Museum of Modern Art

(Redirigé depuis MOMA)
Museum of Modern Art
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Informations générales
Ouverture
Surface
11 600 m2
Visiteurs par an
3 100 000 (2010) [1]
Site web
Collections
Collections
Nombre d'objets
Bâtiment
Architectes
Localisation
Pays
Commune
Adresse
11 West 53rd Street
New York City 10019
Coordonnées
40° 45′ 41″ N, 73° 58′ 40″ O

Le Museum of Modern Art (MoMA) est un musée d'art moderne et contemporain inauguré en 1929 et aujourd'hui situé dans le quartier de Midtown dans l'arrondissement de Manhattan, à New York.

Au milieu des années 1920 Abby Aldrich Rockefeller (épouse de John D. Rockefeller, Jr.) et deux de ses amies, Lillie P. Bliss et Mary Quinn Sullivan, mécènes influentes et progressistes, perçoivent la nécessité de contester les politiques conservatrices des musées traditionnels aux États-Unis. Elles décident de créer une institution vouée exclusivement à l'art moderne qui aura pour rôle de conserver des œuvres connues mais d'ouvrir également ses portes à de jeunes artistes. Alfred Barr en est le premier directeur.

Les bâtiments, leur évolution

Au cours de son histoire, le musée a occupé successivement un espace de bureaux loué sur la 5th Avenue (1929) ; en 1932 une maison de ville louée aux Rockfeller, au 11 West 53rd Street ; en 1937 des locaux temporaires au rez-de- chaussée du Rockfeller Center; en 1939 un bâtiment est construit par Philip L.Goldwinn et Edward Durell Stone au 11 West 53rd Street, son emplacement actuel. Ce bâtiment a connu des agrandissements par Philip Johnson (architecte et l'un des trustees ) en 1951 et 1964; la reconfiguration du Abby Aldrich Rockfeller Sculpture Garden a été aussi réalisée par Philip Johnson en 1953.En 1984, le musée est pourvue d'une extension par Cesare Pelli, en 2004 Yoshio Taniguchi réalise une rénovation et une adjonction majeures .

Au début des années 2010, le musée rachète le siège de l'American Folk Art Museum pour construire une nouvelle extension.

Cette opération de rénovation et d'extension est menée par le cabinet d'architectes Diller Scofidio + Renfro (livraison prévue 2019).

De son ouverture en 1929 jusqu'à nos jours le MoMA n'a cessé de modifier, d'agrandir, tant ses bâtiments que ses collections.

Constitution de ses collections

Un rapide survol de l'histoire du musée permet de comprendre la rapidité et la fréquence de ses évolutions et de ses transformations.

De sa fondation en 1929 à la construction du bâtiment qui lui est dédié en 1939, le MoMA est passé du statut d'entité expérimentale, incertaine d'avoir un public et pouvoir survivre, à la proclamation triomphante, inscrite sur son toit, le désignant comme le musée d'art moderne de New York- manifeste puissant de sa présence au cœur d'un centre-ville en rapide expansion.

La collection du MoMA ne se borne pas à cette vision rapide que l'on a, c'est-à-dire à ses collections de peintures et de sculptures, ni à une simple collection de chefs-d’œuvre du modernisme occidental, européen dans sa première période puis américain.

Créée il y a presque quatre-vingt-dix ans, constituée au fil des décennies et souvent au fil des expositions et cela par au moins quatre générations de conservateurs aux sensibilités et aux profils différents, très largement nourrie aussi de dons extérieurs émanant de collectionneurs dont la l'apport a été souvent déterminant, la collection du MoMA est polyphonique.

Pluridisciplinaire et internationale quasiment dès son origine, diverse et en perpétuelle évolution et transformation par le biais d'acquisitions mais également de cessions d’œuvres, la collection du musée n'est pas un long fleuve tranquille.

Quand commencer le récit de l'art moderne ? fut une des principales interrogations des vingt-cinq premières années du musée.

Dès sa création, Alfred Barr voulait que ce musée soit un musée ancré dans son époque et un musée qui ne renie pas le passé. C'est pourquoi il choisit de présenter lors de la première exposition en 1929,des artistes de la toute fin du XIX° siècle, ceux de la deuxième génération comme Gauguin, Seurat, Van Gogh, et aussi Matisse et Picasso ( non représentés au MET).

Car le MET (Metropolitan Museum de New York) musée encyclopédique fondé en 1870, avait déjà commencé à collectionner l'art de la fin du XIXe siècle, impressionnistes compris.

En 1929, la date de 1880 correspondait à une période de prés de cinquante ans d'un esprit moderne que le musée se proposait de faire connaître au public new-yorkais.

Le MoMA se voulait complémentaire des autres institutions new-yorkaises et plus particulièrement du MET, celui d'une institution toujours en mouvement, selon le modèle dessiné par Alfred Barr, la torpille[2] : le "nez" de la torpille représentant le présent, son corps, l'art des cinquante dernières années et sa traîne, le délestage, au fil des ans, des œuvres les plus anciennes de façon à n'en conserver que l'essentiel.

Le projet mis en place par Alfred Barr, que ses années d'étude à Harvard auprès de l'historien de l'art médiéval Paul Sachs et une visite au Bauhaus en 1927 avaient sensibilisé à une approche pluridisciplinaire, se voulait ouvert à de nombreuses pratiques artistiques, une dimension du projet dont on peine aujourd'hui à saisir le caractère novateur.

La quai totalité des disciplines encore collectionnées, la peinture et la sculpture, l'architecture et le design, le dessin et les estampes comme les livres d'artistes, le cinéma et la photographie font leur entrée dans les collections dès la première décennie de l'institution.

Le MoMA a été l'un des premiers musées d'art au monde à se doter, en 1940, d'un département spécifique consacré à la photographie, fondé par Beaumont Newhall ; cela a fortement contribué à la reconnaissance de celle-ci comme un art à part entière et a eu une grande influence dans l'acceptation de la photographie par d'autres musées à travers le monde.

L'organisation-Les évolutions

Au sein d'une organisation administrative relativement stable, les objets eux-mêmes collectionnés par les départements sont en revanche fort divers et leur définition en constante transformation, épousant, parfois avec un temps de retard, l'évolution des pratiques et des technologies[3].

L'organisation administrative par département n'a que peu évolué et le plus souvent sous l'influence des pratiques artistiques elles-mêmes .

Circonscrite au seul dessin noir et blanc jusqu'aux années 1950, la collection des œuvres sur papier s'est ouverte, progressivement et tardivement, à d'autres pratiques, du collage à la couleur, quand dans le même temps, les estampes s'ouvraient aux multiples.

L'autonomisation, à la fin des années 1960, du dessin et de l'estampe, jusqu'alors du ressort du département de Peinture et de Sculpture, a lieu au moment où ces pratiques deviennent centrales pour les avant-gardes de la période.

L'architecture, longtemps limitée à la présentation de dessins, plans ou maquettes, s'est tournée depuis peu de manière volontariste vers la photographie et l'image animée.

De la même manière, le département de Photographie n'a commencé que dans les années 1960 à prendre en compte dans ses collections des formes de photographie non artistique, notamment la pratique amateur.

Dans cette perspective, il faut noter que, alors que le MoMA est souvent perçu comme le dépositaire d'un vision élitiste de l'art moderne( n'exposant que des artistes mondialement connus), la culture populaire a pourtant été prise en compte tôt par nombre de ses départements: dans les années 1930, Iris Barry, première directrice de la Film Library, a pu faire l'acquisition pour le musée d'un film de Walt Disney (Steamboat Willie de 1928) et du film d'Eisenstein ( Le cuirassé Potemkine sorti en 1925), l'un est l'exemple le plus éclatant d'un film de divertissement et l'autre d'un film d'auteur.

Quant au design, dés l'exposition « Machine Art » de 1934, le MoMA a affirmé des critères très stricts dont il s'est peu écarté, privilégiant le produit industriel plutôt que l'objet précieux, le prototype, l'usage sur l'esthétique, l'approche culturelle voire anthropologique sur l'artistique. Dans ce cadre, le Département d'Architecture et de Design n'a cessé de repousser les limites de la collection en interrogeant, sans doute plus qu'aucun autre département, la définition de l'objet muséal : l'entrée dans les années récentes de formes populaires .

Ainsi récemment, en 2006, la création un peu tardive d'un nouveau département Médias, qui deviendra en 2009 le département Médias et Performance, chargé des œuvres se déployant dans le temps(time-based works), vient, avec un moment de décalage, souligner la nécessité de pleinement prendre en compte des formes d'art collectionnées jusqu'alors de manière sporadique et lacunaire par d'autres départements-Cinéma (avec la vidéo), Peinture et Sculpture (installations multimédia).

Le MoMA est un work in progress .

Au sein d'un schéma général, chaque département a donc développé sa culture propre, ses logiques d'acquisitions spécifiques, une évolution renforcée à partir des années 1960, par le remplacement du comité d'acquisition du musée par des comités d'acquisitions par départements. C'est lors la première exposition du MoMA en 1929 qu'Alfred Barr explique ses choix et sa démarche pour ce musée d'art moderne.

Dans la première brochure[4] du MoMA publiée en 1929 par le musée, son premier directeur Alfred H.Barr Jr., constate que partout dans le monde on montre un intérêt croissant pour les artistes contemporains et qu'on les trouve soit dans les collections privées soit dans les galeries et dans les expositions permanentes des musée ou institutions publiques .

Il s'étonne que :« la métropole américaine n'ait pas de galerie d'exposition de ce type, cela est extraordinairement anormal » .

Il compare cette situation à celle des collections publiques modernes d'autres grandes villes dans le monde, comme Londres, Paris, Berlin, Munich, Moscou, Tokyo, Amsterdam.

Et que même les musées publiques de villes comme Oslo, Halle, Francfort, Lyon, Genève etc proposent aux étudiants, aux amateurs et au public intéressé des expositions plus adéquates d’art moderne que le font les institutions américaines de cette vaste métropole qu'est New York.

C'est vers ces exemples que New York doit se tourner pour trouver des idées, car chacune a résolu le problème auquel est confronté New York.

Les premiers communiqués de presse émanant du MoMA (cf brochure du MoMA de 1929) affirment clairement qu'il n'y aura pas de conflit entre la mission du nouveau musée et celle du Metropolitan Museum of Art, prenant pour analogie la relation entre le musée du Luxembourg et le Louvre à Paris qui, ensemble, donnaient au public la possibilité de voir l'art d'aujourd'hui et l'art du passé. Le jeune musée aura plusieurs fonctions. Il devra tout d'abord établir une collection des maîtres anciens, Américains et Européens, qui ont juste précédé le mouvement moderne.

Les galeries du musée présenteront des collections soigneusement choisies des maîtres vivants les plus importants, en particulier ceux de la France et des États-Unis bien qu'il y ait éventuellement un représentant de l'Angleterre, de l'Allemagne, de l'Italie, du Mexique et d'autres pays.

Alfred Barr poursuit en définissant les différents départements du musée .

Les trustees, Abby Aldrich Rockefeller et deux de ses amies, Lillie P. Bliss et Mary Quinn Sullivan, avaient choisi Barr, qui n'avait alors que vingt-sept ans, parce qu'en sa qualité de professeur au Wellesley College il avait élaboré et donné un cours visionnaire sur l'art moderne, une première aux États-Unis.

Le projet initial de Barr pour le MoMA, également influencé par sa visite au Bauhaus en Allemagne en 1927, s'inspirait en grande partie de l'organisation de ses cours à Wellesley et incluait des départements dédiés à la peinture et à la sculpture bien-sur, mais aussi au dessin, à la gravure, à la photographie, à la typographie, au design commercial et design industriel, à l'architecture ( proposant une collection de projets et de maquettes), à la scénographie, au mobilier et aux arts décoratifs.Une filmotek, une bibliothèque de films, devra aussi être crée .Pourtant les trustees, craignant que le public ne soit pas prêt à accepter ces nouvelles formes d'art, réduisirent sensiblement la liste souhaitée par Barr, de sorte que le texte final indiquait simplement  :

« A l'avenir, les collections du musée s'étendront au-delà de la peinture et de la sculpture pour inclure des départements dédiés au dessin, à la gravure et à d'autres secteurs de l'art moderne. »

Alfred Barr gardera toutefois son projet à l'esprit. Sur un autre exemplaire de la brochure venant des archives du MoMA, on peut voir, en bas de la page, la liste écrite de la main de Barr des différents départements du musée et les dates souhaitées de leurs créations : drawings 1929, architecture 1932, photography 1932, industriel design 1934, Film 1935, Théatre and Dance 1940 ;

Le P.S.1 Contemporary Art Center, situé dans l'arrondissement de Queens, est affilié au MoMA depuis 2000.Il a permis de présenter des œuvres résolument contemporaines.

C'est au fur et à mesure des différentes expositions, des acquisitions et des dons que le MoMA a constitué ses collections.

Ainsi "le Baigneur" (1885) de Paul Cézanne présenté lors de la première exposition en 1929, a été reçu grâce à un legs de Lillie P.Bliss en 1934 et fut l'un des premiers tableaux à entrer dans les collections du MoMA. "House by the Rail Road"(1925), une œuvre de Edward Hopper, fut elle aussi l'une des toutes premières œuvres à entrer dans les collections. Elle fut d'abord prêtée par son propriétaire Stephen C.Clark ( héritier des machines à coudre Singer qui entra au conseil d’administration du MoMA )pour la deuxième exposition du Musée " Paintings by Nineteen Living American artists"en 1929.Peu après la fin de l'exposition Stephen Clark offre, de façon anonyme, le tableau au musée .Ces donations sont essentielles ( comme pour n'importe quel musée) pour le jeune musée: car au début sans fonds dédiés aux achats, Barr doit compter sur la générosité des trustees et autres mécènes pour commencer à constituer la collection. Cependant, si le premier directeur était très reconnaissant des dons reçus, il brûlait de mettre en place une politique d'acquisition cohérente et contrôlée. « L'élaboration d'une collection ne peut pas être laissée au hasard » affirme Barr.

En 1939, soit dix ans après sa création, la collection du MoMA adopte les contours qui sont les siens: "une collection d'art international depuis le postimpressionnisme, avec un accent sur l'Europe pour les premières années et un élargissement dans les suivantes.Afin de rester toujours un musée d'art moderne, le MoMA devait se renouveler et se délester de ses collections tous les cinquante ans. Celui conduisit le MoMA à céder en 1947 les chefs-d’œuvre plus anciens au Metropolitan Museum of Art de New York en échange de fonds destinés à acquérir des œuvres contemporaines

Mais cela ne suffisait pas car le problème que posait la présentation d’œuvres modernes dans les galeries tout en maintenant un rythme d'acquisition soutenu n'était pas résolu. Le musée doit en permanence trier de façon drastique ce qui est présenté dans les salles et aussi modifier l'intérieur et l'extérieur de ses bâtiments pour conserver une présentation judicieuse de ses œuvres.

Collection et œuvres historiques

L'institution conserve l'une des plus importantes collections d'art moderne et contemporain au monde avec celle du Centre Georges-Pompidou (Paris) et de la Tate Modern (Londres). Le fonds du musée contient 200 000 œuvres à peu près à ce jour. On peut en consulter 77 000 en ligne .Le Centre Pompidou contenant plus de 100 000 œuvres de 1905 à nos jours.

La collection du MoMA est riche de nombreuses productions artistiques modernes et contemporaines dans des domaines aussi divers que la peinture, la sculpture, le dessin, mais aussi la photographie, le design, la vidéo et le film puisque le MoMA a commencé à collecter ses premiers films en créant en 1935 une bibliothèque du film.

Il faut aussi compter sur les très riches archives documentaires, que ce soit les archives des expositions et activités du MoMA ou les bibliothèques spécialisées telle que celle consacré aux arts modernes et contemporains latino - américains.

Henri de Toulouse-Lautrec, La Goulue avec deux femmes du Moulin Rouge, 1892, 79,4 × 59 cm, Museum of Modern Art, New York.

Politique culturelle dans le contexte de la guerre froide

Rappel du contexte

La situation artistique jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale aux États-Unis ne fut pas des plus favorables pour les artistes. Le mouvement de l’expressionnisme abstrait fut l’objet de nombreuses attaques par tous les politiques jusqu’au Président Truman lui–même. Cela ne semble pourtant pas paradoxal avec le succès qu’eut ce mouvement par la suite. Truman considérait que l’art n’était pas innocent mais fortement imprégné de politique. Et ce président démocrate, conservateur et anti-communiste, était tout aussi fortement attaché à des valeurs traditionnelles dans le domaine des arts. Dans les années 1950, certains représentants comme le député républicain Georges Dondero, qui symbolisait le fer de lance d’un anticommunisme qui ouvrira les portes du MacCarthysme, se firent les portes voix d’une Amérique traditionaliste et lobbyiste, déclarant dans de grands effets rhétoriques :

« Le Cubisme aspire à la destruction par la discordance du dessin. Le Futurisme aspire à la destruction à travers le mythe de la machine… Le Dadaïsme aspire à la destruction par le ridicule. L’Expressionnisme aspire à la destruction en singeant le primitif et l’insane… »[6]

Effets qui se conclurent logiquement sur les artistes modernes dont l’histoire prend sa source dans les différents mouvements incriminés :

« les artistes ultramodernes sont inconsciemment utilisés comme des outils par le Kremlin.» [7]

Et, même si les artistes et l’intelligentsia américaine avaient subi entre 1935 et 1941 une « dé-marxisation »[8], il n’en reste pas moins que des artistes comme Jackson Pollock, Motherwell ou Rothko[9] avaient, dans les années 1930, eu une production artistique et des positions politiquement engagées voire pour certains révolutionnaires. Pollock, par exemple, avait expérimenté la technique de la fresque de propagande aux côtés de Siqueiros. Ce type de position ne pouvait être oublié par les anti-communistes.

Promouvoir officiellement les expositions d’art moderne n’était donc pas possible pour le gouvernement. Mais le gouvernement était face à une nécessité : la culture et particulièrement les arts plastiques représentaient un espace de lutte idéologique fort dont ne manquaient pas de se servir les Soviétiques. Et, malgré le désaccord esthétique, mais aussi social, qui pouvait exister entre les artistes de l’avant-garde et le gouvernement américain, l’art moderne représentait pour ce dernier une idéologie de la liberté.

En raison d’une forte opposition intérieure – les membres du congrès n’auraient jamais voté ce soutien – le gouvernement tenta de mettre en place des projets par l’intermédiaire de différentes agences comme l’USIA (United States Information Agency), mais beaucoup durent être annulés en raison de l’opposition qu’ils rencontraient.

Collaboration MoMA-CIA

Il était donc nécessaire de se tourner vers des organismes qui défendraient et feraient la promotion de l’avant-garde comme modèle de la liberté américaine. Une fois de plus, le gouvernement s’est très vite adressé à des organisations indépendantes dont la CIA. C’est d’ailleurs là que réside l’un des paradoxes d’un art qui est l’expression d’une liberté et d’une démocratie, puisque le processus démocratique est lui-même annulé par les méthodes mises en place pour sa promotion. Et, « une fois de plus, la CIA se tourna vers le secteur privé pour atteindre ses objectifs. »[10] Elle se tourna en particulier vers le Museum of Modern Art de New York. En effet, aux États-Unis la plupart des musées et des collections d’art sont « privés ». Il était donc plus intéressant pour les dirigeants américains d’accorder un soutien à ces musées et fondations privées, ces musées et fondations ayant déjà l’habitude de soutenir l’Expressionnisme Abstrait.

Au MoMA, on comprenait aussi ce patronage selon des visions politiques. Durant la Seconde Guerre mondiale, John Hay Whitney, Président du Conseil d'Administration du Musée, concevait celui-ci comme « une arme pour la défense nationale, pour éduquer, inspirer et élever les cœurs et les volontés de l’homme libre dans la défense de sa propre liberté. »[11]

L’implication du MoMA dans la politique étrangère américaine était importante durant cette période. Durant la guerre, le musée avait signé 38 contrats pour produire des projets culturels d’un total de 1 590 234 dollars. Ces différents contrats avaient été passés avec l'Office of War Information, l'Office of the Coordinator of Inter-American Affairs. Pour ce dernier, le MoMA avait notamment produit « 19 expositions de peinture américaine contemporaine qui furent montrés dans un grand circuit en Amérique Latine (…) »[11]. Le programme international du MOMA produisait ainsi, dans différentes capitales du monde (Londres, São Paulo, Paris…), des expositions d’art contemporain américain et, au demeurant, principalement de l’Expressionnisme Abstrait. Le musée, en assumant ainsi un caractère quasi officiel, assumait, de fait, la représentation américaine là ou les autres nations étaient représentées par des supports gouvernementaux aux expositions. L’exemple le plus flagrant, est le refus du Département d’État de prendre la responsabilité du pavillon américain durant les Biennales de Venise entre 1954 et 1962. La gestion de ce pavillon national fut donc confiée au MoMA avec l’argent de la CIA. En 1952, le MoMA organise un programme international de diffusion mondiale de l'expressionnisme abstrait.

La collaboration entre les deux organismes se faisait à travers un système dans lequel la CIA finançait des fondations privées, qui, à leur tour, redistribuaient l’argent à des institutions comme le MoMA, sur le conseil de responsables de la CIA. Par exemple, « dans le but de soutenir l’exposition the Youg Painters, de nombreuses donations furent faites au MoMA par la Fondation Fairfield, notamment 2000 $ donnés à son International Council en 1959 afin de fournir des livres d’art moderne aux lecteurs polonais. »[12] Il a été établi, à partir des registres de la Fondation Fairfield, que ces fonds provenaient de la CIA.

Ainsi, en 1960, ouvrit au musée des arts décoratifs de Paris, une exposition appelée Antagonisme. Dans cette exposition on retrouvait, entre autres, Sam Francis, Jackson Pollock, Mark Rothko, Mark Tobey, Beauford Delaney… Cette exposition avait été orchestrée par la CIA et présentée en partie à Vienne pour faire contrepoids au festival des jeunesses communistes qui avait eu lieu l’année précédente[13]. « Cette exposition avait coûté à la CIA 15 365,00 $ mais pour sa version augmentée à Paris »[12], 10 000,00 $ de plus furent injectés par la CIA via la Fondation Hoblitzelle.

Responsables du MoMA

Régulièrement après la guerre, des responsables de la CIA ou du Bureau des Affaires Inter-Américaines furent transférés au MOMA. Dans son livre Who paid the piper ? The CIA and the Cultural Cold War (Qui mène la danse ? La CIA et la Guerre froide culturelle, Denoël, 2003), Frances Stonor Saunders montre avec précision comment de nombreux responsables des activités du MoMA et particulièrement des expositions qui montrèrent les expressionnistes abstraits à l’étranger, furent des transferts des diverses administrations américaines où avait évolué Rockefeller. William Burden avait rejoint Rockefeller lorsque celui-ci était Coordinateur des Affaires Inter-Américaines[14]. En 1947, il retourna au MoMA et devint président du musée en 1956.

« Sous la présidence de Burden, la politique d’exposition était mené par (René) d’Harnoncourt (…) qui avait émigré aux États-Unis en 1932 et travaillé, durant la guerre, à la section artistique du Coordinateur des Affaires Inter-Américaines », en l’occurrence Nelson Rockefeller. « Après la guerre, Nelson avait recruté d’Harnoncourt pour le musée, où il était devenu directeur en 1949. »[14]

« William Paley, actuellement à la Congress Cigar Company, était aussi un autre administrateur (trustee) du musée avec des relations étroites dans le milieu des services secrets. Ami personnel d’Allen Dulles, Paley permit à CBS, le réseau qu’il possédait, de servir de couverture à des employés de la CIA, grâce à un arrangement similaire à celui autorisé par Henri Luce dans son empire Time-Life (Luce a aussi été administrateur du MoMA). (...) Ainsi vont les noms, ainsi vont les liens. Par exemple, Joseph Verner Reed était administrateur du MoMA en même temps qu’il était administrateur à la Farfield Foundation. Tout comme Gardner Cowles. Tout comme Julien Fleischmann. Tout comme Cass Canfield. Oveta Culp Hobby, un des membres fondateurs du MoMA, siégea au bureau du Comité pour l’Europe Libre, et permit l’utilisation de sa fondation familiale pour renseigner la CIA. (...) Avant de rejoindre la CIA,Tom (Braden) avait aussi travaillé pour Nelson Rockefeller en tant que secrétaire exécutif du Musée d’art moderne entre 1947 et 1949. »[15]

Rénovation

850 millions de dollars ont été rassemblés pour la rénovation du MoMA au début du XXIe siècle : 500 millions ont été donnés par les membres du conseil d'administration à titre philanthropique ; 65 millions ont été offerts par la municipalité de New York[16]. Le musée a pu s'agrandir (sa surface a été doublée[17]) : il compte aujourd'hui trois magasins de souvenirs et librairies, quatre cafés et restaurants et peut accueillir 7 000 visiteurs par jour[18].

Après la rénovation, le droit d'entrée a augmenté en passant à 20 dollars. Cependant, l'entrée reste gratuite au moins de 16 ans et pour les étudiants new-yorkais[18]. L'entrée est gratuite tous les vendredis après-midi, de 16h à 20h, grâce au soutien du sponsor, les magasins Uniqlo[19].

Au début des années 2010, le musée rachète le siège de l'American Folk Art Museum pour construire une nouvelle extension.

Fréquentation

Le musée accueillait plus de 3 millions de visiteurs en 2010[1], ce qui en fait la troisième institution la plus visitée aux États-Unis après le Metropolitan Museum of Art (New York) et la National Gallery of Art (Washington D.C).

Galerie

Notes et références

  1. a et b (en) « Exhibition and museum attendance figures 2010 », The Art Newspaper, (consulté le 31 août 2011), p. 2
  2. Alfred Barr "schéma de la torpille" 1933
  3. Alfred Barr "Report on the permanent collection" 1933)
  4. Alfred Barr "Permière brochure du MoMA 1929, archives MoMA
  5. Atelier V
  6. Georges Dondero, cité par William Hauptman, The Suppression of Art in the MacCarthy Decade, Art Forum, octobre 1973. “(…) Cubism aims to destroy by designed discorder. Futurism aims to destroy by the machine myth… Dadaismus aims to destroy by ridicule. Expressionism aims to destroy by aping the primitive and insane (…)”
  7. Harold Harby cité par William Hauptman, The Suppression of Art in the MacCarthy Decade, Art Forum, octobre 1973. “(…) ultramodern artists are unconsciously used as tools of the Kremelin (...)”
  8. Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne, éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, 1996, Chapitre 1, New York, 1935-1941 : la "dé-marxisation" de l'intelligentsia, page 27.
  9. Mark Rothko fut certainement l'artiste chez qui la question de l'engagement politique posa le plus de difficultés. " … l'idée d'un art politiquement engagé lui était insupportable (...) il craignait que l'adhésion à un quelconque groupement politique d'artistes ne vienne 'changer la nature de son art et lui faire perdre son identité'. Peut-être a-t-il rallié l'Artist Union lorsqu'en janvier 1936 son ami le peintre Joseph Solman … succéda à Stuart Davis comme rédacteur en chef d'Art Front ; peut-être le vit-on brandir une banderole dans un défilé pour défendre une manifestation de danse qui semblait menacée ; sans doute a-t-il rejoint en 1936 le Congrès des Artistes Américains contre la guerre et le fascisme parce qu'il accueillait "les artistes de toutes tendances esthétiques… mais jamais il ne put se résoudre à suivre ce que Stuart Davis nommait "le processus historique" forçant l'artiste à abandonner son isolement individualiste. (…)" Eric Michaud, Rothko, la violence et l'histoire, in Mark Rothko, catalogue de l'exposition rétrospective, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 1999, page 76.
  10. Frances Stonor Saunders, Who paid the piper ? the CIA and the cultural cold war, Granta Books, Londres, 1999, Yanqui Doodles, page 257.
  11. a et b Eva Cockcroft, Abstract Expressionism, weapon of the cold war, in Art Forum n°12, juin 1974, pages 39-41.
  12. a et b Frances Stonor Saunders, Who paid the piper ? the CIA and the cultural cold war, Granta Books, Londres, 1999, Yanqui Doodles, page 273.
  13. Dans l’introduction du catalogue de l’exposition The New american Painting, Alfred Barr démontra le rôle de l’Expressionnisme Abstrait dans la propagande de la guerre froide. Voir le texte de Eva Cockcroft, Abstract Expressionism, weapon of the cold war, in Art Forum n°12, juin 1974, pages 39-41.
  14. a et b Frances Stonor Saunders, Who paid the piper ? the CIA and the cultural cold war, Granta Books, Londres, 1999, Yanqui Doodles, page 261-262.
  15. (...) William Paley, heir to the Congress Cigar Company, was yet another MoMA trustee with close links to the intelligence world. A personal friend of Allen Dulles, Paley allowed CBS, the network he owned, to provide cover for CIA employees, in an arrangement similar to that authorized by Henri Luce at his Time-Life empire (Luce was also a MOMA trustee) … On and on go the names, on and on go the links. Joseph Verner Reed, for example, was a MoMA trustee at the same time as he was a trustee of the Farfield Foundation. So was Gardner Cowles. So was Junkie Fleischmann. So was Cass Canfield. Oveta Culp Hobby, a founding member of MoMA, sat on the board of the Free Europe Committee, and allowed her family foundation to be used as a CIA conduit ... Tom (Braden), before he joined the CIA, had also worked for Nelson Rockefeller, as the Museum of Modern Art’s executive secretary from 1947 to late 1949 (...)” Frances Stonor Saunders, Who paid the piper ? the CIA and the cultural cold war, Granta Books, Londres, 1999, Yanqui Doodles, page 262-263.
  16. Frédéric Martel, De la culture en Amérique, Paris, Gallimard, 2006, (ISBN 2070779319), p.422
  17. Benjamin Locoge, « Le MOMA à l'heure parisienne », Paris Match, semaine du 23 au 29 novembre 2017, pages 32-35.
  18. a et b Frédéric Martel, De la culture en Amérique, Paris, Gallimard, 2006, (ISBN 2070779319), p.423
  19. (en) Location, Hours, and Admission sur moma.org.

Voir aussi

Bibliographie

Article connexe

Liens externes