuels. À l'inclinaison du ventre correspond l'inclinaison inverse des épaules. À cela s'ajoute la jambe fléchie, rejetée en arrière qui allège la figure, introduit de la souplesse. Ce nu exemplaire met en branle une dynamique qui se manifeste autant en sculpture que dans la peinture, et sur les céramiques peintes en particulier : le « style libre ». La pondération, ce hanchement qui évoque la marche, a ainsi mis fin, définitivement, au type du kouros, remplacé par des effets de poses déclinés à l'infini dans des scènes moins mouvementées qu'auparavant. Le Diadumène, réalisé par le même sculpteur vingt ans plus tard, participe d'une nouvelle sensibilité : il introduit « d'agréables vues obliques »[80] avec l'adoucissement de la musculature et des traits du visage dans une attitude gracieuse.

Avec la virtuosité qui s'était déployée dans le décor sculpté du Parthénon on était entré dans une autre phase (430-370). Dionysos, en athlète qui se dresse nonchalamment sur un coude est l'esprit même de ce moment artistique. Les corps manifestent une sensualité nouvelle. Des peintres sur céramique, en Grande Grèce, le Peintre des Argonautes et le peintre d'Amycos, vers 425-400, se complaisent dans le nouveau goût des peintres à multiplier les points de vue sur des corps charnus, les raccourcis complexes et les gestes pleins de douceur. Car les vases commandés pour les défunts doivent s'accorder avec les sentiments de ceux qui restent, au cours et à la suite des terribles guerres du Péloponnèse dans lesquelles Athènes s'enfonce à la fin du Ve siècle.

Parmi les nombreuses formes nouvelles qui apparaissent à l'époque hellénistique[81] les scènes dramatiques vont jusqu'au tragique et les corps suppliciés ou sensibles –comme Silène tenant dans ses bras le petit Dionysos, ou le jeune Apollon et le lézard[82] – représentés avec une vérité rigoureuse, donnent lieu à des images sensibles, voire émouvantes et non plus héroïques. Tous ces motifs qui se transmettent au monde hellénistique et romain, et se propagent sur les routes commerciales, en particulier au moyen des emblemata, ces modèles de plâtre qui peuvent servir autant pour la sculpture en bas-relief[N 26] que pour la frappe de monnaie, en répandent ces images très loin du bassin méditerranéen.

Le nu féminin

Le nu féminin pour représenter les déesses et divinités féminines, se place sur un plan idéal, celui du naturalisme idéalisé, et bien plus tard que le nu masculin, à partir du IVe siècle av. J.-C.[84].

Praxitèle réalisa le « premier »[N 28] nu féminin véritable, l'Aphrodite de Cnide[85], sous deux formes, l'une drapée, l'autre nue. Les gens de Cos, intéressés, choisirent l'image drapée. Les gens de Cnide acquirent la statue qui restait : celle que nous connaissons. Ils en tirèrent une immense célébrité et l'île devint un lieu incontournable pour les voyageurs de l'Antiquité. Ceux-ci venaient admirer la statue la plus renommée de l'Antiquité grecque et romaine avec le Zeus d'Olympie. Elle avait été placée dans une rotonde afin de pouvoir être admirée de tous côtés. L'œuvre aurait été peinte avec des effets d'ombre et de lumière particulièrement travaillés et un « regard mouillé », c'est-à-dire tendrement langoureux. L'expression de son attitude et de son geste — parce que l'on ne dispose que de copies, plus ou moins fragmentaires — pourrait avoir été calme, la déesse est invulnérable, et par son geste « désigne de la main la source principale de sa souveraineté »[86], semblable en cela à l'image très ancienne d'Aphrodite (ou) Astarté. Dès Praxitèle et ensuite à l'époque hellénistique la représentation ne concerne donc plus uniquement la beauté idéale, mais aussi l'expression de l'image, voire son caractère pathétique. C'est le pathétique, celui que l'on trouve aux moments de plus vive tension dans certains mythes, comme celui de Niobé et les Niobides, ou ceux (masculins) de Actéon, Marsyas et Laocoon. Dans ces moments dramatiques le corps est d'autant plus vulnérable qu'il est nu (Actéon, Laocoon) ou mis à nu (Marsyas), voire endormi (Hermaphrodite).

Aux marges du nu. Corps dénudés : drapés transparents, mouillés, agités, qui glissent ou s'écartent

Hors le contexte cultuel et le commerce des sexes, le nu féminin n'est jamais habituel. Sur les vases, il véhicule souvent une énergie érotique. Comme l'Aphrodite nue de Praxitèle et ses dérivés dans la sculpture, ces corps féminins plus ou moins dévoilés, souvent à la toilette, placent le regardeur en position de voyeur[87], surprenant ce qu'il n'est pas autorisé à voir ou défiant son regard[88]. Les peintres en céramique s'ingénient à trouver d'habiles solutions pour évoquer le corps sous le voile, par transparence. Les sculpteurs font preuve d'un brio extrême dans le même but, creusant plis après plis les infinies nuances d'un drapé plus ou moins collé au corps, « mouillé » ou plaqué par le vent.

Cela a commencé aux frontons du Parthénon. L'expression nouvelle de la sensualité et des sentiments touchent alors aussi bien les corps masculins que les corps féminins, jusque dans les drapés qui révèlent plus qu'ils ne voilent les divinités féminines. Les plis, profondément creusés, attirent le regard, avec de puissants jeux de lumière. Une femme en mouvement au fronton Ouest du Parthénon (Iris ?, 438-432) annonce les drapés plaqués par le vent des Nikè et autres Victoires. Les bouillonnements de voiles ne sont plus ici véritablement réalistes, on parle de « maniérisme »[89] dans ce tout nouveau dépassement de la logique. Il s'agit, dans ces œuvres-limites, d'exhaler la beauté du corps affranchie de toute contrainte terrestre.

L'inversion des valeurs : figures nues de la laideur

À l'inverse de ces corps idéalement beaux, parfaits, apparaissent d'autres figures nues, dont on rit.

Les figures de Priape et des satyres, aux sexes démesurés, apparaissent nues afin d'exhiber leur laideur[90], car le sexe des dieux masculins, des héros, hommes soldats ou sportifs doit être de taille modeste[91]. Le visage du satyre vu de face, dans une peinture sur céramique, renforce son côté bestial. La vue de face, sur le visage, est rare dans la peinture grecque, ici elle exhibe tous les attributs dégradants dont il est affublé avec tristesse. Ailleurs, dans un vase préclassique, la gesticulation du satyre est là pour prêter à rire.

D'autres corps nus se voient aussi défigurés dans l'image qui en est donnée. Ainsi « depuis le VIIIe siècle les effigies des travailleurs manuels [souvent représentés plus ou moins nus] échappent en grande partie aux conventions de représentation de la figure humaine »[92]. Leur pénis est mis en évidence de manière obscène, parfois surdimensionné. Les images de figures monstrueuses, de personnages de théâtre satirique, constituent aussi un groupe de représentations éloignées de tout idéalisme. De même, les scènes de banquets sur les coupes du VIIe siècle montrent des corps difformes. Ce sont des traits propres à leur iconographie, qui ne saurait être idéale. La possibilité du corps défait[93] se matérialise à l'époque hellénistique dans un courant plus anti-idéaliste que réaliste : le « Faune Barberini » offre l'image d'un satyre affalé, offert aux regards, trouvé dans une zone qui avait fait partie des jardins impériaux où cette statue a pu servir de décor à une fontaine[94].

Il s'agit parfois, aussi, d'une inversion des motifs traditionnels. Ainsi la figure d'Héraclès au lac Stymphale se renverse en une figure de nain combattant des grues. La figure du "Pygmée" ou du nain se confond avec cette parodie d'Héraclès. Sa nudité le rapproche de l'enfant, pour en faire le type de ces êtres dont on rit, en réduisant ainsi le côté angoissant de leur singularité. Les Grecs ignoraient tout des Africains auxquels on a donné ce nom au XIXe siècle. Selon Véronique Dasen[95], le "Pygmée" représenterait ici le paysan qui se sent démuni devant les prédateurs de ses récoltes. Il s'agirait donc d'une parodie qui aurait pour fonction de mettre à distance l'angoisse, bien réelle, des paysans grecs face à la nature, symbolisée par les oiseaux.

Le nu dans les scènes de vie quotidienne

En dehors de scènes de la vie intime, comme la toilette, la vie quotidienne laisse peu de place à la représentation des corps nus, puisque ceux-ci sont habituellement vêtus. Les ateliers de bronziers et de céramistes sont des lieux tellement chauffés que la nudité y est légitime, au quotidien. Par contre le fait de commander une céramique avec la représentation d'un atelier d'artisan bronzier est bien l'indice de la valeur que l'on reconnait dès le début du Ve siècle à la production de statues. Les artisans étant reconnus, à Athènes, comme citoyens. Et leur valeur semble se transmettre, dans les images d'ateliers, à ces artisans de la Grèce antique spécialisés, comme certains ateliers de céramique peinte, qui travaillaient en très grande partie pour l'exportation .

Pour les Grecs la musique devient art, une manière d'être et de penser en apportant la beauté. La musique fait partie de la formation du citoyen ; le citoyen athénien devait en effet être au moins en mesure de chanter et de jouer de la lyre. La pratique de la musique faisait partie de certains rituels religieux. De tels rituels pouvaient être ainsi représentés sur les vases.

Quant à la palestre, en tant qu'espace destiné à la formation des adolescents, elle comprenait d'abord des lieux d'entrainement sportifs et qui servaient aussi, au Ve siècle, à l'enseignement comme on le concevait en Grèce antique. La beauté des corps jeunes représentés comme en pleine vie pouvait légitimement décorer une tombe sous la forme d'un relief sculpté. La nudité du sportif était partout une manière de mettre en valeur la beauté de cette jeunesse.

Voir aussi

Notes

  1. « C'est donc un phénomène anthropologique et esthétique avant d'être un phénomène social » : Bernard Holzmann, 2010, p. 82.
  2. «  Il suffit de rappeler la sensation provoquée par la découverte à Rome, au début du xvie siècle, de deux créations remarquables de la sculpture hellénistique, le groupe de Laocoon et le Torse du Belvédère24, qui exercèrent une influence considérable sur l’œuvre d’artistes tels que Michel-Ange. » : Emmanuel Voutiras Perspective 1, 2009
  3. Cette référence se manifeste au centre de la formation artistique, dans l'Occident moderne, par la pratique du dessin d'académie, et par la mode, surtout à partir du XVIIIe siècle en sculpture, du nu héroïque. À cela s'ajoute l'exercice périlleux pour qui se prétend artiste de représenter le beau en réalisant précisément un nu, plus ou moins en référence à des modèles antiques reconnus.
  4. On peut parler à ce propos de « plastique grecque » , expression qui inclut plus aisément les statuettes de céramique : Perspective 1, 2009. Les statues de céramiques n'ayant été conservées que sous forme fragmentaire.
  5. Les pratiques religieuses s'effectuaient, aussi, quotidiennement, dans les villages et dans petits hameaux dans un sanctuaire souvent protégé par un bois sur un autel modeste, sans la moindre statue de la divinité. : Pierre Brulé, Comment percevoir le sanctuaire grec ? : Une analyse sensorielle du paysage sacré., Paris, Les Belles Lettres, , 261 p. (ISBN 978-2-251-44453-6), p. 17-20 et Pierre Sineux, 2006, p. 97-100. Pierre Brulé nous fait remarquer que le bois (alsos) qui définit l'espace habité par le dieu et qui lui appartient, est d'abord « intouché » par les travaux des hommes, vivifié par l'eau et par le chant des oiseaux, odorant. Nature « naturelle » (p. 25-66, 68), beauté « nue », en somme.
  6. Les dieux sont des puissances « dont les divers aspects peuvent se manifester sur des plans différents » ( Jean-Pierre Vernant, Mythe et société en Grèce ancienne, la Découverte, (1re éd. 1974), 252 p. (ISBN 978-2-7071-4325-9 et 2-7071-4325-1), « La société des dieux », p. 109 ). Jean-Pierre Vernant, prenant l'exemple de Zeus, évoque ainsi les aspects que celui-ci peut prendre (« des Zeus différents ») et ses multiples manifestations. p. 103-120 : La société des dieux, référence majeure. Il ne réside pas dans l'image qu'on lui a offert, même si l'image peut servir d'intermédiaire ou servir à l'attirer à proximité. En ville comme à la campagne, le sanctuaire, lieu de communication avec le dieu, lui appartient. C'est un espace délimité (téménos) ; l'Agora d'Athènes est un téménos. Le grec entrait chez le dieu en traversant un parc (l'alsos), parfois un jardin, en tout cas un espace circonscrit, botaniquement défini. Il dispose, au moins, d'un autel en plein air pour les sacrifices. Le temple protège la statue qui n'est donc pas nécessairement figurative. Les grecs désignent les statues non figuratives comme breitas et xoanon : Louise Bruit-Zaidman, 2013, p. 167. Elles ont toutes disparu. Le temple (naos) est une offrande au dieu, il renferme d'autres offrandes : statues, statuettes, tissus. Le temple n'est pas, sauf exception, un lieu de culte.
  7. Cette sculpture n'est pas datable, actuellement. « Praxitèle crée, de 375 à 335, tout un répertoire de formes aux chairs moelleuses, de visages doucement rêveurs »[...]: Petits manuels de l'École du Louvre : L'Art grec, Bernard Holzmann et Alain Pasquier, 2001 et 2011, p. 213.
  8. Gaëlle Deschodt, « Modes de figurations des dieux en Grèce ancienne. Le cas du sacrifice. », Figurer les invisibles, sur IMAGES-reVUES, (consulté le 17 décembre 2016), présente ainsi « l'agalma, mot qui signifie à l’époque de Pausanias « une statue », mais possède un sens plus vaste à l’époque archaïque : il est tout objet qui fait plaisir aux dieux, qui produit une relation, un effet de thauma, de présence ». Ce peut être un xoanon, plus ou moins informe, voire aniconique, essentiellement en bois ; d'autres formes peuvent avoir le même pouvoir. Dans tous les cas « la représentation donne à voir une absence ». « La statue joue alors sur l’ambiguïté de la représentation : visible par sa matière, par l’évocation du dieu, invisible du fait de sa nature divine. » « substitut de la divinité, elle permet de convoquer le dieu absent pour les besoins du rituel ». L'essai de Gaëlle Deschodt développe cette relation complexe que la figuration entretient avec l'invisible dans les scènes de sacrifice des vases grecs et sur les reliefs. En ce qui concerne les statues divines anthropomorphes, à l'époque classique, elles sont généralement de taille supra-humaine (p.19) . Pour les Grecs, même pour les héros, les dieux échappent aux normes humaines ; "ils touchent le plafond des temples" lorsqu'ils se font sentir. Leurs statues peuvent être monumentales en conséquence, en tout cas plus grandes que la taille humaine dès la fin de l'époque archaïque (p. 17). Mais elles ne font qu'évoquer la divinité plus ou moins "présente" mais invisible.
  9. Ces deux frères avaient propulsé le char de leur mère, prêtresse au sanctuaire d'Héra, jusqu'au sanctuaire de la déesse à Delphes.
  10. Pleureuses (à leurs seins) lors d'une prothēsis (exposition du défunt), détail du registre supérieur du cratère. Silhouettes noires.
  11. Il pourrait tenir par la bride un cheval. Élément d'un chaudron votif de luxe, symbole de distinction. Référence : Bernard Holzman, La sculpture grecque : une introduction, Librairie Générale Française, Paris, 2010, p. 114 : "Un type masculin que l'on peut qualifier de pré-mimétique, car le corps n'y est pas fidèlement reproduit, mais reconstruit arbitrairement par une stylisation qui escamote le ventre - une formule qui durera jusqu'au début du VIe siècle."
  12. « Généralement considéré comme de facture crétoise ». Référence : Bernard Holzman, La sculpture grecque, Librairie Générale Française, Paris, 2010, p. 132.
  13. Déesse du temple A de Prinias . Tonio Hölscher (Tonio Hölscher, 2015, p. 90) indique, dans ce temple, sur les murs encadrant les portes, des jeunes filles nues présentant le stade de l'initiation. On est alors dans des régions de culture dorique et le passage des jeunes filles à l'âge adulte - une formation physique très poussée : athlétisme, danse et concours de beauté ; le corps étant partiellement dénudé. Dans le domaine de la représentation figurée les jeunes filles sont nues.
  14. Dès la fin du VIIe siècle on voit apparaître une nouvelle catégorie de travailleurs spécialisés, les technitaï, des « ouvriers d'art ». : Manuel de l'École du Louvre, 1998/2011, p. 27. Ce sont eux qui permettent la réalisation de statues telles que le colosse des Naxiens à Délos, une figure d'Apollon, probablement nu, mais qui était un ex-voto, une offrande à Apollon d'environ 8m 50 de hauteur. Voir aussi : Antoine Hermary, « Le colosse des Naxiens à Délos », Revue des études anciennes, vol. 95, no 1,‎ , p. 11-27 (lire en ligne)
  15. Pour un grec, il n'y a pas de plus belle mort que la mort au combat. Par elle le soldat meurt en héros. Il y donc deux types de héros, ceux de l'épopée et les simples soldats morts au combat. Sur le champ de bataille, la coutume guerrière en Grèce faisait obligation au vainqueur de permettre aux vaincus le traitement de leurs morts tandis que le vainqueur érigeait un trophée avec leurs armes, cuirasses et boucliers. Les morts étaient levés, brûlés sur le champ de bataille, puis enterrés collectivement. Sauf pour les Athéniens qui reconduisaient les ossements de leurs héros à Athènes.
  16. En grec : agalmata, au singulier : ἄγαλμα, agalma (« gloire, délice, honneur »).
  17. Selon une « explication » tardive, transmise par Pausanias, les athlètes concourraient nus pour éviter de perdre leurs vêtements durant l'épreuve. Cette « explication » ayant été relevée par Pausanias à l'époque romaine est critiquée par Pierre Brulé, dans : Penser et représenter le corps dans l'Antiquité, 2004, p. 263-287 : Le corps sportif. Celui-ci développe son étude à la fin de la partie intitulée Le nu et le cuit, p. 267-269, avec son commentaire sur Thucydide et Platon à propos de l'origine de la nudité positive en Grèce, sans omettre le risque de la honte (/Barbares) et du ridicule (hors contexte). lire en ligne
  18. « Cratère en calice attique à figures rouges dit « Cratère des Niobides » », sur Louvre (consulté le 13 décembre 2016).
  19. Le banquet apparait à l'époque archaïque comme l'occasion d'un repas festif, accompagné de danses (komos), parfois à l'occasion de fêtes dionysiaques. À l'époque classique les représentations s'attardent sur la fin du repas, le symposion, moment où l'on peut discuter, écouter des musiciens et musiciennes, boire ensemble, jouer et prendre du plaisir sexuel. : Pauline Schmidt Pantel, 2011, page 20 de l'édition de 1992.
  20. Le médaillon correspond ou fond, inscrit dans un cercle, à l'intérieur d'une coupe.
  21. Onesimos , actif v. 500–480.
  22. Poséidon ou Zeus
  23. « Pondération », en peinture et en sculpture : balancement des masses ; équilibre des figures.
  24. Ce type, le nu héroïque, fut mis à la mode dans l'Europe des Lumières à partir du XVIIIe siècle.
  25. L'antique Kapisi, capitale de l'empereur Kanishka, empire kouchan Ier – IIIe siècle d.n.è.
  26. palettes du Gandhara, Henri-Paul Francfort, 2015 / art du Gandhara
  27. Cette reconstitution propose l'assemblage du marbre dit Aphrodite Braschi ( Munich, Staatlische Antikensammlungen und Glyptoteck ) et de la Vénus Colonna ( Musée Pio Clementino, Vatican ), pour les jambes, les mains et, peut-être, le nez. Voir aussi : Alain Pasquier, 2007, p. 144, avec une reconstitution similaire.
  28. Plus exactement le second nu féminin véritable de l'art grec. En effet la Léda de Timothéos la précède. : Alain Pasquier : Alain Pasquier, 2007, p. 142
  29. Bernard Holzmann, 2010, p. 194. « Ce chef-d’œuvre de la sculpture grecque du style sévère, que l’on peut dater d’environ 470-460 avant J.-C., fut trouvé dans l’installation punique sur l’îlot de Mozia (Motyè en grec) dans la lagune de Marsala en Sicile, près d’un sanctuaire. Le personnage représenté est un homme jeune vêtu d’une longue tunique rappelant celle des auriges, attachée à hauteur de la poitrine par une large ceinture. » : Emmanuel Voutiras in Perspective 1, 2009.
  30. Ces figures féminines ne comportent guère d'indices qui nous permettent de les identifier, si ce n'est par comparaison avec d'autres figures similaires identifiables. Leur identification est encore problématique. Bernard Holzmann, 2010, p. 224.
  31. Les signes les plus évidents de cette image : l'ivresse, la débauche et l'envie sexuelle appartiennent en propre au satyre. Ils démontrent la puissance de Dionysos, en l'honneur de laquelle la statue a probablement été érigée dans un sanctuaire. : (en) notice Glyptothèque de Munich .
  32. Voir aussi sur le site du Musée du Petit Palais : une amphore étonnante de ce peintre.
  33. Voir des images de la production du peintre de Lipari, en particulier ce groupe de deux femmes, torse nu. « S'exerçant essentiellement sur des vases de toilette féminine déposées dans les tombes, ce peintre de Grande Grèce emploie, sur une argile de couleur chaude, après cuisson, a tempera, des couleurs vives très fragiles. » : Martine Denoyelle et Mario Iozzo, 2009.

Références

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  2. Philippe Dagen, Le peintre, le poète, le sauvage : Les voies du primitivisme dans l'art français, Flammarion, , 285 p. (ISBN 2-08-010193-5) et William Rubin (éditeur scientifique), Le Primitivisme dans l'Art du 20e Siècle : Les artistes modernes devant l'art tribal, Flammarion, , 703 p. (ISBN 2-08-012091-3). Sur l'impact des critères esthétiques occidentaux sur l'évaluation "occidentalo-centrée" des arts autres, on peut lire Jean-Louis Paudrat dans : Jacques Kerchache, Jean-Louis Paudrat et Lucien Stéphan (préf. Germain Viatte), L'art africain (édition revue et augmentée), Paris, Citadelles & Mazenod, (1re éd. 1989), 595 p. (ISBN 2850884413)
  3. Pauline Schmidt Pantel, 2011
  4. a et b Louise Bruit-Zaidman, 2013, p. 168
  5. Pierre Sineux, 2006, p. 100
  6. Alain Pasquier, L'Aphrodite de Cnide : Le Type statuaire et sa signification in 'Praxitèle, 2007, p. 142.
  7. Citation extraite de Gaelle Descholdt, La pudeur. Un bilan, publications de la Sorbonne, collection Hypothèses, 2009, p. 95-105, [1] consultable en ligne sur cairn.info.
  8. Bernard Holzmann, 2010, p. 82
  9. C'est le cas des Tyrannoctones, en 476, sur l'Agora, et de la statue d'Anacréon, vers 450-440, sur l'Acropole. : Bernard Holzmann, 2010, p. 216-217.
  10. Pierre Brulé 2015
  11. Pierre Brulé 2015, p. 413
  12. Pierre Brulé 2015, p. 410
  13. Pierre Brulé 2015, p. 404
  14. Pierre Brulé 2015, p. 115
  15. Pierre Brulé 2015, p. 353-354
  16. Pierre Brulé 2015, p. 116-117
  17. Pierre Brulé 2015, p. 351-352
  18. Pierre Brulé 2015, p. 308
  19. Pierre Brulé 2015, p. 290
  20. La fête des Apaturies marque ce passage, et l'on s'accorde sur le fait que le jeune devait avoir 14 ans. : Pierre Brulé 2015, p. 324. Ayant quitté l'autorité des femmes, les éphèbes sont les garçons entre 15 et 20 ans ; à Athènes, l'éphébie est connue surtout sous la forme laïcisée d'un service militaire de deux ans, à partir de 18 ans, avec la première barbe. Selon Andrew Stewart (: Andrew Stewart, 1997, p. 28, la dernière phase de la vie d'un garçon Grec, à l'époque classique, se situe entre 16 et 18 ans.
  21. Louis Séchan et Pierre Lévêque, Les grandes divinités de la Grèce, Éditions E. de Boccard, 1966, p. 356.
  22. Pierre Brulé 2015, p. 186
  23. Pierre Brulé 2015, p. 192
  24. Pierre Brulé 2015, p. 301
  25. Pierre Brulé 2015, p. 392-395
  26. Pierre Brulé 2015, p. 468
  27. Louise Bruit-Zaidman, « F. Lissarrague : Vases grecs. Les Athéniens et leurs images », Revue de l'histoire des religions, vol. 218, no 3,‎ , p. 405-408 (lire en ligne [PDF]) qui cite François Lissarague.
  28. Tonio Hölscher, 2015, p. 72
  29. agálmata, au sing. ágalma. Ce sont des images votives.
  30. Jean Pierre Vernant, 1993, p. 31
  31. a et b Tonio Hölscher, 2015, p. 65
  32. Tonio Hölscher, 2015, p. 66, qui ne donne pas l'origine de sa citation.
  33. Tonio Hölscher, 2015, p. 70
  34. Tonio Hölscher, 2015, p. 86
  35. Sur l'esprit de compétition, l' agon pour les artistes comme pour les commanditaires : Manuel de l'École du Louvre, 1998/2011, p. 31
  36. Roland Martin, L'art grec, Le livre de poche, (1re éd. 1984), 730 p. (ISBN 2253065730), p. 26.
  37. Manuel de l'École du Louvre, 1998/2011, p. 61, pour une œuvre semblable.
  38. Didier Martens à propos de deux livres de Nikolaus Himmelmann , 1995.
  39. Martine Denoyelle et Mario Iozzo, 2009, p. 37
  40. Manuel de l'École du Louvre, 1998/2011, p. 99, qui situe cette image dans l'embrasure de la porte du temple; Musée Arch. d'Héraklion.
  41. Praxitèle, 2007, p. 142
  42. La valeur du héros se montre par sa vertu, sa beauté physique et surtout sa ruse. : Jean-Pierre Vernant, « Les ruses de l’intelligence : La mètis des Grecs » [transcription d'une émission radio sur France Culture, par Taos Aït Si Slimane], sur fabriquedusens.net, (consulté le 16 décembre 2016), à propos de la parution du livre « Les ruses de l’intelligence : La mètis des Grecs. » de Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant.
  43. Il préfigure ou prolonge... : Bernard Holzmann, 2010, p. 132
  44. Bernard Holzmann, 2010, p. 138
  45. a et b Bernard Holzmann, 2010, p. 140
  46. « Kleobis et Biton », statues dédiées au sanctuaire d'Apollon par la cité d'Argos., option plus vraisemblable que l'autre solution, celle de la représentation des Dioscures. : Bernard Holzmann, 2010, p. 144.
  47. Bernard Holzmann, 2010, p. 146.
  48. Bernard Holzmann, 2010, p. 174.
  49. Francis Prost : in Penser et représenter le corps dans l'Antiquité, 2004, p. 38, in Corps primitif, corps archaïque. Anthropologie et archéologie de la représentation corporelle en Grèce ancienne
  50. Clark 1984, p. 175-177
  51. Claude Rolley, Les bronzes grecs, , 270 p. (ISBN 2-7191-0185-0)
  52. Tonio Hölscher, 2015, p. 95-96, extrait : p. 99.
  53. Tonio Hölscher, 2015, p. 100 : extrait.
  54. Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines : Art grec archaïque (du VIIe au VIe siècle av. J.-C.), couros de la collection Gillet.
  55. Tonio Hölscher, 2015, p. 101.
  56. Comastes, (en) Komasts, au cours de scènes de komos. Voir aussi, vers 540, ce vase attique à figures noires du Metropolitan Museum : [2] et du Metropolitan Museum.
  57. François Lissarrague, 1990, p. 75
  58. François Lissarrague, 1990, p. 80
  59. Jean-Pierre Vernant, L'homme grec, Seuil, (1re éd. 1991), 433 p. (ISBN 2-02-038969-X), p. 20-22
  60. Jean-Pierre Vernant, L'homme grec, Seuil, (1re éd. 1991), 433 p. (ISBN 2-02-038969-X), p. 31
  61. Marie-Claire Amouretti, Françoise Ruzé et al., Le monde grec antique, Hachette Éducation, coll. « HU Histoire », , 352 p. (ISBN 978-2011461520), p. 118. Les offrandes visibles de tous sont aussi un moyen pour les notables, qui pratiquent ainsi l'évergétisme de faire reconnaître la légitimation de leur rôle dans la vie politique. : Pauline Schmidt Pantel, 2011, p. 23 de l'édition de 1992.
  62. Tonio Hölscher, 2015, p. 116-117.
  63. Jean-Luc Martinez : Corps en mouvement, 2016, p. 66 et cat. 33 ( pour ce paragraphe ). Les Jeux olympiques, selon la tradition, auraient été instaurés en 776.
  64. Pierre Brulé, dans : Penser et représenter le corps dans l'Antiquité, 2004, p. 268 (et 266-267 sur cette question d'une datation a posteriori).
  65. Dans les Actes du colloque de Rennes de 2004, Penser et représenter le corps dans l'Antiquité, 2004
  66. Gaëlle Deschodt, « La pudeur, un bilan », Hypothèses, sur CAIRN.INFO, Publications de La Sorbonne, (consulté le 17 décembre 2016). L'extrait s'applique bien à la nudité des athlètes.
  67. Jean Pierre Vernant, 1993, p. 146-148. Avec sa première barbe, vers 16 ans, l'adolescent perdait son statut de bien aimé, qu'il avait acquis à l'âge de 12 ans, en entrant à la palestre, l'école située à côté du gymnase. Seuls des citoyens adultes, libres et disposant de beaucoup de temps, pouvaient se consacrer à la séduction d'un garçon. En Crète, pour les garçons de famille noble il était inconvenant de ne pas trouver un amant. (Vernant, 1993).)
  68. François Villard : Jean Charbonneaux, La Grèce archaïque, Gallimard, coll. « L'Univers des Formes », , 460 p. (ISBN 2070106039), p. 297-298
  69. Les vases athéniens à figures rouges : La période archaïque, p. 12
  70. Voir l'article céramique grecque antique : Coloration à l'enduit.
  71. Julius Lange, « Darstellung der Menschen in der alten griechischen Kunst », Strasbourg, 1899, p. XI ; cité par Félix Regnault, « Contribution à l'étude de la frontalité des statues dans l'art primitif », dans Bulletins et Mémoires de la Société d'anthropologie de Paris, vol. 5 no 2, p. 10 (1914).
  72. Bernard Holzmann, 2010, p. 210.
  73. Bernard Holzmann, 2010, p. 188 et 216 : Voir Statue d'Anacréon (mort en 487). Mise en place sur l'Acropole : 450-440 . Copie, IIe siècle, marbre H. 1,90 m. EC. Ny Carlsberg Glyptotek Copenhague.
  74. Claude Mossé, La Grèce archaïque d'Homère à Eschyle, Seuil, 1984, p. 112.
  75. Burkhardt Fehr, Les Tyrannoctones : peut-on élever un monument à la démocratie ?, Adam Biro, coll. « 1/1 », , 63 p. (ISBN 2-87660-051-X), p. 5 (« couple d'amis »), p. 12 (« vêtus ») , puis p.14-19 et 39.
  76. Notice du Musée Archéologique de Naples.
  77. Grèce Hellénistique 2010, p. 223
  78. Bernard Holzmann, 2010, p. 208
  79. Tonio Hölscher, 2015, p. 54
  80. * Jean Charbonneau, La sculpture grecque classique, t. 1 et 2, Paris, Éditions de Cluny, , 131 et 226 p., p. 47
  81. Grèce Hellénistique 2010, p. 267-268
  82. L'Apollon adolescent s'apprête à écraser un lézard venimeux. L'exemplaire du Louvre, en marbre, est une bonne reproduction de ce qui semble très proche de l'original : l'Apollon de Cleveland, un bronze antique découvert récemment.
  83. restauration du 17e siècle par le sculpteur Ippolito Buzzi.
  84. Dictionnaire d'esthétique, Encyclopaedia Universalis, , p. 387.
  85. Entre 364 et 361 : datation avancée avec prudence par Alain Pasquier dans « Les Aphrodites de Praxitèle », dans Praxitèle, 2007, p. 141. Source, ici, pour cette œuvre.
  86. Selon les termes choisis par le conservateur chargé du département des Antiquités grecques et romaines au Louvre et commissaire de l'exposition de 2007.
  87. Dr. Ian Jenkins : Ian Jenkins et Victoria Turner, La beauté du corps dans l'Antiquité grecque, Martigny, Fondation Pierre Gianadda, , 387 p. (ISBN 978-2-88443-148-4), p. 10
  88. Voir l'introduction. Référence : Alain Pasquier, L'Aphrodite de Cnide : Le Type statuaire et sa signification in 'Praxitèle, 2007, p. 142.
  89. Bernard Holzmann, 2010, p. 226
  90. « Il incarne l'inversion des normes esthétiques et éthiques qui façonne les dieux dans de belles formes » : Pierre Sineux, 2006, p. 132 Tous les dieux grecs sont-ils beaux ?
  91. Pierre Brulé, Le corps sportif, p. 281 in Penser et représenter le corps dans l'Antiquité, 2004, p. 263-287 : Le corps sportif. lire en ligne. Voir aussi : François Lissarrague, La cité des satyres. Une anthropologie ludique (Athènes, VIe – Ve siècle avant J.-C.), Éditions de l'École des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 2013, 327 p. (ISBN 978-2-7132-2384-6, lire en ligne), p. 66-67
  92. Didier Martens à propos de deux livres de Nikolaus Himmelmann , 1995 qui cite Nikolaus Himmelmann. La dépréciation des banausoi (travailleurs manuels) est déjà présente chez Hérodote.
  93. Bernard Holzmann, 2010, p. 83-84
  94. Bernard Holzmann, 2010, p. 296
  95. Véronique Dasen dans : Penser et représenter le corps dans l'Antiquité, 2004, p. 104-108 : Nains et pygmées : Figures de l’altérité en Égypte et Grèce anciennes : lire en ligne
  96. Copie en marbre d'un original hellénistique en bronze.

Bibliographie et références de l'Internet

Document utilisé pour la rédaction de l’article : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

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- Internet

Articles connexes