Molière

Molière
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Molière dans le rôle de César dans La Mort de Pompée[n 1], portrait attribué à Nicolas Mignard (1658)[1],[n 2]. Collection Comédie-Française de Paris.

Nom de naissance Jean-Baptiste Poquelin
Alias
Molière
Naissance Baptisé le
Rue Saint-Honoré, Paris
Drapeau du Royaume de France Royaume de France
Décès (à 51 ans)
Rue de Richelieu, Paris
Drapeau du Royaume de France Royaume de France
Activité principale
Auteur
Langue d’écriture français
Mouvement classicisme
Genres

Œuvres principales

Signature de Molière

Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière, baptisé le en l'église Saint-Eustache à Paris, et mort dans la même ville le , est un comédien et dramaturge français, considéré de son vivant comme le meilleur acteur et auteur comique du royaume, et depuis sa mort comme l'un des génies de la littérature universelle.

Issu d’une famille de marchands parisiens, il choisit à vingt-et-un ans de devenir comédien, et participe sous le nom de Molière à l'éphémère expérience de l’Illustre Théâtre (1643-1645), dans le cadre de laquelle il se lie à Madeleine Béjart et à sa famille. Il parcourt ensuite, pendant treize ans, les provinces méridionales du royaume dans une troupe itinérante entretenue par plusieurs protecteurs successifs. Il commence alors à composer des farces tout en cherchant à renouveler le genre de la comédie par la mise en scène des ridicules contemporains. De retour à Paris en 1658, il devient rapidement, à la tête de la « Troupe de Monsieur » (devenue « Troupe du Roy » en 1665), le comédien et auteur favori du jeune Louis XIV et de sa cour, pour lesquels il conçoit de nombreux spectacles, en collaboration avec les meilleurs architectes scéniques, chorégraphes et musiciens du temps. Il meurt à l’âge de cinquante-et-un ans, quelques heures après avoir tenu pour la quatrième fois le rôle-titre du Malade imaginaire.

Acteur comique loué par ses contemporains et interprète du rôle principal de la plupart de ses pièces, Molière est sans doute le plus grand créateur de formes de l’histoire du théâtre français. Il a exploité les diverses ressources du comique — verbal, gestuel et visuel, de situation — et pratiqué tous les genres de comédie, de la farce à la comédie de caractère. Observateur lucide et pénétrant, il peint les mœurs et les comportements de ses contemporains, n'épargnant guère que les ecclésiastiques et les hauts dignitaires de la monarchie, pour le plus grand plaisir d'un public dont il partage les valeurs. Il a créé des personnages individualisés, à la psychologie complexe, qui sont rapidement devenus des archétypes.

Son œuvre, une trentaine de comédies en vers ou en prose, accompagnées ou non d'entrées de ballet et de musique, constitue depuis deux siècles un des piliers de l'enseignement littéraire en France. Elle continue de remporter un vif succès au théâtre, non seulement à la Comédie-Française, surnommée « la Maison de Molière », mais aussi à l'étranger. Signe de la place emblématique qu'elle occupe dans la culture nationale, le français est couramment désigné comme « la langue de Molière », de même que l'anglais est « la langue de Shakespeare ».

La vie de Molière a inspiré plusieurs réalisateurs et ses pièces ont fait l'objet de nombreuses adaptations au cinéma ou à la télévision.

Molière

Sommaire

Biographie

La jeunesse de Molière

Famille

Photo ancienne en noir et blanc d'une rue de Paris.
Maisons 94 et 96 Rue St. Honoré construites sur l'emplacement où naquit Molière, photographie d'Eugène Atget en 1907.
Photo en noir et blanc d'un étage de maison parisienne.
Plaque apposée en 1922 : « Cette maison a été construite sur l'emplacement de celle où est né Molière le 15 janvier 1622, à l'angle de la rue St Honoré et de la rue Sauval ».

Fils de Jean Poquelin (1595-1669) et de Marie Cressé (1601-1632), Jean-Baptiste Poquelin[n 3] est né dans les premiers jours de 1622 —ce qui fait de lui à quelques années près le contemporain de Cyrano de Bergerac, de Furetière, de Tallemant des Réaux, de Colbert, de D'Artagnan, de Ninon de Lenclos, de La Fontaine, du Grand Condé et de Pascal. Le 15 janvier, il est tenu sur les fonts baptismaux de l'église Saint-Eustache par son grand-père Jean Poquelin († 1626) et Denise Lecacheux, son arrière-grand-mère maternelle.

Les Poquelin de Paris, nombreux à l'époque, sont originaires de Beauvais et du Beauvaisis[3],[4]. Les parents du futur Molière habitent, dans le quartier très populeux des Halles, la maison dite du « Pavillon des singes »[n 4], à l'angle oriental de la rue des Vieilles-Étuves (actuelle rue Sauval) et de la rue Saint-Honoré[n 5], où son père, Jean, marchand tapissier, a installé son fonds de commerce deux ans plus tôt, avant d’épouser Marie Cressé[5]. Les fenêtres de la maison donnent sur la placette dite Carrefour de la Croix-du-Trahoir, qui depuis le haut Moyen Âge est l'un des principaux lieux patibulaires de la capitale[n 6].

Les deux grands-pères de Jean-Baptiste tiennent eux aussi commerce de meubles et de tapisseries, à quelques pas de là, dans la rue de la Lingerie[n 7]. Poquelin et Cressé sont des bourgeois cossus, comme en témoignent les inventaires après décès. Le grand-père Cressé possède une maison de campagne à Saint-Ouen.

En 1631, Jean Poquelin père rachète à son frère cadet un office de « tapissier ordinaire de la maison du roi »[n 8], dont cinq ans plus tard il obtiendra la survivance pour son fils aîné. La même année, il perd sa femme, sans doute épuisée par six grossesses successives, et se remarie avec Catherine Fleurette, qui meurt à son tour, en 1636, après lui avoir donné trois autres enfants.

Études

Sur les études du futur Molière, il n’existe aucun document fiable. Les témoignages sont tardifs et contradictoires.

Selon les auteurs anonymes de la préface des Œuvres de Monsieur de Molière (1682)[n 9], le jeune Poquelin aurait fait ses humanités et sa philosophie au prestigieux collège jésuite de Clermont (l'actuel lycée Louis-le-Grand), où il aurait eu pour condisciple le prince de Conti[6]. Ce dernier détail semble douteux aux historiens modernes, car le prince était de sept ans le cadet du fils du tapissier. Dans sa Vie de M. de Molière publiée en 1705, Grimarest reprend la thèse des études chez les jésuites[7], mais en donnant pour condisciples au futur Molière deux personnages qui seront plus tard ses amis avérés, le philosophe et voyageur François Bernier et le fameux libertin Chapelle[n 10]. Ce dernier avait pour précepteur occasionnel Pierre Gassendi, redécouvreur d'Épicure et du matérialisme antique, lequel, écrit Grimarest, « ayant remarqué dans Molière toute la docilité et toute la pénétration nécessaires pour prendre les connaissances de la philosophie », l'aurait admis à ses leçons avec Chapelle, Bernier et Cyrano de Bergerac[n 11].

La présence de Jean-Baptiste Poquelin au collège de Clermont est toutefois sujette à caution. Comme le fait remarquer François Rey, « ni l'un ni l'autre des deux jésuites, René Rapin et Dominique Bouhours, qui ont fait l'éloge de Molière après sa mort, n'a suggéré qu'il aurait eu la même formation qu'eux. Le premier, en particulier, qui était son exact contemporain et se disait son ami[8], avait été pendant plusieurs années professeur au collège de Clermont [9]». Roger Duchêne, quant à lui, en vient à douter même que Molière ait fréquenté le collège et fait des études régulières : « Molière autodidacte? interroge-t-il. […] Pourquoi non ? Il s'est mis à écrire tardivement. […] Son théâtre est le fruit d'une lente maturation, non de l'application respectueuse de règles apprises au collège par l'étude des modèles classiques[10]. »

L'hypothèse d'une absence totale d'études est cependant peu vraisemblable : en effet, si Molière a pu laisser croire plus tard dans son entourage qu'il avait fait du droit, c'est parce que personne ne doutait qu'il eût au moins terminé ses études secondaires. On sait que Racine arrêta lui aussi ses études après ses deux années de philosophie.

À sa sortie du collège, s'il faut en croire un contemporain[n 12], Molière serait devenu avocat. Les avis sur ce point sont partagés, mais quoi qu'il en soit, Molière ne s’est jamais paré du titre d'avocat et son nom ne figure ni dans les registres de l'Université d'Orléans ni dans ceux du barreau de Paris[11].

Des débuts difficiles

Première carrière parisienne : l'Illustre Théâtre

Article détaillé : Illustre Théâtre.
Dessin d'un jeu de paume transformé en théâtre. De chaque côté, un balcon se prolonge au dessus de la scène.
Intérieur d'un jeu de paume par Abraham Bosse. L'aménagement de jeux de paume en théâtre était fréquent à l'époque[12].

Le 30 juin 1643, par-devant notaire, Jean-Baptiste Poquelin s’associe avec neuf camarades, dont les trois aînés de la fratrie Béjart (Joseph, Madeleine et Geneviève), pour constituer une troupe de comédiens sous le titre de l'Illustre Théâtre[13]. Ce sera la troisième troupe permanente à Paris, avec celle des « grands comédiens » de l’Hôtel de Bourgogne et celle des « petits comédiens » du Marais, auxquels Pierre Corneille, à l'apogée de sa gloire, donne toutes ses pièces depuis 1629. Le jeune homme, qui n'est pas encore majeur[14], a renoncé dès le mois de janvier précédent à la survivance de la charge de son père, lequel l’a non seulement émancipé, mais lui a versé un important acompte sur l’héritage de sa mère.

En septembre 1643, les nouveaux comédiens louent le jeu de paume dit des Métayers[15] sur la rive gauche de la Seine, au faubourg Saint-Germain. En attendant la fin des travaux d'aménagement de la salle, ils se rendent à Rouen, afin de s'y produire pendant la foire de Saint-Romain, qui se tient du 23 octobre au 12 novembre. Rouen est la ville où résident alors Pierre Corneille et son frère cadet Thomas, mais aucun document ne permet d'affirmer, comme l'ont fait les modernes épigones de Pierre Louÿs, que Molière a mis à profit ce séjour pour nouer des relations avec l'auteur du Cid et du Menteur.

La première représentation parisienne a lieu le 1er janvier 1644. Pendant les huit premiers mois de représentations, le succès de la nouvelle troupe sera d'autant plus grand que le jeu de paume du Marais a brûlé dès le 15 janvier et que ses locataires ont dû partir jouer en province pendant la reconstruction.

En octobre 1644, le théâtre du Marais, refait à neuf et doté d'une salle équipée à présent de « machines », accueille de nouveau le public, et il semble que la salle des Métayers commence alors à se vider. Cela pourrait expliquer la décision, prise en décembre, de déménager sur la rive droite au Jeu de paume de la Croix-Noire[16] (actuel 32, quai des Célestins), plus près des autres théâtres. Molière est seul à signer le désistement du bail, preuve qu'il en est bien devenu le chef[17]. Malheureusement, ce déménagement vient accroître les dettes de la troupe — les investissements initiaux de location et d'aménagement du local, puis d'aménagement d'un nouveau local, ont été coûteux et les engagements financiers pèsent lourd par rapport aux recettes — et, à partir de 1645, les créanciers entament des poursuites.

Au début du mois d'août, Molière est emprisonné pour dettes au Châtelet[18], mais peut se tirer d’affaire grâce à l'aide de son père. À l’automne, il quitte Paris[n 13].

Nom de scène « Moliere »

Peinture ancienne d'une femme debout, de face, tenant un mouchoir, vêtue d'une robe longue, portant collier et chapeau.
Madeleine Béjart dans Les Précieuses ridicules (peinture sur marbre).

C'est au cours du premier semestre de 1644 que Jean-Baptiste Poquelin prend pour la première fois ce qui deviendra son nom de scène puis d'auteur. Le 28 juin, il signe « De Moliere » (sans accent)[n 14] un document notarié dans lequel il est désigné sous le nom de « Jean-Baptiste Pocquelin, dict Molliere »[19]. Selon Grimarest, « ce fut alors [qu'il] prit le nom qu'il a toujours porté depuis. Mais lorsqu'on lui a demandé ce qui l'avait engagé à prendre celui-là plutôt qu'un autre, jamais il n'en a voulu dire la raison, même à ses meilleurs amis.[20] »

Quelques auteurs, comme Paul Lacroix et Elizabeth Maxfield-Miller, voient dans ce choix un hommage au musicien et danseur Louis de Mollier (1615?-1688), auteur en 1640 d'un recueil de Chansons pour danser. Selon le premier, on peut avancer « avec une certaine apparence de probabilité que Poquelin se regardait comme le fils adoptif du sieur de Molère »[21] ; la seconde considère comme « très plausible » l'hypothèse que « le jeune Poquelin aurait rencontré Louis de Mollier », [lequel] « lui aurait permis d'employer une variante de son nom comme nom de théâtre »[22].

D'autres font remarquer que le patronyme Molière avait également été illustré, au début du siècle, par l'écrivain François de Molière d'Essertines, proche des milieux libertins et auteur d'un roman-fleuve dans le goût de L'Astrée intitulé La Polyxene de Moliere[23], dont une quatrième réédition venait de paraître au cours de cette année 1644 où Jean-Baptiste Poquelin adopte son nom de scène[24]. On a observé depuis longtemps que Magdelon, la jeune précieuse que Madeleine Béjart incarnera en 1659 dans Les Précieuses ridicules, a choisi le nom de Polixène pour se faire valoir dans le monde[n 15].

Par ailleurs, il était courant, au XVIIe siècle, que des acteurs choisissent des noms de scène se référant à des fiefs imaginaires, tous champêtres : le sieur de Bellerose, le sieur de Montdory, le sieur de Floridor, le sieur de Montfleury[25]. Or, des dizaines de lieux-dits ou de villages français se nomment Meulière ou Molière, et désignent, dans le nord des sites sur lesquels se trouvaient des carrières de pierres à meule, dans le sud des terres marécageuses et incultes. Il n'est donc pas impensable que Molière ait suivi l'exemple de ses pairs en choisissant à son tour un fief campagnard imaginaire, ce qui expliquerait qu'il ait commencé par signer « De Molière » et ait été régulièrement désigné comme « le sieur de Molière »[n 16].

La carrière provinciale (1646-1656)

Article détaillé : Troupe de Molière.
Carte de France où sont identifiés les divers lieux où a séjourné la troupe de Molière
Les séjours en province de la troupe de Dufresne et Molière entre 1645 et 1658[26].
Buste gravé d'un homme à perruque, cuirassé, de profil, regardant le spectateur.
Armand de Bourbon, prince de Conti.

À l'automne 1645, Molière quitte Paris. Il passera les treize années suivantes à parcourir les provinces du royaume, principalement la Guyenne, le Languedoc, la vallée du Rhône, la Bourgogne, avec des séjours réguliers à Lyon, parfois longs de plusieurs mois.

À cette époque, beaucoup de troupes itinérantes (on en compte une petite quinzaine[27]) mènent une vie précaire. Dans bien des villes, petites ou grandes, l’Église pèse en faveur de l’interdiction des représentations théâtrales, malgré la politique de réhabilitation initiée par Richelieu. Quelques-unes cependant jouissent d’un statut privilégié, celles qui jouissent de la protection d'un grand seigneur amateur de fêtes et de spectacles. C’est le cas de la troupe de Charles Dufresne[n 17], qui en 1646 recueille les rescapés de l’Illustre Théâtre. Protégée et entretenue depuis plus de vingt ans par les puissants ducs d’Épernon, gouverneurs de Guyenne, elle est appelée dès 1647 à jouer pour le comte d’Aubijoux, lieutenant-général du roi pour le Haut-Languedoc, « grand seigneur éclairé, libertin et fastueux », qui lui assure une « gratificatication annuelle considérable[28] », l'invitant à se produire à Pézenas, Béziers, Montpellier.

En 1650, Molière est amené, semble-t-il, à prendre la direction de la troupe[27], laquelle s'enrichit trois ans plus tard, à Lyon, d'une nouvelle comédienne : Marquise-Thérèse de Gorla, qui vient d'épouser le comédien Du Parc. C'est également à Lyon et au cours de cette même année 1653 qu'est « créée la première pièce conservée de Molière, L'Étourdi ou les Contretemps »[n 18].

Au mois de septembre, Molière et ses camarades sont appelés à jouer au château de La Grange des Prés, près de Pézenas, résidence d'Armand de Bourbon, prince de Conti, qui, après avoir été un des principaux chefs de la Fronde, vient de se rallier au pouvoir royal. Un proche de Conti témoignera plus tard des liens qui se nouent entre le prince et le comédien :

« Monseigneur le prince de Conti avait eu en sa jeunesse tant de passion pour la comédie qu’il entretint longtemps à sa suite une troupe de comédiens, afin de goûter avec plus de douceur le plaisir de ce divertissement ; et ne se contentant pas de voir les représentations du théâtre, il conférait souvent avec le chef de leur troupe, qui est le plus habile comédien de France, de ce que leur art a de plus excellent et de plus charmant. Et lisant souvent avec lui les plus beaux endroits et les plus délicats des comédies tant anciennes que modernes, il prenait plaisir à les lui faire exprimer naïvement, de sorte qu’il y avait peu de personnes qui pussent mieux juger d’une pièce de théâtre que ce prince[29]. »

Pendant les trois années suivantes, Molière et ses camarades, qui continuent de parcourir le Midi de la France, pourront se prévaloir de la protection de « Son Altesse Sérénissime le prince de Conti ». C’est une troupe polyvalente, capable de monter des spectacles faisant place à la musique et à la danse, capable aussi, grâce à un répertoire composé des mêmes tragédies et comédies qui se jouent à Paris, de répondre aux attentes de ses protecteurs ou du public de ville. Molière compose au cours cette période un certain nombre de farces, dont les titres — Le Docteur amoureux, Gros-René écolier, Gorgibus dans le sac, Le Fagoteux, La Jalousie du Barbouillé[30], Le Médecin volant — apparaîtront çà et là dans le registre de La Grange. Des deux dernières on a des rédactions plus au moins authentiques[31].

Le musicien et poète d’Assoucy, qui passe plusieurs mois avec les comédiens en 1655, décrit une troupe accueillante où l’on fait bonne chère et qui jouit d’une large prospérité[n 19].

Horizon Paris (1657-1658)

En 1656, le climat change. Le comte d’Aubijoux meurt de la syphilis. Le prince de Conti, atteint du même mal, se convertit à une vie de chrétien authentique[32] et devient très hostile au théâtre, accusé par les rigoristes « d'empoisonner les âmes ». À la fin de l'année 1656, il fait refuser par les députés des États du Languedoc réunis à Béziers de prolonger les subventions accordées aux comédiens durant la tenue des États, et fait savoir à la troupe — qui se faisait appeler depuis trois ans « Troupe de son Altesse le Prince de Conti » — qu'elle doit cesser de « porter son nom »[28]. Au cours de la même période, Molière compose sa deuxième comédie, Le Dépit amoureux. À la fin de l'année 1657 ou au début de 1658, les comédiens, qui sont considérés désormais comme la meilleure « troupe de campagne » de France, décident de tenter une nouvelle fois de s'implanter à Paris[33].

Mais, pour cela, Molière a besoin pour sa troupe d'un protecteur haut placé, ainsi que d'un théâtre. Il décide donc de s'installer provisoirement à Rouen, pour pouvoir faire des allers et retours à la capitale afin d'y rencontrer « des personnes de considération ». Rouen était alors constamment visitée par des troupes de comédiens qui y faisaient des séjours de plusieurs semaines[n 20]. En juillet 1658, Madeleine Béjart loue à Paris la salle du théâtre du Marais[34], alors fermée, sans doute pour négocier en force avec la troupe du Marais alors en difficulté[n 21]. Entretemps, les négociations entreprises par Molière pour trouver à la troupe une salle et un nouveau protecteur prestigieux ont réussi.

Le début de la gloire

Le théâtre du Petit-Bourbon

Peinture ovale en couleur. Buste d'homme de profil, portant perruque, regardant le spectateur.
Molière par Pierre Mignard (1658)[35]. « Il avait la taille plus grande que petite, le port noble, la jambe belle. Il marchait gravement, avait l'air très sérieux, le nez gros, la bouche grande, les lèvres épaisses, le teint brun, les sourcils noirs et forts, et les divers mouvements qu'il leur donnait lui rendaient la physionomie extrêmement comique. À l'égard de son caractère, il était doux, complaisant, généreux; il aimait fort à haranguer (Mademoiselle Poisson, comédienne de la troupe).[36] »
Portrait à mi-corps, d'un homme assis, portant une ample robe de chambre, tenant des deux mains un registre.
Dessin aux trois crayons de Molière en 1658 par Roland Lefèvre[37].
Étant à la fois, acteur, auteur, metteur en scène et directeur de troupe, Molière est « un véritable creuset du théâtre, où […] se fondent les différentes activités théâtrales[38]. »
Portrait ovale à mi-corps d'un homme assis, en chemise ornée de dentelle sous une robe de chambre, tenant un carnet.
Portrait de Molière attribué à Pierre Mignard[39].
Portrait de trois-quarts d'un homme portant cuirasse, écharpe et épée, un bras appuyé sur un casque.
Portrait de Philippe d'Orléans, dit « Monsieur », frère unique de Louis XIV, par Henri Gascard (1635-1701).

En 1658, Philippe d'Orléans, dit Monsieur, frère unique du roi et deuxième personnage de l'État, a dix-huit ans. Il faut lui donner un train de vie à la hauteur de son statut[40]. On lui achète le château de Saint-Cloud. Comme il doit aussi avoir une troupe de théâtre, ce sera celle de Molière[n 22]. On met à la disposition de la troupe la salle de théâtre du Petit-Bourbon, vaste et bien équipée, qu'elle occupera en alternance avec Scaramouche et ses camarades. Les Italiens joueront les « jours ordinaires de comédie », la troupe de Molière les « jours extraordinaires », soit les lundis, mercredis, jeudis et samedis. Durant l'été 1659, les Italiens retournent dans leur pays, d'où ils ne reviendront qu'en janvier 1662 : désormais, Molière et ses compagnons peuvent jouer les jours ordinaires, comme les autres troupes.

À son arrivée à Paris, la troupe est composée de Molière, de Charles Dufresne, de quatre membre de la famille Béjart (Madeleine, Joseph, Geneviève et Louis), du couple Edme et Catherine de Brie, de Marquise du Parc et son mari René, dit Gros-René, soit dix acteurs. Au cours du relâche de Pâques 1659, Dufresne prend sa retraite, laissant à Molière l'entière direction de la troupe. Entrent deux acteurs comiques, le célèbre « enfariné »[n 23] Jodelet et son frère L’Espy, ainsi que Philibert Gassot, sieur Du Croisy, et Charles Varlet, sieur de La Grange. Ce dernier a laissé un registre personnel, conservé à la Comédie-Française, dans lequel il note les pièces jouées, la recette et ce qu’il juge important de la vie de la troupe. Ce document permet de suivre dans le détail le répertoire joué par Molière à partir de 1659[41].

Pendant dix mois, la troupe fait alterner des pièces anciennes — tragédies de Pierre Corneille, de Rotrou et de Tristan l'Hermite, comédies de Scarron — avec L'Étourdi et Le Dépit amoureux, qui sont des nouveautés pour le public parisien. Selon La Grange, les recettes rapportées par ces deux pièces auraient été excellentes entre novembre 1658 et le relâche de Pâques 1659. Mais à la reprise, et malgré l'arrivée de Jodelet, les recettes baissent.

Le 18 novembre 1659, Molière fait représenter une pièce nouvelle, la « petite comédie » des Précieuses ridicules, conçue être jouée après une tragédie et dans laquelle il joue le rôle du valet Mascarille. Satire féroce du snobisme et du jargon de certains salons parisiens, la pièce remporte un vif succès et crée un effet de mode. Selon le « nouvelliste » Jean Donneau de Visé, « le succès fut tel qu'on venait à Paris de vingt lieues à la ronde afin d'en avoir le divertissement[42]. » Le sujet est copié et repris. Molière fait imprimer sa pièce à la hâte, parce qu’on tente de la lui voler. Il y ajoute une préface plutôt provocante[43]. C’est la première fois qu’il publie, il a désormais le statut d’auteur[44].

Plusieurs hauts personnages du royaume —ministres, financiers et autres « grands seigneurs », dont le prince de Condé, de retour d'exil— invitent la Troupe à venir représenter Les Précieuses dans leurs hôtels. De retour de Saint-Jean-de-Luz, où il est allé épouser l'Infante Marie-Thérèse d'Espagne, Louis XIV voit la pièce le 29 juillet 1660, et deux jours plus tard, la nouvelle comédie de Molière, Sganarelle ou le Cocu imaginaire, petite comédie en vingt-trois scènes et en vers, reposant sur une suite de quiproquos. Les recettes de celle-ci n’atteignent pas les sommets de la précédente, la Cour étant loin de Paris au moment de la création de la pièce, mais il la jouera 123 fois dans son théâtre, plus souvent qu’aucune de ses autres pièces, tandis que les Précieuses, jouées 55 fois, ne seront plus représentées par sa troupe après 1661[45].

La troupe de Monsieur a le vent en poupe, essentiellement grâce aux comédies de Molière, car les tragédies qu'elle donne n'ont pas grand succès. Thomas Corneille lui reprochera dès lors de mal jouer la tragédie, et ce sera l'attitude constante des ennemis de Molière : il est incapable de jouer correctement la tragédie, il ne réussit que dans des genres inférieurs. En 1660, ses comédies constituent pour la première fois plus de la moitié des pièces jouées (110 sur 183)[46]. La troupe reçoit maintenant souvent des gratifications de la part du roi[n 24], ce qui compense le fait que la pension de 300 livres promise par Monsieur n'a jamais été versée, ainsi que La Grange l'écrit au début de son Registre.

Le 6 avril 1660, le frère cadet de Molière, Jean III Poquelin, meurt. La charge de tapissier et valet de chambre du roi revient de nouveau à l'aîné. Il la gardera jusqu'à sa mort. Elle impliquait qu'il se trouve chaque matin au lever du roi, un trimestre par an. Dans son acte d'inhumation, il sera dit « Jean-Baptiste Poquelin de Molière, tapissier, valet de chambre du roi », sans autre qualification : à cette époque, la charge était prestigieuse, alors que le métier de comédien ne l'était pas.

Le 11 octobre 1660, Antoine de Ratabon, surintendant général des bâtiments du roi donne l'ordre d'entamer les travaux de démolition du Petit-Bourbon, pour faire place à la future colonnade du Louvre. La troupe se trouve soudain privée de théâtre, mais Molière n’est pas en disgrâce. Le 21, le roi l’invite pour jouer l’Étourdi et les Précieuses. Le 26, il rejoue les mêmes pièces chez le cardinal Mazarin, malade, en présence du roi, qui lui attribue une nouvelle salle appartenant à la couronne, et donc gratuite elle aussi, celle du Palais-Royal.

Le théâtre du Palais-Royal

Gravure représentant au premier plan un palais et au second, un jardin.
Le Palais-Royal vers 1679.
Le théâtre est à droite de l’entrée du palais. Molière s’installe en face dans un appartement au second étage de la troisième maison de la rue Saint-Thomas-du-Louvre. On aperçoit les deux premières maisons de la rue à gauche de la gravure

La nouvelle salle du Palais-Royal, entièrement rénovée, ouvre ses portes le 20 janvier 1661. Le 4 février, la troupe crée une nouvelle pièce de Molière, la tragi-comédie de Dom Garcie de Navarre, dans laquelle il joue le rôle principal. Mais cette pièce n'aura que sept représentations, et cet échec ramène définitivement l'auteur Molière sur le terrain de la comédie. Dans sa Vie de M. de Molière, Grimarest, qui enseignait lui-même la déclamation, s'étend sur une particularité du jeu de Molière qui pourrait expliquer son échec dans les genres sérieux : « Dans les commencements qu'il monta sur le théâtre, il reconnut qu'il avait une volubilité de langue dont il n'était pas le maître et qui rendait son jeu désagréable. Et des efforts qu'il se faisait pour se retenir dans la prononciation, il s'en forma un hoquet qui lui demeura jusques à la fin[47]. » Son débit parlé n'était donc pas fluide[n 1]. Ses expériences dans le genre sérieux lui ont été le plus souvent néfastes.

Fin avril 1661, après le relâche de Pâques, on entame la nouvelle saison avec des reprises. Molière continue de mêler comédies et tragédies. La troupe compte maintenant sept acteurs et cinq actrices : Molière, les trois Béjart, les couples De Brie, Du Parc et Du Croisy, plus L'Espy et La Grange. Molière demande deux parts au lieu d’une dans le partage, jusque-là égalitaire, de la recette. La troupe accepte, mais précise que s’il se marie avec une actrice, le ménage n’aura que deux parts[49].

Gravure ancienne. Un comédien en habit de scène salue, un chapeau à la main.
Le vray portrait de Mr de Molière en habit de Sganarelle, estampe de Claude Simonin (avant 1721)[50].

Le 24 juin 1661, une nouvelle comédie en trois actes, L'École des maris (6e pièce de Molière, qui joue Sganarelle) remporte un succès tel que le surintendant Fouquet lui commande une pièce pour la fête qu’il organise pour le roi dans son château de Vaux-le-Vicomte. C’est la première fois que Molière crée une pièce pour la Cour. Connaissant le goût de Louis XIV pour les ballets, il crée un nouveau genre, la comédie-ballet, intégrant comédie, musique et danse : les entrées de ballet ont le même sujet que la pièce et sont placées au début et dans les entractes de la comédie[51]. Le 17 août 1661, Les Fâcheux sont un succès. Le roi ayant observé qu’un fâcheux auquel Molière n’avait pas pensé méritait sa place dans la galerie, Molière modifie rapidement le contenu de sa pièce pour y ajouter la scène du chasseur importun (II, 6)[52].

Le 4 septembre, Les Fâcheux sont donnés sur la scène du Palais-Royal avec « ballets, violons, musique » et en faisant « jouer des machines ». Les recettes montent en flèche. Fin décembre, le roi vient voir la pièce dans son adaptation parisienne. La saison est une des meilleures de la troupe. Les recettes viennent essentiellement des représentations publiques (90 % des bénéfices). Le roi n’a rien donné cette année-là. La troupe peut vivre de son seul public parisien : « Son succès, Molière le doit beaucoup à ceux qui viennent le voir jouer au Palais-Royal, un peu aux personnalités qui l’ont invité, nullement à Louis XIV. C’est sur sa réussite à Paris que s’est greffée l’invitation de Fouquet à Vaux-le-Vicomte et, par contrecoup, un début d’intérêt du roi »[53].

Sa carrière est dès lors bien lancée. Mais l'écrivain restera toujours un acteur : « Il écrivit pour lui-même une trentaine de rôles, souvent très différents les uns des autres, Sganarelle et Alceste, Jourdain et Scapin, Arnolphe et Sosie, différences qui supposent précisément une extraordinaire plasticité d'acteur[54]. » Au total, il a tenu « vingt-quatre rôles importants dans ses pièces : quinze sont des rôles de bourgeois, sept des rôles de valet, Sganarelle allant de l'un à l'autre type[55]. »

Contrairement à la diction emphatique alors très appréciée dans la tragédie, Molière était partisan d'une diction « naturelle », « modulée en fonction du sens du texte » et ce souci du naturel se révèle aussi dans son style, qui cherche « à prêter à chacun sa langue »[56].

Mariage et paternité

Article détaillé : Armande Béjart.
Reproduction en noir et blanc d'un tableau d'une femme en robe à mi-corps.
« Mademoiselle Molière » : portrait d'Armande Béjart.
Reproduction d'une page manuscrite portant des signatures.
Dernière page du contrat de mariage entre Molière et Armande Béjard.

Le est passé devant notaire le contrat de mariage entre « Jean-Baptiste Pocquelin de Moliere », quarante ans, et « Armande Gresinde Claire Elizabeth Bejart […] âgée de vingt ans ou environ »[n 25]. La cérémonie religieuse a lieu un mois plus tard, le 20 février, en l'église Saint-Germain-l’Auxerrois.

S'interrogeant sur les raisons qui ont incité Molière et Madeleine à favoriser une union qui risquait de faire scandale, Roger Duchêne fait l'« hypothèse » (p. 302-303) qu'il s'agit d'« un mariage bourgeois […] dans lequel ont primé, envers et contre tout […] des considérations de famille et d'argent » ; et de conclure que Madeleine a dû convaincre Molière d'épouser Armande, afin que les biens des deux familles passent à leurs héritiers.

Molière et Armande auront quatre enfants, dont une seule survivra : Esprit-Madeleine, née en 1665.

Ce mariage et la vie privée du couple ont donné lieu à une multitude de commentaires et de spéculations, souvent mal étayés, en particulier sur les prétendues infidélités d'Armande, que les contemporains immédiats semblent avoir ignorées et dont il ne fut question pour la première fois que dans La Fameuse Comédienne ou Histoire de la Guérin, nouvelle diffamatoire publiée quinze ans après la mort de Molière.

Le temps des polémiques

En mai 1662, les comédiens de Monsieur sont invités à jouer devant la Cour au château de Saint-Germain. Ils donnent huit représentations en moins d’une semaine. Ils y font ensuite un séjour de sept semaines pendant l'été. Pour Molière, c’est la consécration. De mai à septembre, ses camarades et lui auront joué vingt-quatre fois devant le roi. Les gratifications royales représentent le tiers du bénéfice de la troupe pour la saison 1663-1664.

La querelle de L'École des femmes

Article détaillé : L'École des femmes.
Personnage assis, avec chapeau, pointant d'une main son front et tenant de l'autre un carnet.
Détail du frontispice de l'édition originale de L'École des femmes par François Chauveau, représentant Molière dans le rôle d'Arnolphe. Montfleury fils fait dire au Marquis de l'Impromptu de l'Hôtel de Condé, à propos de ce portrait : « Plus je le vois et plus je le trouve bien fait. / Ma foi, je ris encore quand je vois ce portrait[57],[58]. ».
Une femme debout, de profil, devant un homme assis.
Gravure de l’édition de 1734 de L'École des femmes dessinée par François Boucher.

Le 26 décembre 1662, la troupe crée L'École des femmes, quatrième grande comédie de Molière, dans laquelle il bouscule les idées reçues sur le mariage et la condition des femmes. Le succès, éclatant, consacre Molière comme grand auteur. C'est de cette période, en particulier, que les historiens datent le début de ses relations avec Nicolas Boileau, son cadet, qui fait paraître en septembre 1663 ses célèbres Stances sur l'École des femmes[59]: « En vain mille esprits jaloux, / Molière, osent avec mépris / Censurer ton plus bel ouvrage… ».

Cependant, quelques littérateurs en quête de notoriété (au premier rang desquels Jean Donneau de Visé et Charles Robinet, rédacteur de la Gazette dite de Renaudot) pointent dans la pièce ce qu'ils feignent de considérer comme des indices d’immoralité (la fameuse scène du « le…» (acte II, scène 5) et d’impiété (la prétendue parodie de sermon dans les recommandations d’Arnolphe à Agnès, et des commandements divins dans les « Maximes du mariage ou les devoirs de la femme mariée, avec son exercice journalier » (acte III, scène 3)[n 26]. À cela s'ajoutent des comédies jouées par la troupe concurrente de l’Hôtel de Bourgogne, qui mettent en cause la moralité de Molière et l’attaquent sur sa vie privée. La querelle de L’École des femmes va durer plus d’un an et nourrir les entretiens des salons parisiens[n 27].

Molière réplique une première fois en juin 1663 au Palais-Royal par La Critique de l'École des femmes, dont il dédiera l'impression à la reine-mère Anne d'Autriche, puis en octobre, après la création à l'Hôtel de Bourgogne du Portrait du peintre d'Edme Boursault, en représentant devant la cour L'Impromptu de Versailles, sorte de « comédie des comédiens », dans laquelle il demande solennellement à ses ennemis de cesser de l'attaquer sur sa vie privée :

«  Qu’ils disent tous les maux du monde de mes pièces, j’en suis d’accord. Je leur abandonne de bon cœur mes ouvrages, ma figure, mes gestes, mes paroles, mon ton de voix et ma façon de réciter […] Mais ils doivent me faire la grâce de me laisser le reste […] Voilà toute la réponse qu’ils auront de moi[60]. »

En juin, Louis XIV a accordé ses premières « gratifications aux gens de lettres » ; Molière, qui fait partie des bénéficiaires, a composé et fait paraître à cette occasion, un Remerciement au Roi[61] en vers libres. Sa gratification sera renouvelée tous les ans jusqu’à sa mort.

L’interdiction du Tartuffe

Article détaillé : Le Tartuffe ou l'Imposteur.
Portrait en pied d'un homme en costume de scène, les yeux au ciel.
Coquelin aîné dans le rôle de Tartuffe, peint par Eduard Charlemont (1848-1906). « Ah ! pour être dévot, je n'en suis pas moins homme »[62].

Le 29 janvier 1664, dans le salon de la reine-mère Anne d'Autriche au Louvre, Molière présente devant la famille royale une comédie-ballet, Le Mariage forcé, dans laquelle il reprend son personnage de Sganarelle et où Louis XIV danse, costumé en Égyptien.

Du 30 avril au 14 mai, la troupe est à Versailles pour les fêtes des Plaisirs de l'Île enchantée, qui sont en quelque sorte l’inauguration des jardins de Versailles. C’est un véritable « festival Molière ». La Troupe de Monsieur contribue beaucoup aux réjouissances des trois premières journées. Le deuxième jour, elle crée La Princesse d'Élide, « comédie galante, mêlée de musique et d’entrées de ballet » que Molière a composée avec la collaboration de Lully pour la musique et de Beauchamp pour les ballets[63].

Après le retour à Paris d'une partie de la Cour, dans la nuit du 9 mai, Louis XIV décide de poursuivre les réjouissances durant quatre jours jusqu'à son départ pour Fontainebleau, prévu le 14, et demande notamment à Molière d'assurer les divertissements des soirées des 11, 12 et 13 mai. Le premier soir, la troupe donne Les Fâcheux, le lendemain, une nouvelle pièce de Molière (la 13e) intitulée, semble-t-il, Le Tartuffe ou l'Hypocrite, et le 13, Le Mariage forcé[n 28].

Cette première version en trois actes est chaudement applaudie par le roi et ses invités. Le lendemain pourtant, ou le surlendemain, Louis XIV se laisse convaincre par son ancien précepteur, le tout nouvel archevêque de Paris Hardouin de Péréfixe, d'interdire les représentations publiques de la pièce — ce qui ne l'empêchera pas de la revoir quatre mois plus tard, en privé, avec une partie de la Cour, au château de Villers-Cotterêts, résidence de son frère Philippe d'Orléans.

On comprend donc que cette satire de la dévotion ait scandalisé les milieux dévots, et que Louis XIV, qui venait de confier à son ancien précepteur le soin de mener une guerre totale contre « la secte janséniste », se soit laissé convaincre qu’il devait apparaître comme le défenseur de l’Église et donc interdire ce Tartuffe qui plaçait la religion sous un jour comique sinon ridicule. Quelques semaines plus tard, le curé Pierre Roullé, farouche adversaire du jansénisme, publie un opuscule intitulé Le Roy glorieux au monde, ou Louis XIV, le plus glorieux de tous les Roys du monde, dans lequel il traite Molière de « démon vêtu de chair et habillé en homme »[64].

Molière debout à gauche ; le roi attablé à droite ; autour, des courtisans.
Molière reçu par Louis XIV par Jean Hégésippe Vetter.

Dans un premier Placet présenté au Roi, à l'été 1664, Molière cite les outrances de ce pamphlet comme contraires au jugement favorable qu'avait d'abord donné le roi et invoque pour sa défense le but moral de la comédie :

« Le devoir de la comédie étant de corriger les hommes en les divertissant, j'ai cru que, dans l'emploi où je me trouve, je n'avais rien de mieux à faire que d'attaquer par des peintures ridicules les vices de mon siècle; et comme l'hypocrisie sans doute en est un des plus en usage, des plus incommodes et des plus dangereux, j'avais eu, Sire, la pensée que je ne rendrais pas un petit service à tous les honnêtes gens de votre royaume, si je faisais une comédie qui décriât les hypocrites et mît en vue comme il faut toutes les grimaces étudiées de ces gens de bien à outrance, toutes les friponneries couvertes de ces faux-monnayeurs en dévotion, qui veulent attraper les hommes avec un zèle contrefait et une charité sophistique[65]. »

Molière et le roi attablé. Le roi parle aux coutisans, Molière regarde le roi.
Esquisse pour le tableau Le Déjeuner de Molière de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1837).
Molière le roi attablé. Le roi se tourne pour parler aux courtisans derrière lui.
Louis XIV et Molière, par Jean-Léon Gérôme (1863). Cette « fiction picturale » dans l'esprit romantique et sans aucun fondement historique veut illustrer la faveur réelle dont le comédien jouissait auprès du roi.

Louis XIV ayant confirmé l'interdiction de représenter la pièce en public, Molière entreprend de la remanier pour la rendre conforme à son argumentation. On sait, par une lettre du duc d’Enghien, qu'au début de l'automne 1665 il est en train d’ajouter un quatrième acte aux trois actes joués à Versailles l'année précédente.

À la fin de juillet 1667, Molière profite d’un passage du roi chez son frère et sa belle-sœur à Saint-Cloud pour obtenir l’autorisation de représenter une nouvelle version en cinq actes[66]. La pièce s’appelle désormais L’Imposteur et Tartuffe y est renommé Panulphe. Créé le 5 août au Palais-Royal devant une salle comble, le spectacle est immédiatement interdit sur ordre du premier président du parlement Guillaume de Lamoignon (chargé de la police en l’absence du roi, qui mène campagne en Flandres), interdiction redoublée par l’archevêque de Paris, qui fait défense, sous peine d’excommunication, de représenter, lire ou entendre la pièce incriminée. Dans un Second placet[67], que La Grange et La Thorillière sont chargés d'aller présenter au roi, qui fait alors le siège Lille, Molière tente en vain d'obtenir l'appui de Louis XIV.

Pour que la pièce soit définitivement autorisée, sous le titre Le Tartuffe ou l'Imposteur, il faudra attendre encore un an et demi et la fin de la guerre contre les jansénistes, qui donne à Louis XIV les coudées franches en matière de politique religieuse. Cette autorisation intervient au moment exact de la conclusion définitive de la Paix de l’Église, aboutissement de longues négociations entre d’un côté les représentants du roi et le nonce du pape et de l’autre les représentants des Messieurs de Port-Royal et des évêques jansénistes. La coïncidence est frappante : l’accord étant conclu en septembre 1668, c’est le 1er janvier 1669 qu’une médaille commémorant la Paix de l’Église fut frappée. Et c’est le 3 février, deux jours avant la première du Tartuffe, que le nonce du pape remit à Louis XIV deux « brefs » dans lesquels Clément IX se déclarait entièrement satisfait de la « soumission » et de « l’obéissance » des quatre évêques jansénistes[68].

Le Tartuffe définitif fut ainsi créé le 5 février 1669. C’est le triomphe de Molière, sa pièce le plus longtemps jouée (72 représentations jusqu’à la fin de l’année) et son record de recettes[n 29].

Triomphe et mise en cause du Festin de pierre (Dom Juan)

Article détaillé : Le Festin de pierre (Dom Juan).
Page imprimée ancienne, sur deux colonnes.
L'annonce du Festin de pierre dans la Muze historique du 14 février 1665.

Le dimanche gras 15 février 1665, la troupe de Monsieur crée Le Festin de pierre ou l'Athée foudroyé, comédie de Molière, qui constitue la troisième adaptation française de la légende de Don Juan. C'est un triomphe : la recette dépasse même celles de L'École des femmes, et les suivantes s'accroîtront encore durant les deux premières semaines du Carême.

Donné quinze fois jusqu'au 20 mars, le spectacle n'est pas repris après le relâche de Pâques. Le texte de Molière ne sera édité qu'après sa mort et il faudra attendre cent cinquante ans pour qu'il soit rejoué sur une scène française.

Au cours du relâche de Pâques, un libraire spécialisé dans la publication de pièces de théâtre, et en particulier celles qui ont été créées à l'Hôtel de Bourgogne, met en vente un libelle au titre presque anodin : Observations sur une comédie de Molière intitulée Le Festin de pierre[69], dans lequel un « sieur de Rochemont », dont on ignore aujourd'hui encore la véritable identité, s'en prend avec une extrême violence à Molière et à ses deux dernières pièces : Le Tartuffe et Le Festin de pierre[70]. Le succès est immédiat et presque aussi important que celui de la comédie qu'il entreprend de dénoncer.

Deux partisans de Molière ne tardent pas à prendre sa défense : le premier n'a jamais été identifié, mais le second est Jean Donneau de Visé, qui était jusque-là un des plus constants détracteurs de Molière[71]. Ils seront rejoints en août par Charles Robinet, autre ancien détracteur de Molière et principal rédacteur de la Gazette dite de Renaudot.

Ce qu'on pourrait appeler la « querelle du Festin de pierre » prend fin le 14 juin 1665 dans le cadre d'une grande fête donnée par Louis XIV à Versailles et où la troupe de Monsieur a été appelée à jouer Le Favori de Mlle Desjardins, qu'elle vient de créer au Palais-Royal. Ce jour-là, écrira plus tard La Grange dans son Registre, en se trompant de date et de lieu « le Roi dit au sieur de Molière qu’il voulait que la troupe dorénavant lui appartînt, et la demanda à Monsieur. Sa Majesté donna en même temps six mille livres de pension à la troupe, qui prit congé de Monsieur, lui demanda la continuation de sa protection et prit ce titre : La Troupe du Roi au Palais-Royal.[72] »

Désormais les trois troupes françaises de Paris sont directement sous l'autorité royale.

L'apogée de sa carrière

Gravure. Buste d'homme de face portant chapeau. Légende: Molière en 1668.
Portrait de Molière en 1668 dans le rôle d'Harpagon d'après un dessin d'Élisabeth-Sophie Chéron[73].

Contrairement à une idée reçue depuis le XXe siècle, on ne voit pas que Molière ait eu à souffrir des polémiques occasionnées par ses trois pièces réputées les plus audacieuses. Comédies-ballets créées à la cour et comédies unies créées à la ville alternent avec un succès qui ne se dément pas jusqu'à la mort de Molière en février 1673. Et les critiques qui ont cru que Le Misanthrope, créé en juin 1666, manifestait le désarroi de Molière face aux difficultés rencontrées par Le Tartuffe n'ont sans doute pas pris suffisamment en compte le témoignage, il est vrai tardif, de Nicolas Boileau, selon lequel Le Misanthrope aurait été entrepris dès le commencement de 1664, c'est-à-dire parallèlement au Tartuffe[n 30] ; de la même manière, les reproches adressés par Alceste à Célimène ne témoigneraient pas d'une prétendue détérioration des rapports à l'intérieur du couple Molière-Armande, dont les contemporains directs semblent n'avoir rien su.

Certes, Molière dut patienter cinq ans avant que son Tartuffe reçoive enfin l'autorisation d'être représenté en public, et il lui fallut transformer sa pièce pour en gommer le côté trop manifeste de satire de la dévotion et la faire passer comme une dénonciation de l'hypocrisie ; mais le remaniement n'était que superficiel et il ne s'agissait nullement d'une forme d'autocensure. L'Église et les dévots ne furent d'ailleurs pas dupes et continuèrent de juger la pièce dangereuse. Si Molière n'a jamais voulu renoncer à cette pièce, quoique interdite, c'est qu'il se savait soutenu par les personnages les plus puissants de la Cour, à commencer par le Roi lui-même, et qu'il était certain qu'une comédie qui ridiculisait les dévots attirerait la foule dans son théâtre[n 31].

Parallèlement, Molière put donner l'impression de s'orienter vers des sujets en apparence inoffensifs : c'est du moins ainsi que l'interprétèrent les critiques du XXe siècle qui prêtèrent à Molière une conception de « l'engagement » propre à leur siècle[n 32]. En fait, Molière passa d'une satire à une autre, en apparence plus inoffensive et moins dangereuse : celle de la médecine et des médecins — dont plusieurs chercheurs ont montré les liens avec la satire anti-religieuse[74].

La maladie ou les maladies de Molière ?

Portrait à mi-corps d'un homme assis, méditant, une plume dans une main, accoudé sur deux livres.
Portrait de Molière peint par Charles Antoine Coypel vers 1730[75].

Du 29 décembre 1665 au 21 janvier 1666, le théâtre ferme. Le 28 février suivant, le protestant Élie Richard écrira à son cousin Élie Bouhéreau, qui habite Dublin : « Molière qu’on a cru mort se porte bien[76]. » Le 16 avril 1667, le gazetier Charles Robinet écrit : « Le bruit a couru que Molière / Se trouvait à l’extrémité / Et proche d’entrer dans la bière[77]. » Le théâtre reste fermé sept semaines au lieu de trois pour le relâche de Pâques. Ensuite, jusqu'à la mort de Molière, il ne sera plus jamais question de maladie, au point que les contemporains seront frappés par la brutalité de ce décès, à l'instar du correspondant parisien de la Gazette d'Amsterdam, qui s'écriera en février 1673 : « Il est mort, mais si subitement qu’il n’a presque pas eu le loisir d’être malade[n 33]. »

C'est en fait depuis le XIXe siècle que médecins et biographes ont cherché à interpréter la mort de Molière et ont estimé que, depuis la fin de 1665 ou le début de 1666, il devait être malade des poumons. En l'absence de tout témoignage sur ses maladies — à une époque où la moindre fièvre coûtait des semaines de lit —, on doit s'en tenir à ce qui est dit dans le registre de La Grange et dans la notice biographique de 1682, où Molière n’apparaît nullement comme un malade chronique de la poitrine ou affecté de ce que nous appellerions une tuberculose. C’est un homme solide, sujet à des « fluxions sur la poitrine », que l'on désignerait aujourd’hui comme un gros rhume suivi d'une bronchite ; en ce mois de février 1673, la bronchite dut dégénérer en pneumonie ou en pleurésie[78]. Enfin, on observe que seules les interruptions du début de 1666 et de la fin de l'hiver 1667 sont directement imputables aux maladies de Molière. Pour le reste, toutes les interruptions interprétées depuis le XIXe siècle comme dues à la santé de Molière peuvent avoir toutes sortes de causes : indisposition passagère d’un acteur important (ainsi Armande Béjart qui jouait Psyché et qu'on crut mourante en septembre 1671), graves obligations familiales inopinées (ainsi la mort du second fils de Molière et d'Armande le 11 octobre 1672[79]), fêtes religieuses, séjour à la Cour, décision collective de la troupe…, sans oublier les périodes troublées, comme cette fermeture de six semaines qui intervint au lendemain de l'interdiction du second Tartuffe (L'Imposteur), le 5 août 1667. Le théâtre ne rouvrit que le 25 septembre et le gazetier Robinet célébra la reprise quelques jours plus tard en soulignant les raisons du long relâche du Palais-Royal : « J'oubliais une nouveauté / Qui doit charmer notre cité. / Molière, reprenant courage, / Malgré la bourrasque et l’orage, / Sur la scène se fait revoir : / Au nom des Dieux, qu'on l'aille voir[80]. »

La troupe

Le 14 juin 1665[81], le roi veut que la troupe prenne le titre de « Troupe du roi au Palais-Royal » et reçoive une pension de 6 000 livres par an. Pour Molière, c’est une extraordinaire promotion.

La troupe est d’une stabilité exemplaire. À Pâques 1670, elle compte encore trois acteurs du temps de l’Illustre Théâtre : Molière, Madeleine Béjart et sa sœur Geneviève. Sept en faisaient partie lors des débuts à Paris (les mêmes plus Louis Béjart et le couple De Brie). Neuf y jouent depuis le remaniement de 1659 (les mêmes plus La Grange et Du Croisy).

Peinture à mi-corps d'un homme à cheveux longs, portant une sorte manteau à col de fourrure.
Michel Baron vers 1670, par Claude Lefèvre.

Les nouveaux sont La Thorillière (1662), Armande Béjart (1663) et André Hubert (1664). Un seul départ volontaire : celui de Marquise Du Parc, qui à Pâques 1667 passe à l'Hôtel de Bourgogne, où elle créera le rôle titre de l’Andromaque de Racine. Un seul départ à la retraite : celui de l’Espy, frère de Jodelet. En 1670, Louis Béjart demande à son tour à quitter le métier. Il a quarante ans. Les comédiens s’engagent à lui verser une pension de 1 000 livres aussi longtemps que la troupe subsiste.

En avril 1670, le jeune Michel Baron, alors âgé de dix-sept ans, entre dans la troupe. Molière tenait tellement à l’avoir dans sa troupe qu'il avait obtenu une lettre de cachet du roi pour l’enlever, malgré son contrat, à la troupe de campagne dont il faisait partie[n 34]. Ce dernier a une part et le couple Beauval, comédiens chevronnés, une part et demie. La compagnie compte désormais huit comédiens et cinq comédiennes, pour douze parts et demie.

Madeleine Béjart meurt le 17 février 1672, un an jour pour jour avant Molière. Elle est inhumée sans difficulté. Avant de recevoir les derniers sacrements, elle a signé la renonciation suivante : « Je soussignée promets de renoncer et renonce dès à présent à la profession de comédienne. » Elle jouissait d’une très large aisance. Son testament favorise largement sa sœur (ou sa fille) Armande.

Pour les comédiens de Molière, c’est l’aisance. Pour les cinq dernières saisons (1668-1673), le bénéfice total annuel de la troupe — revenus du théâtre, gratifications pour les représentations privées données à des particuliers, gratifications du roi et pension du roi— s'élève en moyenne à 54 233 livres, contre 39 621 livres les cinq saisons précédentes, à répartir en 12 parts environ[n 35].

Molière est riche. Roger Duchêne a calculé que, pour la saison 1671-1672, sa femme et lui ont reçu 8 466 livres à eux deux pour leurs parts de comédiens, plus ce que Molière a eu de la troupe comme auteur et ce que les libraires lui ont versé pour la publication de ses pièces. Il s’y ajoute les rentes des prêts qu’il a consentis et les revenus qu’Armande tire de l’héritage de Madeleine, soit au total plus de 15 000 livres, l’équivalent, ajoute Duchêne, du montant de la pension que verse Louis XIV au comte de Grignan pour exercer sa charge de lieutenant général au gouvernement de la Provence[82].

Les sept dernières saisons de Molière

Gravure coloriée. Jourdain, de profil, parade en costume chamarré, une main sur la hanche.
« Monsieur Jourdain : Suivez-moi, que j'aille un peu montrer mon habit par la ville[83]. »
Scaramouche et Élomire, représentant tous deux Molière, sur une scène, bras levés.
« Scaramouche enseignant, Élomire étudiant », détail du frontispice d'Élomire hypocondre, une comédie satirique, représentant Molière (Élomire) en costume de théâtre[84].

Les saisons théâtrales commencent après la clôture de Pâques, qui dure environ trois semaines.

Saison 1665-1666 : Le 15 septembre 1665, Molière donne à Versailles une comédie-ballet, L'Amour médecin, où il raille les médecins. La pièce a été « proposée, faite, apprise et représentée en cinq jours »[85].

Saison 1666-1667 : Le 4 juin 1666, c’est la première du Misanthrope (16e pièce de Molière, qui joue Alceste). Molière fait ici dans la « grande comédie », avec une pièce « ambigüe et particulièrement riche […] qui représente un point d'équilibre entre toutes les expériences dramaturgiques de Molière »[86]. Au lieu de montrer un amoureux dont les desseins sont contrariés par un rival ou un père intransigeant, le protagoniste de cette pièce est à lui-même son propre adversaire.

La pièce sera jouée 299 fois jusqu’à la fin du règne de Louis XIV. Les liens entre le climat de la pièce et l’humeur de l'auteur sont probables, si l’on tient compte du contexte : Le Tartuffe interdit, Le Festin de Pierre étouffé, la campagne de calomnies se développant contre lui. Le 6 août, Molière crée au Palais-Royal une farce pleine de verve, Le Médecin malgré lui. Le 1er décembre 1666, la troupe part à Saint-Germain pour de grandes fêtes données par le roi qui mobilisent tous les gens de théâtre de Paris et dureront jusqu’au 27 février 1667. Elle joue dans le Ballet des Muses et donne trois comédies (Pastorale comique, Mélicerte et Le Sicilien). Le poète de la cour Benserade écrit à cette occasion : « Le célèbre Molière est dans un grand éclat / Son mérite est connu de Paris jusqu’à Rome. / Il est avantageux partout d’être honnête homme / Mais il est dangereux avec lui d’être un fat[87]. »

Saison 1667-1668 : Le 13 janvier 1668, la première d’Amphitryon est donnée au Palais-Royal. Le roi et la Cour assistent à la 3e représentation aux Tuileries.

Saison 1668-1669 : C’est une saison faste. On a beaucoup joué au Palais-Royal : 192 représentations, 47 507 livres de bénéfice pour le théâtre, 60 247 livres de bénéfice total pour onze parts. Sur 22 pièces mises à l’affiche, 12 sont de Molière. Pour la paix d’Aix-la-Chapelle (2 mai 1668), le roi donne à sa cour des fêtes splendides. Plus de deux mille personnes assistent au Grand Divertissement royal, pastorale avec chants et danse. La musique est de Lully, les paroles de Molière. La comédie George Dandin est enchâssée dans la pastorale. L’Avare (22e pièce de Molière, qui joue Harpagon) est joué pour la première fois le 9 septembre au Palais-Royal. Il ne la jouera que 47 fois dans son théâtre. Le public boude la pièce[88], qui deviendra après sa mort, l’un de ses plus grands succès. La pièce est en prose, ce qui a choqué pour une grande comédie en cinq actes. La pièce est sérieuse, car Harpagon n’est pas un personnage directement comique. Cependant, le triomphe du Tartuffe, enfin joué librement le 5 février 1669 va faire oublier L'Avare.

Saison 1669-1670 : La troupe a suivi la Cour à Chambord du 17 septembre au 20 octobre 1669. C’est là qu’est joué Monsieur de Pourceaugnac (23e pièce de Molière, qui joue Pourceaugnac), agrémentée de ballets et de musique. Lully a écrit la musique. Molière-Pourceaugnac échappe à l’engrenage médical qui le happe. La pièce est plus dure pour les médecins que Le Malade imaginaire, aussi âpre que L'Amour médecin. Le public parisien voit la pièce à partir du 15 novembre. Le succès est très vif. Pour le carnaval, un ballet est commandé à Molière, Les Amants magnifiques. La musique est de Lully. Il est dansé à Saint-Germain en février 1670.

Gravure. Buste d'un homme en perruque de profil regardant le spectateur.
Jean-Baptiste Lully.

Saison 1670-1671 : Le roi, qui vient de recevoir l’ambassadeur ottoman à Versailles, veut donner à sa cour une comédie-ballet où des Turcs apparaissent sur la scène. Molière écrit les paroles, Lully la musique. Le Bourgeois gentilhomme (25e pièce de Molière, qui joue M. Jourdain) est représenté sept fois devant la Cour en octobre 1670, puis devant le public parisien à partir du 23 novembre. C’est un grand succès. En janvier 1671, il fait représenter Psyché, tragi-comédie, dans la grande salle des Tuileries[n 36]. Le ballet est dansé devant le roi. Le livret est de Molière, qui s'est fait aider par Pierre Corneille pour la versification des deux tiers de la pièce. La musique est de Lully.

Saison 1671-1672 : Les Fourberies de Scapin, jouées le 24 mai 1671, sont un échec. La pièce connaitra le succès après la mort de Molière : 197 représentations de 1673 à 1715. En décembre 1671, le roi commande pour l’arrivée de la nouvelle épouse de Monsieur un ballet, La Comtesse d'Escarbagnas joué plusieurs fois devant la cour. Le 11 mars 1672, Les Femmes savantes (29e pièce de Molière, qui joue Chrysale) sont données au Palais-Royal. La pièce, sans ornement musical, poursuit la lutte contre la préciosité. Ce n’est pas un franc succès. Le roi la voit deux fois, la dernière fois le 17 septembre 1672 à Versailles, sans doute la dernière fois que Molière joue à la Cour.

Portion de plan ancien de Paris avec ajout de numéros pour les logis.
Logis de Molière de 1658 à 1673[89].

Le , Molière s’installe bourgeoisement et somptueusement rue de Richelieu dans une vaste maison à deux étages avec entresol[n 37].

Avec cette grande comédie-ballet comique qu'est Monsieur de Pourceaugnac (1669) et les deux autres qui suivent — Le Bourgeois gentilhomme (1670) et Le Malade imaginaire (1673) —, Molière « est parvenu à sublimer à la fois la formule de la farce et celle de la comédie-ballet dans un spectacle total où le ballet rythme le déroulement de la comédie, où la farce déborde la comédie pour rendre burlesque le ballet, où le déguisement, arme ordinaire des habiles contre le personnage ridicule, devient mascarade à laquelle on force celui-ci à participer. »[90]

Le conflit avec Lully et la réponse de Molière

Estampe représentant la scène de Versailles
Le Malade imaginaire à Versailles. Par suite du conflit de Molière avec Lully, le roi ne verra la pièce de Molière qu’en 1674 à Versailles, devant la grotte de Thétis. Gravure de Jean Le Pautre.

À partir de 1664[91], et pendant neuf ans, Molière et Lully, le musicien préféré du roi, ont collaboré avec succès, Lully faisant la musique des comédies de Molière pour les grandes fêtes royales. Comme Molière, il pensait jusqu’alors l’opéra en français impossible. Le succès de Pomone, premier opéra français, le fait changer d’avis. Il décide de créer un opéra à sa manière et d’en avoir le monopole.

Le roi accorde alors à Lully l’exclusivité des spectacles chantés et interdit de faire chanter une pièce entière sans sa permission. La troupe de Molière proteste, une bonne partie de son répertoire étant constituée de comédies-ballets. Le , le roi lui accorde la permission d’employer 6 chanteurs et 12 instrumentistes, à peu près l’effectif utilisé par son théâtre. Le , La Comtesse d'Escarbagnas est donnée au Palais-Royal avec une musique nouvelle de Marc-Antoine Charpentier[91]. En septembre, un nouveau privilège accorde à Lully la propriété des pièces dont il fera la musique : le musicien voulait ainsi éviter à l'avenir d'être dépouillé de ses droits, comme c'était le cas chaque fois que Molière reprenait Psyché dans son théâtre.

Le goût du roi va à l’opéra, au détriment de ce que pratique Molière, attaché à l’importance du texte parlé et à la primauté de l’écrivain sur le musicien[n 38]. Mais le roi aime aussi la comédie. Le succès du Bourgeois gentilhomme — pièce qui annonce à beaucoup d'égards Le Malade imaginaire — et le triomphe de Psyché au Palais-Royal lui ont aussi confirmé que la troupe peut prospérer en jouant des pièces avec ballets et parties chantées pour le seul public parisien. Aussi crée-t-il au Palais-Royal une comédie mêlée de musique (de Charpentier) et de danses : Le Malade imaginaire, sa 30e pièce, dans laquelle il joue le rôle-titre. Selon Defaux :

« À considérer [cette pièce] dans une perspective aussi globale que possible, celle de l'œuvre entière, de sa cohérence interne, de son déroulement parfaitement maîtrisé, de son dynamisme et de sa croissance pour ainsi dire organiques, l'impression s'impose très vite que Molière a composé sa dernière comédie en sachant qu'elle serait la dernière, qu'il allait bientôt mourir et que ses jours étaient comptés. Non seulement parce que la maladie, imaginaire ou non, en fournit le sujet, et que, même en apparence surmontée, l'angoisse de la mort y est bien évidemment partout présente. Mais aussi, et surtout, parce que cette comédie constitue une véritable somme de sa pensée et de son art, en quelque sort son testament comique[92]. »

Une mort légendaire

Article détaillé : Mort de Molière.

Les circonstances

Page manuscrite.
Page du Registre de La Grange relatant la mort de Molière.
Gravure. Le mourant assis dans un fauteuil, les deux sœurs agenouillées en prière à ses côtés.
Molière mourant assisté de deux sœurs de la charité, gravure d'Adrien Migneret d'après Vaflard (1817).

Le 17 février 1673, un an jour pour jour après la mort de Madeleine Béjart, la Troupe du Roy donne la 4e représentation du Malade imaginaire. Molière, qui y tient le rôle d'Argan, se sent plus fatigué qu'à l'ordinaire par sa « fluxion de poitrine », mais il refuse d'annuler la représentation. Pris d'un malaise sur scène, il est « si fort travaillé de sa fluxion qu'il eut de la peine à jouer son rôle[93] ». Se fondant sur les souvenirs de Michel Baron, Grimarest donne un récit circonstancié de cette fin, lequel sera repris sous des formes plus ou moins épurées[94] par les historiens du XVIIIe siècle et du XIXe siècle :

« … Les comédiens tinrent les lustres allumés, et la toile levée, précisément à quatre heures. Molière représenta avec beaucoup de difficulté, et la moitié des spectateurs s'aperçurent qu'en prononçant juro dans la cérémonie du Malade imaginaire, il lui prit une convulsion. Ayant remarqué lui-même que l'on s'en était aperçu, il se fit un effort et cacha par un ris forcé ce qui venait de lui arriver. Quand la pièce fut finie, il prit sa robe de chambre et fut dans la loge de Baron, et il lui demanda ce que l’on disait de sa pièce. […]. Baron après lui avoir touché les mains qu'il trouva glacées les lui mit dans son manchon pour les réchauffer. Il envoya chercher ses porteurs pour le porter promptement chez lui. […] Quand il fut dans sa chambre, Baron voulut lui faire prendre du bouillon, dont la Molière avait toujours provision pour elle, car on ne pouvait avoir plus de soin de sa personne qu'elle en avait. "Eh! non, dit-il, les bouillons de ma femme sont de vraie eau forte pour moi; vous savez tous les ingrédients qu'elle y fait mettre : donnez-moi plutôt un petit morceau de fromage de Parmesan." La Forest lui en apporta; il en mangea avec un peu de pain, et il se fit mettre au lit. Il n'y eut pas été un moment qu'il envoya demander à sa femme un oreiller rempli d'une drogue qu'elle lui avait promis pour dormir. "Tout ce qui n'entre point dans le corps, dit-il, je l'éprouve volontiers ; mais les remèdes qu'il faut prendre me font peur; il ne faut rien pour me faire perdre ce qui me reste de vie." Un instant après, il lui prit une toux extrêmement forte, et après avoir craché il demanda de la lumière. "Voici dit-il du changement !" Baron, ayant vu le sang qu’il venait de rendre s'écria avec frayeur. "Ne vous épouvantez point, lui dit Molière, vous m'en avez vu rendre bien davantage. Cependant, ajouta-t-il, allez dire à ma femme qu'elle monte." Il resta, assisté de deux sœurs religieuses, de celles qui viennent ordinairement à Paris quêter durant le carême, et auxquelles il donnait l'hospitalité. Elles lui donnèrent à ce dernier moment de sa vie tout le secours édifiant que l'on pouvait attendre de leur charité […] Enfin il rendit l'esprit entre les bras de ces deux bonnes sœurs. Le sang qui sortait par sa bouche en abondance l'étouffa. Ainsi, quand sa femme et Baron remontèrent, ils le trouvèrent mort.[95] »

Selon le témoignage de La Grange (ci-contre)[93], la mort serait survenue sur les dix heures du soir, ce que confirme la requête qu'Armande Béjart, veuve du défunt, a fait parvenir à l’archevêque de Paris, et dans laquelle elle fournit divers détails omis par Grimarest, notamment les allées et venues qui ont duré plus d’une heure et demie pour trouver un prêtre[96].

L’inhumation

Photo récente du fauteuil dans une vitrine de musée.
Fauteuil utilisé par Molière lors de sa dernière représentation, exposé à la salle Richelieu de la Comédie-Française. Il est de tradition qu'au jour anniversaire de sa naissance, ce fauteuil descende des cintres au milieu de la troupe au grand complet[97].

Molière n’ayant pas signé de renonciation à sa profession de comédien, il ne peut recevoir une sépulture religieuse, car le rituel du diocèse de Paris subordonne l’administration des sacrements à cette renonciation faite par écrit ou devant un prêtre[98]. L’Église est embarrassée. Le curé de Saint-Eustache ne peut, sans faire scandale, l’enterrer en faisant comme s’il n’avait pas été comédien. Et, de l’autre côté, refuser une sépulture chrétienne à un homme aussi connu risquait de choquer le public. La solution était de s’adresser à l’archevêque de Paris, ce que fait Armande le 20 février dans sa requête, où elle affirme que des trois prêtres de la paroisse de Saint-Eustache auxquels elle avait fait appel pour porter l'extrême-onction à Molière, deux avaient refusé de venir et le troisième était arrivé trop tard[96]. Pour plus de sûreté, elle va se jeter aux pieds du roi, qui la « congédie brusquement » tout en faisant écrire à l'archevêque « d'aviser à quelque moyen terme[99] ». Ce dernier, après enquête, « eu égard aux preuves » recueillies, permet au curé de Saint-Eustache d’enterrer Molière, à condition que cela soit « sans aucune pompe et avec deux prêtres seulement, et hors des heures du jour et qu'il ne sera fait aucun service pour lui, ni dans la dite paroisse, ni ailleurs »[100]. Molière est donc enterré de nuit le 21 février dans le cimetière de la chapelle Saint-Joseph[99].

Le récit de la cérémonie est fait par un témoin anonyme sur un pli adressé à un prêtre de l'église Saint-Joseph :

« Mardi 21 février 1673, sur les neuf heures du soir, l'on a fait le convoi de Jean-Baptiste Poquelin Molière, tapissier, valet de chambre, illustre comédien, sans autre pompe sinon de trois ecclésiastiques; quatre prêtres ont porté le corps dans une bière de bois couverte du poêle des tapissiers; six enfants bleus[n 39] portant six cierges dans six chandeliers d'argent; plusieurs laquais portant des flambeaux de cire blanche allumés. Le corps pris rue de Richelieu devant l'hôtel de Crussol, a été porté au cimetière de Saint-Joseph et enterré au pied de la croix. Il y avait grande foule de peuple et l'on a fait distribution de mille à douze cents livres aux pauvres qui s'y sont trouvés, à chacun cinq sols. Ledit sieur Molière était décédé le vendredi au soir 17 février 1673. Monsieur l'Archevêque avait ordonné qu'il fût ainsi enterré sans aucune pompe, et même défendu aux curés et religieux de ce diocèse de faire aucun service pour lui. Néanmoins l'on a ordonné quantité de messes pour le défunt[101]. »

Le 9 mars suivant, La Gazette d'Amsterdam consacrera un article à la mort et à l'enterrement de Molière[102]. Du 13 au 21 mars suivant, on procède à un inventaire de ses biens[103].

La fin brutale d'un comédien aussi célèbre et controversé donna lieu à une multitude d’épitaphes et de poèmes (on en compte une centaine). La plupart exprimaient de l'hostilité à l'égard de Molière, d'autres célèbraient ses louanges, comme l’épitaphe composée par La Fontaine :

« Sous ce tombeau gisent Plaute et Térence,
« Et cependant le seul Molière y gît :
« Leurs trois talents ne formaient qu’un esprit,
« Dont le bel art réjouissait la France.
« Ils sont partis, et j’ai peu d'espérance
« De les revoir, malgré tous nos efforts ;
« Pour un long temps, selon toute apparence,
« Térence et Plaute et Molière sont morts. »

Gravure représentant la tombe et ses alentours.
Tombeau de Molière au cimetière du Père-Lachaise, gravure de Louis-Marie Normand.

Le , désireuses d’honorer les cendres des grands hommes, les autorités révolutionnaires firent exhumer les restes présumés de Molière, et ceux de La Fontaine qui reposait dans le même lieu. L’enthousiasme étant retombé, les dépouilles restèrent de nombreuses années dans les locaux du cimetière, puis furent transférés en l'an VII au musée des monuments français. Quand ce musée fut supprimé, en 1816, on transporta les cercueils au cimetière de l’Est, l'actuel Père-Lachaise, où ils reçurent une place définitive le .

Épilogue

Une semaine après la mort de Molière, les comédiens recommencent à jouer, Le Misanthrope d'abord, dont Baron reprend le rôle principal, puis Le Malade imaginaire, La Thorillière jouant le rôle d'Argan. Au cours de la clôture de Pâques, Baron, La Thorillière et le couple Beauval quittent la troupe pour rejoindre l'Hôtel de Bourgogne et, un mois plus tard, le roi reprend la salle qu'il prêtait gratuitement à Molière pour la donner à Lully, afin d'y représenter ses spectacles d'opéra.

Tableau à l'aquarelle de la scène, du parterre et des loges de côté.
Intérieur de la Comédie-Française en 1790.

Armande Béjart, qui a trente-et-un ans, et La Grange, ancien bras droit de Molière, entreprennent de sauver la troupe de Molière[104]. Ils commencent par engager le comédien Rosimond, jusqu'alors au Marais, pour reprendre les rôles tenus par Molière, et ils louent rue Guénégaud le théâtre où avait été joué Pomone, premier opéra français ; Armande et son beau-frère prêtent à la troupe les sommes nécessaires pour racheter le droit au bail et une partie du coût des décors et des machines, que réclament le marquis de Sourdéac et son associé pour leur céder la salle. Grâce à la dissolution de la troupe du Marais, tous les acteurs doivent rejoindre par décret royal l'ancienne troupe de Molière, dite depuis 1665 Troupe du Roy, et désormais forte de dix-neuf comédiens et comédiennes. Le 9 juillet 1673, « la troupe du roi en son hôtel de la rue Guénégaud » ouvre la nouvelle saison avec Le Tartuffe puis joue le répertoire de Molière. Armande figure la première dans la liste des comédiennes. La troupe compte dix-sept parts et demie, certains comédiens et comédiennes n'ayant que des demi-parts. En 1677, Armande commande à Thomas Corneille une adaptation en vers, tout à fait purgée de ses audaces, du Festin de pierre de Molière (qui ne s'appellera Dom Juan qu'à partir de 1682).

En 1680, sur décret royal, la Troupe du Roy à l'Hôtel Guénégaud doit fusionner avec la Troupe Royale de l'Hôtel de Bourgogne : c'est la naissance de la Comédie-Française. La nouvelle compagnie est assez nombreuse pour se partager entre Paris et Versailles et joue désormais tous les jours de la semaine, et non plus seulement les « jours ordinaires de comédie ».

En 1682, paraissent les Œuvres de Monsieur de Molière en huit tomes. Le 30 novembre 1700, meurt Armande, qui s'était remariée en 1677 avec le comédien Isaac Guérin d'Estriché. Ils avaient eu un fils, Nicolas Guérin, qui s'essaya au théâtre, en réécrivant et complétant une comédie que Molière avait laissée inachevée (Mélicerte) sous le titre Myrtil et Mélicerte, une « pastorale héroïque » en trois actes. Il mourut en 1708, à l’âge de trente ans. Il semble avoir reçu de sa mère les papiers de Molière, puisqu'il dit les avoir consultés pour tenter de compléter Mélicerte[n 40]; c'est sans doute la disparition prématurée du jeune homme qui explique leur dispersion et probablement leur destruction. En 1723, la postérité de Molière s'éteint avec la mort de sa fille, Esprit-Madeleine Poquelin.

L'œuvre

À l'exception de quelques poèmes de circonstance[n 41], l'œuvre de Molière est essentiellement dramatique et se compose d'une trentaine de comédies, accompagnées ou non d'entrées de ballet et de musique. Dans ses débuts, au cours de ses treize années de carrière provinciale (voir plus haut), il a composé des farces, dont deux seulement ont été conservées.

Il est aussi l'auteur d'une tragi-comédie, Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux, sa seule œuvre « sérieuse ». Adaptée de L’Heureuse Jalousie du prince Rodrigue (Le gelosie fortunate del principe Rodrigo, 1654), de Giacinto Andrea Cicognini (auteur du Convitato di Pietra), il l'avait composée vraisemblablement en province, dans les années 1655-1658. Quand la Troupe de Monsieur la créa au Palais-Royal, en février 1661, avec Molière lui-même dans le rôle-titre, ce fut un échec cuisant. Mais la pièce devait lui tenir à cœur, car il la redonna plusieurs fois au cours des années suivantes : une première fois, le 22 septembre 1662, dans la petite salle du Palais-Royal, « pour le roi », précise La Grange ; une deuxième fois dans les derniers jours de septembre, au château de Chantilly, où la troupe avait été mandée par le prince de Condé ; deux fois encore, en octobre, à Versailles, au début et à la fin du séjour au cours duquel Molière et ses camarades créèrent L'Impromptu de Versailles ; deux fois enfin, en novembre, au Palais-Royal, alors que la querelle de L'École des femmes battait son plein. Après quoi, elle disparut du répertoire de la troupe, et bien que Molière eût, dès avant sa création, demandé et obtenu un privilège royal pour la faire imprimer, elle ne fut publiée qu'après sa mort, dans le premier volume de ses Œuvres posthumes.

Sources

Peinture à mi-corps d'un homme très ridé, de profil, regardant le spectateur.
Portrait présumé de Paul Scarron (Musée de Tessé, Le Mans), auteur, dans les années 1640-1650, de comédies inspirées du courant espagnol[105].

Dans ses débuts en province, Molière pratiquait la farce dans le style italien de la commedia dell'arte, un type de théâtre où le rapport au texte est très fluide et qui laisse aux acteurs une marge d'improvisation[106]. Quand il se met à écrire ses pièces, il lui faut choisir son style : « Un directeur de troupe avait en théorie le choix entre deux courants : le courant de la comédie d'intrigue, à l'antique ou à l'italienne, et le courant de la comédie de cape et d'épée, à l'espagnole[107]. » Alors que ce dernier courant était très populaire en 1650, Molière ne retient aucune pièce de ce genre dans son répertoire et se tourne plutôt vers la dramaturgie à l'italienne, dont il s'inspire pour sa première farce connue et qui fournit un schéma riche de possibilités comiques :

« Dans L'Étourdi, l'accent est mis sur les efforts accomplis par un valet habile pour permettre à son maître de rencontrer ou d'obtenir la jeune fille qu'il aime : mouvement, plasticité d'un valet à multiples déguisements, multiplicité des situations comiques, ridicule du personnage-obstacle qui tient la jeune fille en son pouvoir, telles sont les caractéristiques principales de ce type de comédie, que l'on retrouve, concentrées à l'échelle d'une farce dans Le Médecin volant, adapté d'un Medico volante italien[108]. »

Il n'aura recours au modèle de comédie à l'espagnole que pour Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux, La Princesse d'Élide et Le Festin de pierre, pièce qui reprend la légende de Don Juan portée au théâtre par Tirso de Molina dans El Burlador de Sevilla y convidado de piedra (1630)[109].

Molière prend aussi ses sujets dans le théâtre antique. Son Amphitryon reprend, à quelques scènes près, celui de Plaute, tandis que L'Avare est une adaptation de l'Aulularia (La Marmite). Aux Adelphes de Térence, il emprunte quelques éléments de L'École des maris, et à son Phormion la structure des Fourberies de Scapin[110]. Quant au personnage du Misanthrope, il pourrait avoir été suggéré par une pièce de Ménandre, dont Molière connaissait des fragments, comme semble l'indiquer cette déclaration qu'il aurait faite à un ami après le succès des Précieuses : « Je n'ai plus que faire d'étudier Plaute et Térence, ni d'éplucher des fragments de Ménandre : je n'ai plus qu'à étudier le monde.[111] ».

Des contemporains hostiles à Molière — Antoine Baudeau de Somaize et Jean Donneau de Visé — ont d'ailleurs rapproché ses Précieuses d'un ouvrage de l'abbé de Pure, intitulé Le Roman de la précieuse, ou les Mystères de la ruelle, de 1658[112], mais il s'est plutôt inspiré de L'Héritier ridicule (1649) de Paul Scarron dont il a retenu la trame[113].

Pour le reste, Molière construit des intrigues originales en combinant divers schémas narratifs ou des idées de personnages qu'il a trouvés dans le Décaméron de Boccace, les nouvelles de Straparole ou les fabliaux médiévaux. Quant au Tartuffe, il est inspiré d'une pièce de Pierre l'Arétin, Lo Ipocrito (1542). L'Étourdi est inspiré d'une comédie de Niccolò Barbieri (1629).

À un critique qui lui reprochait d'avoir emprunté à divers auteurs : « Il m'est permis, disait Molière, de reprendre mon bien où je le trouve[114]. »

Son œuvre, écrite sur près de vingt années, se révèle d'une grande variété, sous-tendue en même temps par une maîtrise efficace du jeu scénique et du texte de théâtre qui révèle l'homme de scène qu'il était avant tout et qui continua de jouer malgré la maladie jusqu'à son dernier jour.

Liste des pièces

Liste des pièces de Molière
Titre Genre Actes En vers Création Nombre de représentations[n 42]
Date Devant le roi Publiques Privées
Le Médecin volant Farce 1 Non Inconnue Oui 14 2
La Jalousie du barbouillé Farce 1 Non Inconnue 7
L'Étourdi ou les Contretemps Comédie 5 Oui 1655, Lyon 63 12
Le Dépit amoureux Comédie 5 Oui 1656 66 10
Les Précieuses ridicules Comédie 1 Non 1659 55 15
Sganarelle ou le Cocu imaginaire Comédie 1 Oui 1660 123 20
Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux Comédie héroïque 5 Oui 1661 9 4
L'École des maris Comédie 3 Oui 1661 111 19
Les Fâcheux Comédie-ballet 3 Oui 1661 Oui 105 16
L'École des femmes Comédie 5 Oui 1662 88 17
La Critique de l'École des femmes Comédie 1 Non 1663 36 7
L'Impromptu de Versailles Comédie 1 Non 1663 Oui 20 9
Le Mariage forcé Comédie-ballet 1 Non 1664 Oui 36 6
La Princesse d'Élide Comédie galante 5 Mixte[n 43]. 1664 Oui 25 9
Le Tartuffe ou l'Hypocrite Comédie 3 1664 Oui 2
Le Festin de pierre (Dom Juan) Comédie 5 Non 1665 15
L'Amour médecin Comédie 3 Non 1665 Oui 63 4
Le Misanthrope Comédie 5 Oui 1666 63
Le Médecin malgré lui Comédie 3 Non 1666 61 2
Ballet des Muses : Mélicerte Comédie pastorale héroïque 2 Oui 1666 Oui 1
Ballet des Muses : Pastorale comique Pastorale comique 1667 Oui 1
Ballet des Muses : Le Sicilien ou l'Amour peintre Comédie 1 Non 1667 Oui 20 1
Amphitryon Comédie 3 Oui 1668 53 3
George Dandin ou le Mari confondu Comédie 3 Non 1668 Oui 39 4
L'Avare Comédie 5 Non 1668 47 3
Le Tartuffe ou l'Imposteur Comédie 5 Oui 1669 Oui 82 13
Monsieur de Pourceaugnac Comédie-ballet 3 Non 1669 Oui 49 5
Les Amants magnifiques Comédie 5 Non 1670 Oui 6
Le Bourgeois gentilhomme Comédie-ballet 5 Non 1670 Oui 48 4
Psyché Tragédie-ballet 5 Oui 1671 Oui 82 1
Les Fourberies de Scapin Comédie 3 Non 1671 18 1
La Comtesse d'Escarbagnas Comédie 1 Non 1671 Oui 18 1
Les Femmes savantes Comédie 5 Oui 1672 24 2
Le Malade imaginaire Comédie avec musique et danses 3 Non 1673 4

Les formes du comique

Tableau ancien représentant ces différents comédiens sur une même scène, suscription de leurs noms.
Farceurs français et italiens (1670). De gauche à droite : Molière dans le costume d'Arnolphe, Jodelet, Poisson, Turlupin, Le Capitan Matamore, Arlequin, Guillot Gorju, Gros Guillaume, Le Dottor Grazian Balourd, Gaultier Garguille, Polichinelle, Pantalon, Philippin, Scaramouche, Briguelle et Trivelin.

Molière est de loin le plus grand créateur de formes dramatiques dans toute l’histoire de la littérature française[115]. Il a pratiqué la plupart des genres dramatiques de comique : farce, comédie d'intrigue, comédie de mœurs, comédie de caractère, comédie-ballet. Comme le note Patrick Dandrey, Molière « ne cessera jamais d'être Mascarille ou Scapin quand bien même il sera Harpagon ou Alceste, et [..] fondera son génie sur la fusion inouïe entre ces masques si dissemblables en apparence[116]. »

Il ne se répète jamais et n’enferme pas ses personnages dans des stéréotypes : ses médecins se comportent tantôt comme des avocats, tantôt comme des prêtres. Chacune des ses pièces est une entité organique avec son type de comique et son propre rythme[117].

Loin d'être gratuit, le comique chez Molière vise à attirer l'attention sur des défauts courants ou à stigmatiser des réalités sociales : « comique visuel, comique verbal, comique de situation ne sont chez Molière que le langage du ridicule […] le ridicule est un sentiment de l'âme qui s'exprime toutes les fois que s'observe quelque disconvenance, quelque défaut de raison qui fait manquer à la convenance dans les relations aux hommes et aux choses[118]. » En un sens, c'est la fonction classique du rire, dont Bergson a dit qu'il est « véritablement une espèce de brimade sociale[119]. » Toutefois, au lieu de s'en tenir aux schémas classiques, Molière renouvelle le genre de la comédie en mettant en scène des personnages contemporains[120]. Il se justifie de son choix dans La Critique de l'École des femmes :

« On veut que ces portraits ressemblent ; et vous n’avez rien fait, si vous n’y faites reconnaître les gens de votre siècle[121]. »

Il ne s'attaque pas à des pratiques réputées malhonnêtes mais aux comportements non réfléchis et aux multiples illusions par lesquelles les humains s'aveuglent sur eux-mêmes[122]. Et sa critique n'épargne pratiquement personne : « le comique de Molière porte sur toutes les catégories qui constituent son public. Il n'égratigne ni le roi ni le clergé, ce qui eût été impossible, ni même, ce qui eût été délicat, les financiers. Mais toutes les autres couches de la société française, valets et bourgeois, paysans et marquis, défilent sous la sanction du rire[123]. »

Le public était à même de se reconnaître dans les ridicules mis en scène. Or, en faisant rire aux dépens de grands personnages, Molière est bien conscient des risques qu'il encourt. Il s'en explique notamment dans L'Impromptu de Versailles :

« MOLIÈRE : Et pensez-vous que ce soit une petite affaire que d’exposer quelque chose de comique devant une assemblée comme celle-ci, que d’entreprendre de faire rire des personnes qui nous impriment le respect et ne rient que quand ils veulent ? Est-il auteur qui ne doive trembler lorsqu’il en vient à cette épreuve[124] ? »

Il est impossible de recenser toutes les formes de comique chez Molière, car il les a toutes pratiquées: « Se voulant le dépositaire de toutes les traditions comiques, il a refusé toute discrimination. Il n’y a pas à ses yeux un comique haut et un comique bas : toutes les formes de comique existantes ont également droit de cité dans son théâtre[125]. »

Comique verbal

Éloge paradoxal
« Sbrigani : Je suis confus des louanges dont vous m’honorez, et je pourrais vous en donner, avec plus de justice, sur les merveilles de votre vie ; et principalement sur la gloire que vous acquîtes, lorsque, avec tant d’honnêteté, vous pipâtes au jeu, pour douze mille écus, ce jeune seigneur étranger que l’on mena chez vous ; lorsque vous fîtes galamment ce faux contrat qui ruina toute une famille ; lorsque, avec tant de grandeur d’âme, vous sûtes nier le dépôt qu’on vous avait confié ; et que si généreusement on vous vit prêter votre témoignage à faire pendre ces deux personnages qui ne l’avaient pas mérité.
Nérine : Ce sont petites bagatelles qui ne valent pas qu’on en parle, et vos éloges me font rougir[126]. »

Baragouin
« Sganarelle se levant avec étonnement : Vous n’entendez point le latin !
Géronte : Non.
Sganarelle en faisant diverses plaisantes postures : Cabricias arci thuram, catalamus, singulariter, nominativo hæc Musa, « la Muse », bonus, bona, bonum, Deus sanctus, estne oratio latinas ? Etiam, « oui », Quare, « pourquoi ? » Quia substantivo et adjectivum concordat in generi, numerum, et casus.
[…]

Sganarelle : Or ces vapeurs dont je vous parle venant à passer du côté gauche, où est le foie, au côté droit, où est le cœur, il se trouve que le poumon que nous appelons en latin armyan, ayant communication avec le cerveau, que nous nommons en grec nasmus, par le moyen de la veine cave, que nous appelons en hébreu cubile, rencontre en son chemin lesdites vapeurs, qui remplissent les ventricules de l’omoplate[127]. »

Molière a recours à toutes les formes du comique verbal : équivoque, répétition, aparté, quiproquo, dialogue de sourds, éloge paradoxal ou parodie[128]. Il réussit à harmoniser des styles différents chez un même personnage en jouant sur l'exagération, la répétition et la symétrie[129].

Il ne répugne pas au calembour, pourvu que celui-ci s'accorde à son personnage :

« Bélise à la bonne : Veux-tu toute ta vie offenser la grammaire ?
Martine : Qui parle d’offenser grand-mère ni grand-père[130]. »

L'éloge paradoxal apparaît notamment dans Dom Juan, où le valet Sganarelle fait l'éloge du tabac[131], tandis que le héros, Dom Juan, fait l'éloge de l'infidélité amoureuse[132] et de l'hypocrisie[133]. Ce même procédé peut avoir recours à l'antiphrase, comme dans le passage où Sbrigani félicite Nérine de ses exploits, en réalité des méfaits qu'il présente comme des actions louables (voir encadré ci-contre).

Le comique inhérent à un éloge paradoxal peut n'être pas saisi par celui qui en est l'objet. Ainsi, dans Monsieur de Pourceaugnac, l'Apothicaire fait un éloge outré d’un médecin, en sa présence :

« J’aimerais mieux mourir de ses remèdes que de guérir de ceux d’un autre […] ; et quand on meurt sous sa conduite, vos héritiers n’ont rien à vous reprocher […] Au reste, il n’est pas de ces médecins qui marchandent les maladies : c’est un homme expéditif, qui aime à dépêcher ses malades ; et quand on a à mourir, cela se fait avec lui le plus vite du monde[134]. »

L'amphigouri est une autre figure propre à susciter le rire. En présence d’un homme bien portant, ce même médecin pose son diagnostic au moyen d’un long discours émaillé de jargon professionnel :

« Premièrement, pour remédier à cette pléthore obturante, et à cette cacochymie luxuriante par tout le corps, je suis d’avis qu’il soit phlébotomisé libéralement, c’est-à-dire que les saignées soient fréquentes et plantureuses : en premier lieu de la basilique, puis de la céphalique ; et même, si le mal est opiniâtre, de lui ouvrir la veine du front, et que l’ouverture soit large, afin que le gros sang puisse sortir ; et en même temps, de le purger, désopiler, et évacuer par purgatifs propres et convenables, c’est-à-dire par cholagogues, mélanogogues, et caetera[135]. »

Dans Le Médecin malgré lui, Sganarelle feint d'être médecin et recourt à du pseudo-latin ainsi qu'à des termes techniques médicaux auxquels il mêle des absurdités (encadré). Il termine par une conclusion devenue proverbiale : « … il arrive que ces vapeurs… Ossabandus, nequeys, nequer, potarinum, quipsa milus. Voilà justement ce qui fait que votre fille est muette »[127].

Molière recourt volontiers à des déformations du français par un parler étranger ou régional. Un personnage camoufle son origine en affectant d'être un marchand flamand : « Montsir, avec le vostre permissione, je suisse un trancher marchand Flamane, qui voudrait bienne vous temantair un petit nouvel[136]. » Plus loin, Lucette feint d'être une Gasconne qu'aurait épousée jadis M. de Pourceaugnac:

« Que te boli, infame ! Tu fas semblan de nou me pas counouysse, et nou rougisses pas, impudent que tu sios, tu ne rougisses pas de me beyre ? Nou sabi pas, Moussur, saquos bous dont m’an dit que bouillo espousa la fillo ; may yeu bous declari que yeu soun sa fenno, et que y a set ans, Moussur, qu’en passan à Pezenas el auguet l’adresse dambé sas mignardisos, commo sap tapla fayre, de me gaigna lou cor, et m’oubligel pra quel mouyen à ly douna la ma per l’espousa[137] »

Dans la scène suivante, Nérine feint d'être une autre épouse de M. de Pourceaugnac et ses déclarations, en dialecte du Nord, font écho de façon parodique aux affirmations de la pseudo Gasconne dans une « répétition symétrique qui s'étire tout au long de la scène[138] » :

« Lucette : Tout Pezenas a bist notre mariatge.
Nérine : Tout Chin-Quentin a assisté à no noce[139]. »

Molière recourt évidemment à l'exagération, qui est un ressort comique d'autant plus efficace qu'elle s'accorde avec le personnage dont elle caricature le caractère. Ainsi, dans L'Avare, Harpagon, ayant perdu la cassette contenant sa fortune, fait venir la police. Il s’ensuit cet échange :

« Le Commissaire : Qui soupçonnez-vous de ce vol ?
Harpagon : Tout le monde, et je veux que vous arrêtiez prisonniers la ville et les faubourgs[140]. »

Comique gestuel et visuel

Gravure. Homme assis, tenant en l'air un chapeau, entouré de deux femmes assises qui l'écoutent.
Illustration des Précieuses ridicules. Le marquis de Mascarille entre les deux précieuses.
Un homme assis invective une femme debout qui se tient le front.
Argan : « Ah ! chienne ! ah ! carogne ! »(Le Malade imaginaire, I, 2. Gravure de Moreau le jeune).

Molière exploite volontiers le comique visuel hérité de la farce : poursuites, coups de bâton, gesticulations, grimaces. En tant qu'acteur, il exploitait toutes les ressources de son corps : « Ceux qui l'ont vu [jouer] nous disent qu'il court, fait des révérences, bouscule ou est bousculé, souffle, écume, grimace, se contorsionne, fait mouvoir avec furie les burlesques ressorts de son corps ou avec humour ses gros sourcils ou ses yeux ronds[141]. » Même ses adversaires reconnaissaient son extraordinaire talent de comédien. Il combinait dans son jeu les « styles des farceurs français et des farceurs italiens[142]. »

Ainsi que nous en prévient Molière dans son introduction à la première édition des Précieuses ridicules —imprimée en dépit de ses objections—, la seule lecture du texte de ses pièces ne saurait donc rendre justice aux multiples éléments déclencheurs du comique que la mise en scène fait apparaître : « comme une grande partie des grâces qu’on y a trouvées dépendent de l’action et du ton de voix, il m’importait qu’on ne les dépouillât pas de ces ornements[143]. »

Il choisit pour ses personnages des costumes très colorés[n 44], auxquels il ajoute parfois des accoutrements extravagants. À titre d'exemple, le personnage du petit marquis Mascarille dans la pièce Les Précieuses ridicules, tel que mis en scène et joué par Molière lui-même, est ainsi décrit par une spectatrice de l'époque :

« Sa perruque était si grande qu’elle balayait la place à chaque fois qu’il faisait la révérence et le chapeau si petit qu'il était aisé de juger que le marquis le portait bien plus souvent dans la main que sur la tête […] ses souliers étaient si couverts de rubans qu'il ne m'est pas possible de vous dire s'ils étaient de roussi, de vache d'Angleterre ou de maroquin ; du moins sais-je bien qu'ils avaient un demi-pied de haut, et que j'étais fort en peine de savoir comment des talons si hauts et si délicats pouvaient porter le corps du marquis, ses rubans, ses canons [partie de la culotte] et la poudre[144]. »

Dans L'École des femmes, Arnolphe, ne pouvant se gagner l'amour d'Agnès, essaie de la raisonner et en vient à la supplier de façon ridicule, dont se moquera d'ailleurs un personnage dans La Critique de l'École des femmes[n 45]:

« Écoute seulement ce soupir amoureux,
« Vois ce regard mourant, contemple ma personne,
« Et quitte ce morveux et l’amour qu’il te donne.
« C’est quelque sort qu’il faut qu’il ait jeté sur toi,
« Et tu seras cent fois plus heureuse avec moi.
« Ta forte passion est d’être brave et leste :
« Tu le seras toujours, va, je te le proteste ;
« Sans cesse, nuit et jour, je te caresserai,
« Je te bouchonnerai, baiserai, mangerai ;
[…]
« Quelle preuve veux-tu que je t’en donne, ingrate ?
« Me veux-tu voir pleurer ? Veux-tu que je me batte ?
« Veux-tu que je m’arrache un côté de cheveux ?
« Veux-tu que je me tue ? Oui, dis si tu le veux :
« Je suis tout prêt, cruelle, à te prouver ma flamme[145]. »

Molière fait volontiers apparaître ses personnages sous des déguisements pour tromper ou mystifier. Dans Le Malade imaginaire, la jeune servante Toinette se déguise en vieux médecin pour émettre un diagnostic qui se termine par la fameuse réplique du « poumon » (Acte III, scènes 8 et 10). Dans Dom Juan, c'est Sganarelle qui se déguise en médecin et prescrit des émétiques aux effets funestes (Acte III, scène 1). Dans Amphitryon, Mercure prend « la figure du valet d’Amphitryon », Sosie, afin de servir les desseins amoureux de Jupiter[146].}}.

Le garçon amoureux se déguise en intendant dans L'Avare, en fils du Grand Turc dans Le Bourgeois gentilhomme, en maître de musique dans Le Malade imaginaire, ce qui lui permet dans chacun de ces cas de « donner une réplique au père-obstacle opposé à ses vœux qui est sans commune mesure avec le discours ordinaire des jeunes premiers »[147].

Il imagine des situations proprement burlesques, telles les scènes de Monsieur de Pourceaugnac où, afin de faire échouer un projet de mariage entre un provincial un peu épais et Julie, le prétendant de cette dernière persuade le provincial de se travestir en femme pour échapper à ses poursuivants; il lui fait même répéter son rôle de femme et ses répliques[148]. La bouffonnerie des déguisements relève donc aussi du comique de situation.

Situations cocasses et renversements de perspective

Gravure. Homme assis entourés de deux médecins deboutn, à chapeau pointu.
Deux médecins prennent le pouls de Monsieur de Pourceaugnac.

Le comique de situation abonde dans les pièces de Molière : un personnage tient à voix haute des propos qu’il dément en aparté ; le mari sort de sa maison sans voir l'amant qui y entre ; un personnage que l’on sait attaché à la ruine d’un autre personnage accable ce dernier de compliments outrés dont il ne croit pas un seul mot. Ou encore, comme le signale Bergson : « le maître de philosophie de M. Jourdain s'emportant après avoir prêché contre la colère, Vadius tirant des vers de sa poche après avoir raillé les liseurs de vers, etc[149]. »

Un déclencheur courant est un renversement radical de situation ou de perspective. Ainsi, dans L'Avare, le courtier Simon présente à Harpagon un emprunteur potentiel qui n'est nul autre que Cléante, son fils. Le père découvre que son fils Cléante est dépensier, en même temps que le fils découvre que son père est un usurier:

« Maître Simon montrant Cléante à Harpagon : Monsieur est la personne qui veut vous emprunter les quinze mille livres dont je vous ai parlé.
Harpagon : Comment, pendard ! c’est toi qui t’abandonnes à ces coupables extrémités !
Cléante : Comment ! mon père, c’est vous qui vous portez à ces honteuses actions[150] ! »

La mise en scène de deux personnages contrastés produit aussi un effet comique, comme le note Bergson parce que cela a pour effet d'attirer l'attention sur la forme et le physique des personnages plutôt que sur le contenu[151] :

« Quand Molière nous présente les deux docteurs ridicules de L'Amour médecin, Bahis et Macroton, il fait parler l’un d’eux très lentement, scandant son discours syllabe par syllabe, tandis que l’autre bredouille. Même contraste entre les deux avocats de M. de Pourceaugnac. D’ordinaire, c’est dans le rythme de la parole que réside la singularité physique destinée à compléter le ridicule professionnel[152]. »

Manies et traits de caractère ridicules

Tableau.L'Avare debout s'attrape lui-même.
Grandmesnil dans le rôle d'Harpagon par Desoria (1817).

Dans une étude sur le génie de Molière parue en 1736, l'écrivain et comédien Luigi Riccoboni oppose la comédie de caractère à la comédie d'intrigue : alors que, dans cette dernière, l'action et ses rebondissements sont essentiels, la première se consacre d'abord à peindre des caractères d'où découlera une action. À cet égard, « Le Misanthrope est souvent considéré comme la première manifestation de la comédie dite de caractère »[153].

Une source importante du comique moliéresque réside en effet dans la conception des personnages principaux, souvent affligés d'une manie poussée jusqu'à l'invraisemblance[154]. C'est cette manie qui suscite le comique, selon la thèse du philosophe Henri Bergson, qui dans son étude sur le rire, s'est s'appuyé sur les pièces de Molière pour montrer que le rire est suscité par le spectacle « du mécanique plaqué sur du vivant[155] ». Le rire est « une espèce de geste social » par lequel l'individu et la société tendent à se préserver :

« Toute raideur du caractère, de l’esprit et même du corps, sera donc suspecte à la société, parce qu’elle est le signe possible d’une activité qui s’endort et aussi d’une activité qui s’isole, qui tend à s’écarter du centre commun autour duquel la société gravite, d’une excentricité enfin[156]. »

Comme le note Jacques Scherer, « Le personnage comique de Molière est un inconscient […] Il ne comprend jamais qu'il est comique. Le public, qui le comprend, se sent supérieur à lui, et rit de cette supériorité. Tous les ridicules peints par Molière sont inconscients: étourderie, préciosité, peur du « cocuage », dès les premières œuvres; puis, de plus en plus, opiniâtreté dans des attitudes imperméables à l'expérience. Le personnage vit dans un univers chimérique qu'il s'est créé et où il est seul: cocus imaginaires, malades imaginaires, chrétiens illusoires, faux nobles, faux savants[157]. »

Cette manie pousse les personnages à un tel niveau d'aveuglement qu'ils deviennent leurs pires ennemis. Ainsi, dans L'Avare, Harpagon, rendu fou par le vol de sa cassette, s'écrie : « Je veux aller quérir la justice, et faire donner la question à toute ma maison ; à servantes, à valets, à fils, à fille, et à moi aussi[158]. »

Les contemporains ont reconnu en Molière « un écrivain capable de proposer des peintures exactes des caractères et des mœurs de son temps », au point de le surnommer le peintre et de le considérer comme un nouveau Térence, auteur comique latin considéré comme « le parangon de la vraie comédie »[159].

L'ensemble de ses pièces compte quelque 150 personnages[160]. Poussant les portraits des personnages principaux jusqu'à la caricature, Molière a réussi à en faire des types : Tartuffe reste le modèle de la dévotion feinte, Harpagon est l'avarice personnifiée, Argan est le malade imaginaire par excellence, M. Jourdain est le type du bourgeois sot et vaniteux qui croit pouvoir s'acheter une apparence de noblesse.

Les noms propres sont souvent révélateurs : Trissotin est le modèle du pédant « triplement sot » dans Les Femmes savantes, le médecin Diafoirus dans Le Malade imaginaire évoque quelque lavement « foireux »[161], le bourgeois Gorgibus est le père des précieuses ridicules, Arnolphe dans L'École des femmes s'appelle « de La Souche », patronyme fort adéquat pour un individu obsédé par la hantise du cocuage et attaché à transmettre une lignée nobiliaire[162], etc.

Comique de répétition

Gravure. Un homme assis pérore entouré de femmes assises.
Trissotin entouré des femmes savantes. Dessin de Charles Antoine Coypel, gravure de François Joullain (1726).
Gravure. Homme assis entouré de deux médecins assis qui lui prennent le pouls.
Illustration d'une scène du Malade imaginaire. À gauche, un apothicaire apporte un énorme clystère.

Molière exploite les effets comiques produits par la répétition, tant sur le plan verbal des dialogues[163], que dans les grandes structures de l’action[164].

Un exemple célèbre de répétition verbale est la scène du Malade imaginaire où la servante Toinette déguisée en médecin émet le même diagnostic (« le poumon ») à chacun des symptômes énumérés par Argan[165]. De même, la réplique récurrente « Sans dot ! » que fait Harpagon aux arguments opposés à son projet de marier sa fille au vieil Anselme[166].

Parfois, les répétitions s'enchaînent en séries, montrant chez Molière « une volonté de symétrie formelle[167]. », comme lorsque l'apothicaire offre un clystère à M. de Pourceaugnac :

« L’Apothicaire : C’est un petit clystère, un petit clystère, benin, benin ; il est benin, benin, là, prenez, prenez, prenez, Monsieur : c’est pour déterger, pour déterger, déterger…[168] »

Cette même séquence réapparaît quelques scènes plus loin, lorsque M. de Pourceaugnac fait le récit de ses mésaventures à celui-là même qui les a machinées, mêlant le comique de répétition au comique de situation :

« Monsieur de Pourceaugnac : […] Apothicaire. Lavement. Prenez, Monsieur, prenez, prenez. Il est benin, benin, benin. C’est pour déterger, pour déterger, déterger.[169] »

On trouve aussi nombre de cas de répétition structurelle. À cet égard, la répétition d’un quiproquo est doublement comique. Dans George Dandin ou le Mari confondu, Lubin, qui est au service de l’amant, se trompe par trois fois sur « l’identité de Dandin, le prend pour confident et lui donne une information qu’il ne devrait pas lui donner sur les amours adultères d’Angélique[170]. »

La répétition est comique parce qu'elle suggère, comme l'a noté Bergson, l'idée d'un automatisme non maîtrisé :

« Quand Dorine raconte à Orgon la maladie de sa femme, et que celui-ci l’interrompt sans cesse pour s’enquérir de la santé de Tartuffe, la question qui revient toujours : « Et Tartuffe ? » nous donne la sensation très nette d’un ressort qui part. C’est ce ressort que Dorine s’amuse à repousser en reprenant chaque fois le récit de la maladie d’Elmire. Et lorsque Scapin vient annoncer au vieux Géronte que son fils a été emmené prisonnier sur la fameuse galère, qu’il faut le racheter bien vite, il joue avec l’avarice de Géronte absolument comme Dorine avec l’aveuglement d’Orgon. L’avarice, à peine comprimée, repart automatiquement, et c’est cet automatisme que Molière a voulu marquer par la répétition machinale d’une phrase où s’exprime le regret de l’argent qu’il va falloir donner : « Que diable allait-il faire dans cette galère ? » Même observation pour la scène où Valère représente à Harpagon qu’il aurait tort de marier sa fille à un homme qu’elle n’aime pas. « Sans dot ! » interrompt toujours l’avarice d’Harpagon. Et nous entrevoyons, derrière ce mot qui revient automatiquement, un mécanisme à répétition monté par l’idée fixe[171]. »

Les décors de Molière

Gravure d'époque représentant une scène, son décor et le public de dos, avec le roi au centre.
La Princesse d'Élide (1664) créée dans les jardins de Versailles et dont les décors représentent aussi des jardins. On voit, peint sur la toile de fond, le palais d'Alcine dont l'embrasement, le lendemain, sera le bouquet final des Plaisirs de l'île enchantée.

Molière prenait grand soin non seulement des costumes, mais aussi des décors, même pour des représentations en plein air, comme celle qu'il donna de George Dandin ou le Mari confondu à Versailles en 1668 : « quoi de plus fastueux et de plus éblouissant que le théâtre dressé par Carlo Vigarani dans l'allée du Roi à Versailles, couvert de feuillées pour le dehors, et à l'intérieur paré de riches tapisseries[172]. »

De nouvelles possibilités scéniques s’étaient mises en place dès le début du XVIIe siècle dans les grandes salles parisiennes : l’Hôtel de Bourgogne, le théâtre du Marais, la salle du Petit-Bourbon et tout particulièrement le théâtre du Palais-Royal, dont Philippe Cornuaille a reconstitué l'architecture scénique à un moment clé de son histoire grâce à l’observation de plans et de documents jusqu’ici peu ou pas exploités[173].

Pour la plupart des comédies de Molière créées à la Ville, il n'existe que peu de commentaires ou de documents contemporains touchant à la scénographie, hormis un manuscrit exceptionnel concernant Le Festin de pierre[réf. nécessaire] et quelques mémoires présentés par des fournisseurs, notamment pour la création du Malade imaginaire[174]. La plupart du temps, c’est la fonction même du décor induite par l’action qui aide à visualiser celui-ci. Il est en effet possible de cadastrer des périmètres où le décor prend toute son importance, tant il est lié à l’action. Les exemples de L'École des maris et de L'École des femmes sont frappants avec le déplacement parfois progressif, parfois brutal, d’un endroit à un autre, d’un décor de maison vers un autre décor. Le regroupement des comédies par thème – carrefours de rues, intérieurs, changements de lieux – aide à mieux discerner une évolution dans tel ou tel type de scénographie et souligne l’importance que pouvait accorder Molière à la fonction dramaturgique d’un décor[173],[n 46].

Les copieuses relations faites par La Fontaine[réf. nécessaire], Félibien ou la Gazette donnent un luxe de détails sur les décorations de la plupart des comédies-mêlées de Molière. En plus d’une fonction inscrite dans l’action, les décors et la scénographie prennent alors une forte valeur ornementale et spectaculaire. Quelques gravures publiées à grands frais à l’occasion de divertissements royaux restent les uniques représentations visuelles crédibles de certaines mises en scène, comme ces illustrations de George Dandin ou de La Princesse d’Élide[173].

Remise en question de la paternité des œuvres

Article détaillé : Paternité des œuvres de Molière.
Peinture. Molière et Corneille attablés, le premier écoutant le second.
Une collaboration (Molière et Corneille) de Jean-Léon Gérôme (1873).

La paternité des œuvres de Molière est quelquefois l’objet de contestations depuis qu’en 1919 le poète et romancier Pierre Louÿs, dans la revue littéraire Comœdia[178], annonça avoir mis au jour une supercherie littéraire. Selon lui, Molière n'aurait pas écrit lui-même ses pièces et aurait eu Pierre Corneille pour « nègre », ou, plus précisément, Molière aurait été le prête-nom de Corneille.

Cette remise en question, quasiment oubliée après l'éclat de Pierre Louÿs, s'est renouvelée et un peu intensifiée depuis les années 2000, notamment avec la publication dans une revue scientifique anglo-saxonne de deux articles[179], dont le plus récent est le résumé d'une thèse de doctorat russe. Par des méthodes statistiques différentes, ces deux articles constatent la proximité entre le vocabulaire et la syntaxe des deux auteurs et en déduisent que la théorie de Pierre Louÿs est valide. L'un repose sur le calcul de la « distance intertextuelle » du point de vue lexical ; l'autre repose sur l'analyse de données syntaxiques. Dans les deux cas, l'enquête n'a toutefois pas été élargie aux autres auteurs de comédies du XVIIe siècle pour vérifier si la proximité entre le vocabulaire et la syntaxe de Corneille et de Molière ne se retrouverait pas aussi chez leurs confrères. Or, justement, une étude plus récente a montré que, si l'on élargit le corpus à d'autres auteurs, la proximité observée entre certaines comédies de Corneille et de Molière n'a rien d'exceptionnel[180].

Un site internet, ouvert en 2011 sous la direction de Georges Forestier, déploie un ensemble d’arguments historiques, philologiques, stylistiques et lexicologiques, ainsi que des témoignages d’époque et des travaux récents qui réfutent la thèse de Louÿs[181] et recense les soi-disant « anomalies dans les vies et les relations de Molière et de Corneille » qui ont pu donner du crédit à cette thèse[182].

Réception critique et interprétations

Gravure. Vue du parterre et de la scène où un personnage, les bras levés, tourne le dos au public.
L'Avare, acte IV, scène 7. Lithographie d'Auguste Desperet.
Projet dessiné de décor de théâtre.
Maquette de décor pour Le Malade imaginaire de Pier Luigi Pizzi.
Le Misanthrope, acte III, scène 4. Lu par Cécile Sorel.

Réception et diffusion

De son vivant, Molière a eu contre lui des critiques qui lui reprochaient son recours à la farce, considérée comme un genre bas et vulgaire — attaques amplifiées par le parti religieux qui se sentait visé par certaines de ses pièces — mais il avait pour lui l'élite intellectuelle de l'époque[183]. Il comptait parmi ses amis Chapelle et le peintre Pierre Mignard. Dès 1663, l'influent critique Jean Chapelain louait Molière pour la qualité de son invention et les morales de ses pièces, tout en le mettant en garde contre un excès de bouffonnerie[n 47]. Quant à Boileau, il assistait à ses pièces[n 48] et y riait de bon cœur[n 49], même s'il dénonce dans L'Art poétique les disparités de ton et ce qu'il juge être des faiblesses dans l'œuvre de Molière[n 50]. Mais selon de nombreux témoignages, il « ne se lassait point d’admirer Molière, qu’il appelait toujours le Contemplateur »[184].

La Fontaine entretenait des rapports cordiaux bien que distants avec le dramaturge. Tout comme lui, il assigne à l'œuvre la nécessité de plaire[n 51]. Il lui consacre un petit poème dans une lettre[n 52],[185] et a écrit son épitaphe en 1673 (voir plus haut). La même année, Brécourt publie une comédie intitulée L'Ombre de Molière dans laquelle le dramaturge est confronté dans l'au-delà à une poignée de ses personnages désireux de se venger de lui pour les avoir trainés en ridicule[186]. Molière a donc bien donné lieu à un phénomène de « mythologisation spontanée » comme le note un critique moderne et « compte parmi le petit nombre des artistes suscitant une légende spontanée presque de leur vivant[187]. »

Au siècle suivant, Molière est « admiré pour avoir apporté les lumières en une époque de préjugés » et est d'ores et déjà considéré comme un « génie universel »[188]. Toutefois, si Voltaire écrit une Vie de Molière et si Chamfort produit un Éloge de Molière, Jean-Jacques Rousseau dénonce son théâtre comme « une école de vices et de mauvaises mœurs, plus dangereuse que les livres mêmes où l'on fait profession de les enseigner »[189]. Cette critique vaudra à Molière d'être quelque peu exclu du répertoire post-révolutionnaire[190].

Mais son théâtre sera redécouvert au XIXe siècle et est célébré par Hugo, Musset[n 53], Gautier, Stendhal, Balzac et le critique Sainte-Beuve[191].

Au XXe siècle, l'intérêt ne tarit pas, tant pour l'homme qu'était Molière que pour son œuvre. Sa vie est mise en scène dans des pièces de théâtre ou des romans[192], tel Le Roman de monsieur de Molière (1933) de Mikhaïl Boulgakov, tandis que ses pièces, après plus de trois siècles, continuent à être jouées, Molière étant de loin l'auteur le plus souvent mis en scène à la Comédie-Française depuis sa fondation : en 2008, cette institution totalisait 33 400 représentations de ses pièces contre 9 408 pour Racine et 7 418 pour Corneille. Ses comédies les plus jouées sont Le Tartuffe, L'Avare et Le Malade imaginaire[193].

À l'étranger, l'œuvre de Molière — traduite en anglais d'abord partiellement par John Ozell (1714)[194] puis intégralement par Baker et Miller (1739)[195], introduite au Japon à partir de 1868 par Koyo Osaki, où elle est immédiatement « mise en scène par des troupes de kabuki »[196] —, est maintenant disponible, au moins partiellement, dans plus d'une cinquantaine de langues[197] : « Molière apparaît aujourd'hui, après Shakespeare, comme l'auteur le plus traduit, le plus lu et le plus représenté à travers le monde[198]. »

Interprétations

La critique moderne est divisée sur l'interprétation à faire de cette œuvre, car « [elle] a pendant si longtemps été considérée comme une confidence personnelle à peine voilée, ou comme l'exposé volontiers didactique d'une thèse ou d'une philosophie — libertine, naturaliste, ou de sens commun — qu'il est encore difficile aujourd'hui d'adopter un point de vue totalement libéré de ces perspectives[199]. » S'inscrivant en faux contre la thèse de René Bray selon qui « Molière n'a pensé qu'à nous faire rire[200] », Gérard Defaux estime au contraire que « Molière est un artiste qui pense » et que son théâtre « consiste essentiellement en une méditation sur la nature et sur les mécanismes de la comédie, qui mène peu à peu Molière à prendre conscience de soi, à se remettre en question, pour parvenir en définitive à une vision comique du monde et de notre condition totalement différente de celle dont il était parti[201] ».

Les pièces se prêtent en effet à des lectures et interprétations parfois très divergentes comme le montrent les mises en scène :

« Jouvet, qui n'a cessé de souligner le caractère totalement malléable de chaque pièce de Molière, faisait au milieu de notre siècle ce constat : « successivement romantique, symbolique ou réaliste, une pièce de Molière peut s'adapter encore au freudisme, au surréalisme, à l'existentialisme » ; les stars de la mise en scène de la période 1960-80, les Planchon, Chéreau, Bourseiller, Roussillon, ont incontestablement retenu la leçon[202] »

Pour sa part, Bernard Sobel donne du Dom Juan une lecture sociologique, montrant « un monde aristocratique en déclin dont les valeurs féodales — gloire, honneur, vertu — ne peuvent être que des façades après la Fronde »[203]. De même, dans sa mise en scène du Tartuffe en 1990, il « reste fidèle à sa conception d'un Molière anti-monarchiste et anti-bourgeois » et présente cette pièce comme « la crise de conscience de la bourgeoisie naissante qui a engendré le totalitarisme »[203]. Dès lors, le comique est évacué au profit du message politique.

À l'étranger, Molière a parfois aussi été replacé dans un contexte actuel. Ainsi, Bill Dexter « transporte Le Misanthrope de la Cour de Louis XIV à la «Cour» autocratique de Charles de Gaulle en 1966 », en utilisant une traduction-adaptation écrite à l'occasion du tricentenaire de la pièce par Tony Harrison[204].

Molière dans les autres arts et la culture

Fichier:L'Avare (1908).webmLire le média
L'Avare de Georges Méliès (1908).
Photo de rue récente en couleur.
La fontaine Molière, entre les rues de Richelieu et Molière à Paris.

Plusieurs pièces de Molière ont donné lieu à des adaptations au cinéma et à la télévision. Le Bourgeois gentilhomme compte huit adaptations pour le petit ou le grand écran, dont la dernière date de 2012; Le Misanthrope en compte sept, la plus récente étant de 2013; L'Avare quatre; George Dandin ou le Mari confondu une. Les références sont données dans les pages consacrées à chacune des pièces.

Au cinéma

À la télévision

  • En 1994, Robert Wilson réalise La Mort de Molière.
  • En 2008, Jan-Hinrik Drevs et Henrike Sandner réalisent un épisode sur Molière, dans la série Les Grands Dramaturges, avec Michel Galabru.

Hommages

Depuis 1987, La Cérémonie des Molières récompense chaque année par une vingtaine de prix les meilleurs artistes et productions du théâtre français.

De nombreux lieux et établissements scolaires portent son nom, tels la rue Molière dans le 1er arrondissement de Paris ; la fontaine Molière, située dans la même rue à Paris ; la rue Molière à Nantes ; le lycée Molière, dans le 16e arrondissement de Paris ; le monument en hommage à Molière, square Molière, à Pézenas; le lycée Molière de Rio de Janeiro (Brésil).

En 1960, son nom a été donné à l'astéroïde 3046 Molière.

La chanteuse Chantal Goya interprète une chanson intitulée Molière dans la comédie musicale La planète Merveilleuse en 1982, 1983, 2014 et 2015. Ce titre fut écrit par Roger Dumas sur une musique de Jean-Jacques Debout.

Notes et références

Notes

  1. a et b Montfleury, dans L'Impromptu de l'Hôtel de Condé, ironise sur la prestation de Molière dans le rôle de César de la Mort de Pompée : « […] il vient le nez au vent, / Les pieds en parenthèse, et l'épaule en avant, Sa perruque qui suit le côté qu'il avance, / Plus pleine de laurier qu'un jambon de Mayence, / Ses mains sur le côté d'un air peu négligé, / Sa tête sur le dos comme un mulet chargé, / Ses yeux fort égarés, puis débitant ses rôles, / D'un hoquet éternel sépare ses paroles, / Et lorsqu'on lui dit : Et commandez ici/ Il répond/ Con-nai-sez-vous-Cé-sar-de-lui-par-ler-ain-si? »[48].
  2. « Ce fut Molière lui-même qui se fit peindre ainsi […] Mignard, son ami, après avoir ébauché son portrait, lui demanda sous quel habillement il désirait d'être représenté. Molière, qui se piquait de jouer supérieurement dans le tragique, voulut être peint en César, avec la couronne de laurier sur la tête et le bâton de commandement à la main »[2].
  3. D'abord prénommé Jean, il ne sera dit « Jean-Baptiste » qu'après la naissance de son premier frère, né en en 1624 et également prénommé Jean. L'acte de baptême de Molière (original détruit en 1871, transcription par Edmond Révérend du Mesnil (Mesnil 1879, p. 66) : « Du samedy 15e janvier 1622, fut baptisé Jean, fils de Jean Pouquelin, marchant tapissier, et de Marie Cresé  [sic], sa femme, demeurant demeurant rue Sainct-Honoré. Le parin  [sic] Jean-Louis Pouquelin, porteur de grains, la marine  [sic] Denise Lescacheux, veuve de Sebastien Asselin, vivant maistre tapissier » (Jurgens 1963, p. 212).
  4. Elle s'orne en effet d'un magnifique poteau cornier représentant un oranger le long duquel grimpe une troupe de jeunes singes.
  5. L'inscription que l'on peut lire aujourd'hui sur une façade au 31 rue du Pont-Neuf sous un buste de Molière (voir photo) est erronée. Molière n'est pas né dans cette maison. Wagner, qui a habité cette maison en 1839, le croyait et en était fier.
  6. « Plusieurs fois l'an, voire le mois, devant des foules rassemblées pour un rituel qui tenait du spectacle, de la fête et du cérémonial, on y pendait, on y rouait, on y décapitait, on y essorillait les valets indélicats, on y livrait aux flammes, après les avoir lacérés, les livres condamnés par les autorités civiles ou religieuses. Jusqu'en 1535, on y avait également brûlé des hommes. » (Rey 2010, p. 29)
  7. La famille de Molière ne compte pas que des tapissiers : un de ses oncles, Michel Mazuel, collabore à la musique des ballets de cour et est nommé en 1654 compositeur de la musique des vingt-quatre violons du Roi.
  8. Il y avait huit « tapissiers ordinaires » qui servaient deux par deux un trimestre par an. La fonction est plus honorifique que lucrative (sans anoblir, elle permet de prendre le titre d’écuyer), mais un tapissier du roi doit être un habile homme d’affaires, disposant d’une bonne trésorerie ou d’un solide crédit.
  9. La seule source qui nous fasse connaître le nom de ces auteurs est Jean-Nicolas de Tralage, neveu du lieutenant de police Gabriel Nicolas de La Reynie, qui, dans une note manuscrite qu'on peut dater de 1696, écrit : « Ceux qui ont eu soin de la nouvelle édition des Œuvres de Molière faite à Paris chez Thierry, l'an 1682, en huit volumes in-12, sont M. Vivot et M. de La Grange. Le premier était un des amis intimes de l'auteur, et qui savait presque tous ses ouvrages par cœur. L'autre était un des meilleurs acteurs de la troupe […]. La préface qui est au commencement de ce livre est de leur composition. » [Notes et documents sur l'histoire des théâtres de Paris au XVIIe siècle, par Jean Nicolas Du Tralage ; extraits mis en ordre et publiés d'après le manuscrit original par le bibliophile Jacob, avec une notice sur le recueil du sieur Du Tralage, Paris, 1880, p. 30-31, consultable sur Gallica.]. Les historiens ont ignoré pendant longtemps qui était le sieur Vivot, que certains nommaient même Vinot, jusqu'à ce que Jean Mesnard le fasse connaître dans un article très documenté : « Jean Vivot (1613-1690), ami, éditeur et biographe de Molière », dans L'Art du théâtre. Mélanges en hommage à Robert Garapon, Paris, Presses Universitaires de France, 1992, p. 159-176.
  10. Aucun document ne permet d'affirmer que Bernier et Chapelle ont été élèves des Jésuites à Clermont.
  11. Molière s'est intéressé plus tard à l'épicurisme dans la version radicale qu'en donne le De rerum natura de Lucrèce, dont il a traduit des fragments du deuxième livre dans un mélange de vers et de prose, dont rien ne subsiste aujourd'hui. Pas moins de six témoignages contemporains font état de cette « traduction ». Voir le texte de ces témoignages sur le site Molière-Corneille et à la date du 26 février 1659 dans les Éphémérides de François Rey, accessibles en lignes. Mais s'il faut en croire Michel de Marolles, cette traduction, qui était plutôt une adaptation comme d'autres avant lui s'y étaient exercés (en particulier Charles Cotin dans son Théoclée de 1646), avait été faite d'après la traduction en prose que Marolles lui-même avait fait paraître en 1650, puis en 1659. Celui-ci écrit dans la préface des Six livres de Lucrèce. De la nature des choses, troisième édition, 1677 : « Plusieurs ont ouï parler de quelques vers [d']après la traduction en prose qui fut faite de Lucrèce dès l’année 1649  [sic], dont il y a eu deux éditions. Ces vers n’ont vu le jour que par la bouche du comédien Molière, qui les avait faits [comprendre: ils n'ont pas été imprimés] […] Il les avait composés, non pas de suite, mais selon les divers sujets tirés des livres de ce poète, lesquels lui avaient plu davantage, et les avait faits de diverses mesures. Je ne sais s’il se fût donné la peine de travailler sur les points de doctrine et sur les raisonnements philosophiques de cet auteur, qui sont si difficiles, mais il n’y a pas grande apparence de le croire, parce qu’en cela même il lui eût fallu donner une application extraordinaire, où je ne pense pas que son loisir, ou peut-être quelque chose de plus, le lui eût pu permettre, quelque secours qu’il eût pu avoir d’ailleurs, comme lui-même ne l’avait pas nié à ceux qui voulurent savoir de lui de quelle sorte il en avait usé pour y réussir aussi bien qu’il faisait, leur ayant dit plus d’une fois qu’il s’était servi de la version en prose dédiée [par Marolles, en 1650] à la Sérénissime reine Christine de Suède. »
  12. Charles Boullanger de Challuset (ou Le Boulanger de Chalussay), auteur d'une comédie satirique intitulée Élomire hypocondre, ou Les Médecins vengés (Élomire est un anagramme de Molière). Sur ce personnage, qui paraît bien informé de certains faits de la jeunesse de Molière, voir Madeleine Jurgens, « Qui était Boullanger de Challuset? », Revue d'histoire du théâtre,‎ , p. 428-440.) Sa comédie, qui n'a probablement jamais été représentée, est considérée par les historiens comme « un texte de première importance ». L'édition originale de 1670, supprimée à la suite des poursuites intentées par Molière (dont fait état un « Avis au lecteur » que l'on trouve dans les réimpressions), est accessible en ligne sur Gallica. On peut lire sur le même site l'édition critique procurée par Louis Moland au XIXe siècle.
  13. On peut suivre sur transcription de documents authentiques les étapes de la courte vie de l'Illustre Théâtre dans Jurgens 1963, p. 90-108.
  14. L'accent grave n'était pas encore en usage au XVIIe siècle (sauf sur les mots à, là, où), comme on peut le vérifier dans toutes les publications de l'époque, et en particulier dans le premier Dictionnaire de l'Académie française paru en 1694, trente ans après la mort de Molière (voir par exemple les entrées : amere, amerement, barriere, carriere, épithete, guere, premiere, premièrement, derniere, dernierement, etc.).
  15. Il est vrai que ce nom était déjà celui d'un personnage de La Comédie sans comédie de Philippe Quinault, que les comédiens du Marais avaient créée au milieu de années 1650.
  16. Pour une consultation des actes notariés dans lesquels signent les comédiens avec leurs noms de « fief », voir les ouvrages de Sophie-Wilma Deierkauf-Holsboer sur Le Théâtre de l'Hôtel de Bourgogne (Paris, Nizet, 1968) et sur Le Théâtre du Marais (Paris, Nizet, 1954) et de Alan Howe sur Le Théâtre professionnel à Paris, 1600-1649 (Paris, Archives nationales, 2000). La plus récente mise au point sur ce sujet se trouve à cette adresse.
  17. Voir Auguste Baluffe, « Un comédien de campagne au XVIIe siècle. Charles Dufresne », Revue d'art dramatique,‎ , p. 170-186 (lire en ligne).
  18. La date exacte de création de cette pièce est incertaine, car les deux sources principales de datation se contredisent. Le registre de La Grange donne la date de 1655, alors que la préface de l'édition Thierry-Barbin 1682, p. 6 donne la date de 1653. Forestier estime que la pièce a été créée « sans doute en 1653 » ou « peut-être en 1654 » (Forestier 1990, p. 13 et 178).
  19. Charles Coypeau d’Assoucy, Aventures burlesques de Dassoucy, Paris, Delahays, 1858, p. 96-97. En ligne sur Gallica
  20. Le 19 mai 1658, Thomas Corneille écrit à l'abbé Michel de Pure : « Nous attendons ici les deux beautés que vous croyez pouvoir disputer cet hiver d’éclat avec la sienne [la beauté de Mlle Baron, actrice parisienne]. Au moins ai-je remarqué en Mlle Béjart grande envie de jouer à Paris, et je ne doute point qu'au sortir d’ici, cette troupe n’y aille passer le reste de l’année. Je voudrais qu'elle voulût faire alliance avec le Marais, cela en pourrait changer la destinée. (Bouquet 1880, p. 18). »
  21. Thomas Corneille rêvait d'une fusion entre les deux troupes pour assurer la pérennité de celle du Marais. Ce projet échouera.
  22. Grâce peut-être à Daniel de Cosnac, ancien proche du prince de Conti, devenu évêque de Valence et aumônier de Monsieur.
  23. Sur le fait que dans la farce française, les personnages n'étaient pas masqués mais avaient le visage enfariné, voir Baschera 1998, p. 24.
  24. Si l’on en croit un reçu de 500 livres ainsi libellé : « 500 livres tournois dont Sa Majesté lui a fait don pour lui donner moyen de supporter les frais et dépenses que lui  [sic] convient faire en cette ville de Paris où il est venu par son commandement pour le plaisir et récréation de Sadite Majesté, et ce pour les six premiers mois de ladite année ».
  25. Document consultable sous la forme d'un microfilm coté MC/MI/RS/386 aux Archives nationales (site de Paris). Transcription intégrale dans Jurgens 1963, p. 366-367.
  26. Ces accusations seront reprises par le prince de Conti dans son Traité de la comédie et des spectacles selon la tradition de l'Église (1666) et par Bossuet dans ses Maximes et réflexions sur la comédie (1694).
  27. La plupart des pièces de la «querelle » ont été publiées dans La Querelle de l'École des femmes, comédies de Jean Donneau de Visé, Edme Boursault, Charles Robinet, A. J. Montfleury, Jean Chevalier, Philippe de La Croix, édition critique par Georges Mongrédien, 2 tomes, Paris, Société des textes français modernes, Librairie Marcel Didier, 1971. Dans une étude récente, les professeurs Georges Forestier et Claude Bourqui ont tenté de montrer que cette prétendue querelle est en fait une « invention » de Molière lui-même. Voir « Comment Molière inventa la querelle de L'École des femmes...  », Littératures classiques, no 81,‎ , p. 185-197 (lire en ligne).
  28. Le détail de ces fêtes figure dans une relation contemporaine, parue sous la forme d'une luxueuse publication quelques mois plus tard, sous le titre Les Plaisirs de l'Isle enchantée. Course de bague faite par le Roi à Versailles, le 6 mai 1664: en ligne sur Gallica.
  29. Une somme de 2 860 livres le premier jour, six recettes de plus de 2 000 livres, 16 de plus de 1 000, une moyenne de 1 337 livres contre 940 pour L’École des femmes.
  30. Dans sa première remarque sur la IIe Satire de Boileau, dédiée à Molière, Claude Brossette écrit : « Elle fut faite en 1664. La même année, l'auteur étant chez M. Du Broussin avec M. le duc de Vitry et Molière, ce dernier y devait lire une traduction de Lucrèce en vers français qu'il avait faite dans sa jeunesse. En attendant le dîner, on pria M. Despréaux [= Boileau] de réciter la satire adressée à Molière, et Molière ne voulut plus lire sa traduction, craignant qu'elle ne fût pas assez belle pour soutenir les louanges qu'il venait de recevoir. Il se contenta de lire le premier acte du Misanthrope, auquel il travaillait en ce temps-là… » (Œuvres de Mr. Boileau Despréaux, tome I, Genève, 1716, p. 21, en ligne)
  31. Voir la lettre du ministre des Affaires étrangères, Hugues de Lionne, au secrétaire de la reine Christine de Suède qui demandait à voir une copie du Tartuffe : « Molière ne voudrait pas hasarder de laisser rendre sa pièce publique, pour ne pas se priver de l’avantage qu’il se peut promettre, et qui n’irait pas à moins de 20 000 écus pour toute sa troupe, si jamais il obtenait la permission de la représenter » (Lettre citée in extenso dans les Œuvres de Molière, Paris, Hachette, 1878, t. IV, p. 310, accessible en ligne).
  32. « Ses ennemis ont eu le dernier mot. Ils l'ont obligé à la forme la plus efficace, et la plus pénible sans doute, de la censure, à l'autocensure. », écrivait Couton 1971, t. 1, p. XXXIV.
  33. La Gazette d’Amsterdam, 9 mars 1673, p. 1. De son côté le correspondant des Relations véritables de Bruxelles écrivit 1er mars 1673 : « Il y a six jours que le sieur Molière […] mourut subitement, sortant de la Comédie… ». Voir la Notice du Malade imaginaire dans Forestier-Bourqui, t. 2, p. 1544.
  34. Molière avait déjà rencontré Baron en 1666 quand celui-ci n'avait que douze ans et avait entrepris de le former, mais une dispute du jeune garçon avec Armande Béjart aurait causé son départ. De cet attachement de Molière pour le jeune Baron, certains auteurs modernes ont conclu à l'existence entre eux de relations homosexuelles. Mais ce n'est qu'une hypothèse, qui n'est étayée par aucun document probant.
  35. Duchêne 1998, p. 750. Les moyennes sont calculées à partir du tableau des bénéfices de la troupe par saison. Celle-ci commence après Pâques.
  36. Cette salle construite par Le Vau et « reconstruite par l'ingénieur et architecte Gaspare Vigarani, intendant des Plaisirs, des machines, théâtres, ballets et fêtes royales était le plus grand théâtre jamais construit à cette date, pouvant accommoder 6 000 spectateurs. » (Peacock 2012, p. 22) Mais elle avait une très mauvaise acoustique.
  37. On connaît l’ameublement et la disposition des lieux par l’inventaire après décès dressé à sa mort. Le loyer est de 1 300 livres, au lieu de 550 pour la rue Saint-Thomas-du-Louvre.
  38. Voir Mazouer 1989, p. 146-148. À ce titre, le musicologue et novelliste Philippe Beaussant suggère que le désaccord entre le musicien royal et Molière aurait une origine esthétique. Selon ce dernier : « Molière, que l'on fait trop à la légère l'ancêtre de l'opéra-comique, tenait justement au clivage, dans ses comédies-ballets, entre la comédie parlée et vraisemblable, d'une part, et d'autre part, le chant et la musique ressortissant au monde de l'irréel ; en particulier avec le récitatif, l'opéra de Lully mêlera les deux registres de la parole et de la musique, que Molière tient à distinguer. » (Philippe Beaussant, Molière et l'opéra, , p. 155-168).
  39. « À l’hospice des Enfants-Rouges, fondé au Marais par François 1er, aussi bien qu’à l’hôpital du Saint-Esprit, près la Grève, on recevait et l’on élevait les enfants de pauvres. Ceux de l’hospice du Saint-Esprit s’appelaient les enfants bleus. À l’hospice de la Trinité, où les enfants portaient aussi un habit de cette même couleur, on leur faisait apprendre gratuitement un métier. » (Édouard Fournier, Les Caquets de l’Accouchée, Paris, 1855, p. 255)
  40. « J’avouerai en tremblant que le troisième Acte est mon ouvrage, et que je l’ai travaillé sans avoir trouvé dans ses papiers ni le moindre fragment, ni la moindre idée. Heureux s’il m’eût laissé quelque projet à exécuter. Tout ce que je pus conjecturer ce fut qu’il avait tiré Mélicerte de l’Histoire de Timarète et de Sésostris, qui est dans Cyrus… », préface de Myrtil et Mélicerte, publiée en 1699.
  41. Sur l'œuvre non dramatique de Molière, voir Georges Mongrédien, « Les Poésies de Molière et celles qui lui ont été attribuées », Revue d'histoire littéraire de la France, janvier-mars 1927, p. 1-37, et octobre-décembre 1927, p. 481-516, consultable sur Gallica. D'après Jean-Pierre Chauveau, « l'œuvre proprement lyrique de Molière, voir Molière Remerciement au roi (1663) et ce pensum didactique qu'est la Gloire du Val-de-Grâce (1669) est mince et, somme toute, d'intérêt moyen. » (Anthologie de la poésie française du Moyen Âge au XVIIe siècle, Gallimard, La Pléiade, notice, page 1533, 2010 (pour la réimpression). Il faut ajouter à ces deux poèmes le sonnet  A Monsieur de La Mothe Le Vayer sur la mort de monsieur son fils écrit à l'automne 1664, dont le (texte sur Gallica témoigne d'une émotion réelle (p. XI).
  42. Du vivant de Molière, selon le registre de La Grange pour le nombre de représentations[45].
  43. Acte 1 et début de l'acte 2, l'auteur ayant ensuite reNoncé aux vers pour des raisons de délais.
  44. « Sur vingt-cinq costumes connus, dix comportent expressément du vert, qui est avec le jaune la couleur de Sganarelle. Les bourgeois de la maturité, Orgon, Harpagon, Chrysale sont en noir. […] Par son déguisement le personnage concentre sur lui l'attention, se livrant à la merci du spectateur. (Simon 1957, p. 56) »
  45. Voir Scène 5, p. 532. Le personnage d'Arnolphe a toutefois fait l'objet d'interprétations contradictoires. Ridicule pour les uns et dans les représentations scéniques habituelles, il représente pour Simone Weil l'extrême misère d'une âme souffrant d'une passion non partagée. Aussi, un critique voit-il dans cette pièce une « tragédie burlesque », qui fait disparaître les oppositions tranchées entre tragédie et comédie (Hubert 1962, p. 66-67).
  46. Les frontispices dessinés par Pierre Brissart et gravés par Jean Sauvé pour l'édition de 1682, souvent inspirés de ceux de François Chauveau pour les éditions originales, donnent également de précieuses indications sur la manière dont les pièces étaient représentées du vivant de Molière[175],[176], Philippe Cornuaille estimant toutefois que ces frontispices ne doivent pas être nécessairement considérés comme des représentations véridiques de décors réelsréels[173] et Anne Surgers suggérant qu'ils ont plutôt une valeur allégorique[177].
  47. « Il a connu le caractère du comique et l’exécute naturellement. L’invention de ses meilleures pièces est inventée  [sic], mais judicieusement. Sa morale est bonne et il n’a qu’à se garder de la scurrilité [bouffonnerie]. » Jugement extrait de la « Liste de quelques gens de lettres vivant en 1662 » (manuscrit conservé à la BNF, cote Ms. fr. 23045), reproduite dans Desmolets, Mémoires de littérature et d'histoire, Paris, 1749, II, 1, p. 24, consultable en ligne sur Google Livres.
  48. Son ami Le Verrier ayant écrit que Boileau « était fort assidu aux comédies de Molière », Boileau corrige : « Je n'étais point assidu aux comédies de Molière.» Les Satires de Boileau commentées par lui-même, 1906, p. 41, consultable sur Gallica.
  49. « Racine […] lui ayant dit un jour, comme pour lui adresser un reproche : « Je vous ai vu à la pièce de Molière, et vous riiez tout seul sur le théâtre. — Je vous estime trop, lui répondit Boileau, pour croire que vous n’y ayez pas ri, du moins intérieurement. » (Notice de L'Avare en ligne, p. 2)
  50. « Dans ce sac ridicule où Scapin s'enveloppe, / Je ne reconnais plus l'auteur du Misanthrope. (L'Art poétique, chant III) »
  51. Collinet relève des citations convergentes entre Molière et La Fontaine, révèle la nature de leur relation : « Je voudrais bien savoir, si la grande règle de toutes les règles n'est pas de plaire. » (Molière, La Critique de l'École des femmes, p. 528), à quoi le fabuliste répond en écho : « [...] plaire est son principal but. » Voir Collinet 1974, p. 181.
  52. Il s'agit d'une lettre envoyé au poète François de Maucroix et dont voici les six premiers vers :

    « C’est un ouvrage de Molière,
    Cet écrivain par sa manière,
    Charme à présent toute la Cour.
    De la façon que son nom court,
    Il doit être par delà Rome :
    J’en suis ravi, car c’est mon homme. (Jean de La Fontaine, lettre à François de Maucroix, . »

  53. Il expose, dans Une soirée perdue (1840), ses impressions après une représentation du Misanthrope : « Cette mâle gaieté, si triste et si profonde / Que lorsqu'on vient d'en rire, on devrait en pleurer. ».

Références

  1. Lacroix 1876, p. 1-2 [lire en ligne].
  2. Élie Fréron, « Un portrait de Molière », L'Année littéraire, vol. 7,‎ , p. 31.
  3. Jurgens 1972, p. 333-339.
  4. Goubert 1954.
  5. Soulié 1863, p. 123. Texte du contrat de mariage entre Jean Poquelin et Marie Cressé, .
  6. Thierry-Barbin 1682.
  7. Grimarest 1705, p. 9.
  8. Mémoires du P. René Rapin, Paris, 1865, t. 1, p. iv, accessible sur Gallica.
  9. Rey & Lacouture 2007, p. 18..
  10. Duchêne 1998, p. 41.
  11. Soyer 1919
  12. Mazouer 2006.
  13. Jurgens 1963, p. 224-226.
  14. L'âge de la majorité civile à Paris est alors fixé à vingt-cinq ans.
  15. Jurgens 1963, p. 93-98.
  16. Jurgens 1963, p. 103.
  17. Jurgens 1963, p. 255-56
  18. Jurgens 1963, p. 105-106.
  19. Acte d'engagement du danseur Daniel Mallet, reproduit dans Jurgens 1963, p. 241.
  20. Grimarest 1705, p. 16.
  21. Paul Lacroix, La Jeunesse de Molière, Bruxelles, 1856, p. 58.
  22. Maxfield-Miller 1959, p. 619-620.
  23. La Polyxene de Moliere, (lire en ligne)
  24. Rey & Lacouture, 2007, p. 21-22.
  25. Molière 21
  26. Duchêne 1998, p. 106.
  27. a et b Simon 1957, p. 7.
  28. a et b Forestier 1990, p. 13.
  29. Joseph de Voisin, La Défense du traitté de Monseigneur le prince de Conti touchant la comédie et les spectacles, Paris, (lire en ligne), p. 419.
  30. Cette farce est probablement celle qui figure dans le registre de La Grange sous le titre La Jalousie du Gros-René.
  31. Despois-Mesnard t.1, p. 4-10.
  32. Forestier 1990, p. 13-14.
  33. Jean Donneau de Visé, « abrégé de la vie de Molière », sur le site de la Sorbonne
  34. Jurgens 1963, p. 327-29.
  35. Lacroix 1876, p. 6 [lire en ligne].
  36. Lemazurier 1810, p. 413.
  37. Lacroix 1876, p. 1 [lire en ligne]
  38. Baschera 1998, p. 22.
  39. Lacroix 1876, p. 4-5 [lire en ligne].
  40. Rey & Lacouture 2007, p. 25.
  41. La Grange.
  42. Despois-Mesnard t.2, p. 20.
  43. « Préface aux Précieuses Ridicules »
  44. Simon 1957, p. 8.
  45. a et b Duchêne 1998, p. 745.
  46. Duchêne 1998, p. 246.
  47. Grimarest 1705, p. 208.
  48. Montfleury 1663 [lire en ligne].
  49. La Grange, Registre, Mongrédien 1965 tome 1, p. 143.
  50. Lacroix 1876, p. 15 [lire en ligne].
  51. Forestier 1990, p. 19-20.
  52. Forestier 1990, p. 20.
  53. Duchêne 1998, p. 295.
  54. Forestier 1990, p. 43.
  55. Simon 1957, p. 54.
  56. Forestier 1990, p. 44 et 93.
  57. Montfleury 1663 [lire en ligne].
  58. Lacroix 1876, p. 15-16 [lire en ligne].
  59. Œuvres complètes de Boileau, tome II, Paris, 1837, p. 436, consultable sur Gallica.
  60. Scène V.
  61. Remerciement au Roi
  62. Le Tartuffe, acte III, scène 3, vers 966
  63. Simon 1957, p. 9.
  64. Louis XIV, le plus glorieux de tous les Roys, p. 282-283.
  65. Premier Placet.
  66. Rey & Lacouture 2007, p. 273-278.
  67. Second Placet.
  68. Pour plus de détail sur cette coïncidence, voir Rey & Lacouture 2007, p. 352-354.
  69. Observations sur Le Festin de pierre.
  70. Simon 1957, p. 10.
  71. Rey & Lacouture 2007, p. 215-218.
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  75. Lacroix 1876, p. 12 [lire en ligne].
  76. Mongrédien1965 tome 1, p. 257.
  77. Robinet, Lettre en vers à Madame, Mongrédien 1965 tome 1, p. 282.
  78. D'après Duchêne 1998, p. 659 et la Notice du Malade imaginaire dans Forestier-Bourqui, t. 2, p. 1543-1545.
  79. La Grange note dans la marge son registre: « Mardi 11. Néant, à cause de la mort du petit Molière. »
  80. Robinet, Lettre à Madame (8 octobre 1667), cité dans Mongrédien 1965 tome 1, p. 299.
  81. Pour l'établissement de la date, voir Rey & Lacouture 2007, p. 207-211.
  82. Duchêne 1998, p. 645.
  83. (Acte III, scène 1)
  84. Lacroix 1876, p. 18 [lire en ligne].
  85. L’Amour médecin, Au lecteur.
  86. Forestier 1990, p. 80.
  87. Livret du Ballet des Muses
  88. Simon 1957, p. 11.
  89. Jurgens 1963, p. 133
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  102. Cité dans Mongrédien1965, p. II. 478.
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  105. Scherer 1958, p. 302.
  106. Baschera 1998, p. 14.
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  110. Forestier 1990, p. 52.
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  115. Hubert 1962, p. 268.
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  120. Dandrey 1992, p. 32.
  121. La Critique de L’École des femmes, scène 5.
  122. Hubert 1962, p. xii.
  123. Scherer 1958, p. 322-323.
  124. L’Impromptu de Versailles, scène 1.
  125. Forestier 1990, p. 112-113.
  126. Monsieur de Pourceaugnac, Acte I, scène 2.
  127. a et b Le Médecin malgré lui, Acte II, scène 4.
  128. Forestier 1990, p. 115.
  129. Sayce 1964, p. 233.
  130. |Les Femmes savantes, Acte II, scène 6.
  131. Dom Juan ou le Festin de pierre, Acte I, scène 1.
  132. Dom Juan ou le Festin de pierre, Acte I, scène 2.
  133. Dom Juan ou le Festin de pierre, Acte V, scène 2.
  134. |Monsieur de Pourceaugnac, Acte I, scène 2.
  135. Monsieur de Pourceaugnac, Acte I, scène 8.
  136. Monsieur de Pourceaugnac, Acte II, scène 3.
  137. Monsieur de Pourceaugnac, Acte II, scène 7.
  138. Sayce 1964, p. 224.
  139. Monsieur de Pourceaugnac, Acte II, scène 8.
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  149. Bergson, Le Rire, p. 149.
  150. |L'Avare, Acte II, scène 2.
  151. Bergson, Le Rire, p. 52.
  152. Bergson, Le Rire, p. 57.
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Voir aussi

Bibliographie

Éditions de référence

  • Eugène Despois et Paul Mesnard, Œuvres de Molière, t. 1-13, Paris, Hachette, coll. « Les Grands Écrivains de la France », 1873-1900 (lire en ligne) Cette édition critique, qui a fait autorité pendant un siècle, reproduit les textes des différentes polémiques autour des créations de Molière. Elle est la seule à être accessible en ligne.
  • Eugène Despois et Paul Mesnard, Œuvres de Molière, t.1 : Premières farces attribuées à Molière, Paris, Hachette, coll. « Les Grands Écrivains de la France », , 562 p. (lire en ligne)
  • Eugène Despois et Paul Mesnard, Œuvres de Molière, t.2 : Les Précieuses ridicules, Sganarelle, Dom Garcie de Navarre, L'École des maris, Paris, Hachette, coll. « Les Grands Écrivains de la France », 1873-1900, 440 p. (lire en ligne)
  • Georges Couton, Molière : Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade » (no 8), , 1414 p.
  • Georges Couton, Molière : Œuvres complètes, t. 2, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade » (no 9), , 1565 p.
  • Georges Forestier et Claude Bourqui, Molière : Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade » (no 8), , 1728 p. (ISBN 9782070117413, présentation en ligne)
  • Georges Forestier et Claude Bourqui, Molière : Œuvres complètes, t. 2, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade » (no 9), , 1792 p. (ISBN 9782070117420, présentation en ligne)
  • Molière, Œuvres de Monsieur de Molière, Paris, Denys Thierry, Claude Barbin, Pierre Trabouillet, (lire en ligne)

Études et ouvrages cités

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  • Charles Bernet, « La distance intertextuelle et le théâtre du Grand Siècle », dans Mélanges offerts à Charles Muller pour son centième anniversaire, Paris, CILF, (lire en ligne), p. 87-97
  • François Bouquet, La Troupe de Molière et les deux Corneille à Rouen en 1658, Paris, A. Claudin, , 344 p. (ISBN 978-2-84050-986-8, lire en ligne)
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  • Anne Surgers, « Allégories et emblèmes incarnés : une lecture des frontispices de Chauveau-Brissart pour les éditions des pièces de Molière (1663-1682) », dans Véronique Lochert et Jean de Guardia, Théâtre et imaginaire. Images scéniques et représentations mentales, Éditions universitaires de Dijon,
  • Édouard Thierry, Documents sur Le Malade imaginaire, Estat de la recette et despence faite par ordre de la compagnie, Paris, Berger-Levrault et Cie, (lire en ligne)
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Articles connexes

Liens externes