Henri Duponchel

Henri Duponchel
Description de l'image Duponchel portrait - Bouilhet 1910 - Internet Archive (adjusted).jpg.

Naissance
Paris
Décès (à 73 ans)
Paris
Activité principale architecte
scénographe
Activités annexes metteur en scène
costumier
orfèvre
Lieux d'activité Paris
Distinctions honorifiques Chevalier de la Légion d'honneur

Scènes principales

Henri Duponchel est un architecte, scénographe et metteur en scène français, né le à Paris et mort le . Directeur général de l'Opéra de Paris, il a également été créateur de costumes et orfèvre.

Biographie

Formation

Henri Duponchel naît rue des Lombards à Paris de Pierre-Henry Duponchel (vers 1752 - 18 octobre 1821), quincailler, et de son épouse, née Marie-Geneviève-Victoire Théronenne (morte le 8 août 1842). La famille déménage ensuite rue Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie. Duponchel prend des leçons de dessin auprès de Pierre Guérin (peintre féru de théâtre) qui a également comme élève Eugène Delacroix[1]. Duponchel et Delacroix demeurèrent bons amis et, beaucoup plus tard en 1831, Duponchel le recommanda à un diplomate, le comte Charles de Mornay, pour l'accompagner en voyage comme dessinateur au Maroc. Duponchel ne connaissait pas personnellement Mornay, mais il était ami avec la maîtresse du comte, l'actrice Mademoiselle Mars. Après son voyage au Maroc, Delacroix composa l'un de ses tableaux les plus fameux, Femmes d'Alger dans leur appartement (1834)[2].

Architecte et décorateur

Certains biographes mentionnent le fait que Duponchel aurait été élève en architecture à l'École des Beaux-Arts, mais son nom ne figure pas dans les registres des étudiants. Au moment de la mort de son père en 1821, il est en effet architecte, mais il s'agit sans doute d'un architecte amateur, ignorant des aspects techniques du métier. Plus tard en février 1861, Duponchel collabore avec deux architectes reconnus, Botrel[3] et Crépinet, et il soumet un projet conjoint pour le concours de l'édification du nouvel Opéra de Paris. G. Bourdin écrit un article défavorable dans Le Figaro, soulignant le fait que Duponchel masque ses faiblesses techniques en collaborant avec d'autres architectes plus professionnels. Finalement le projet des trois architectes ne gagne que la deuxième place avec un prix de 4 000 francs sur 170 participants[4].

Duponchel débute sa carrière comme architecte et décorateur. À la fin de l'année 1818, il s'associe avec un jeune architecte du nom de Léonard-Ferdinand Verneuil, mais son rôle exact n'est pas clair. Le beau-père de Verneuil est directeur du théâtre de la Porte-Saint-Martin, ce qui va avoir une grande importance pour l'avenir de Duponchel. Duponchel aurait aussi collaboré avec Camille Piron pour le projet de l'hôtel particulier du baron James de Rothschild, et il est entendu qu'il est au minimum l'auteur du décor néoclassique de la salle de bal et du décor néo-pompéien de la salle de billard. Pierre Cicéri et Lebe-Gigun, peintres de décors de scène à l'Opéra, exécutent les peintures décoratives ; ils vont marquer la carrière future de Duponchel. De même, Duponchel devient un obligé du baron. Toujours associé de Piron, Duponchel réalise en 1821 une décor néo-pompéien pour l'hôtel de l'acteur Talma rue de la Tour-des-Dames. En 1826, il supervise la construction d'un petit hôtel particulier fort élégant dans le style de la Renaissance italienne qui est situé entre le jardin et la cour de l'hôtel de Bourrienne, rue d'Hauteville[5].

Scénographe et décorateur de théâtre

Scène du Ballet des religieuses mortes in Robert le diable (1831), projet conjoint de Cicéri et Duponchel[6]

Duponchel travaille dans la scénographie à la Comédie-Française, où en 1827 il collabore en tant que créateur des costumes avec Cicéri comme auteur de la scénographie pour un décor du XVe siècle dans la pièce de Jean-Marie Mély-Janin, Louis XI (15 février 1827)[7]. Aussitôt après, Duponchel rejoint Cicéri à l'Opéra. Le 8 août 1827, il invente une nouvelle tradition à l'Opéra en jetant une couronne de roses blanches au tomber de rideau de Marie Taglioni pour sa sixième représentation, et représentation finale, du ballet Le Sicilien[8] ; c'est en effet la première fois que des fleurs sont jetées sur scène à l'Opéra[9].

Duponchel devient aussi metteur en scène et travaille à presque toutes les représentations de l'Opéra de 1828 à 1849, débutant avec La Muette de Portici d'Auber[10]. Il travaille entre autres pour La Juive d'Halévy[11], Les Huguenots de Meyerbeer (la production coûte la somme énorme de 160 000 francs[12]), Le Prophète de Meyerbeer[10], etc. Alphonse Royer le nomme l'« Alexandre de la mise en scène »[10]. Duponchel fait preuve d'imagination et d'innovation[13] en introduisant notamment la « couleur locale », ce qui n'était pas habituel à l'Opéra[10], et sa collaboration avec Cicéri pour le Ballet des religieuses mortes de Filippo Taglioni à l'acte III de l'opéra de Meyerbeer, Robert le diable, reçoit les louanges du public en 1831. Marie Taglioni danse alors Héléna, la mère supérieure[14],[15]. Le scénario du ballet est en fait dû à la suggestion de Duponchel qui avait voulu remplacer le lieu du mont Olympe, prévu au départ. Duponchel introduit aussi des innovations techniques, comme un système de trappes à l'anglaise qui permet aux fantômes d'apparaître ou de disparaître subitement. Cette scène devint si célèbre que l'on se la remémora jusqu'à la fin du siècle. Même Meyebeer se plaignit qu'à cause du succès de la mise en scène, sa musique n'était plus qu'à l'arrière-plan[16]. La presse inventa même le terme de « duponchellerie » en référence à des mises en scène un tant soit peu excessives[17]. Duponchel collabora aussi avec Edmond Cavé à l'écriture du livret de La Tentation, ballet-opéra d'Halévy, datant de 1832[18].

Directeur de théâtre

Chambre à coucher de Duponchel à la salle Le Peletier de l'Opéra, dessin de Jean-Jacques Feuchère (1836)

Parmi les positions tenues par Duponchel à l'Opéra, il est nommé inspecteur du matériel de la scène (1829–1831), puis directeur de la scène (1831–1835). Après le départ de Louis Véron en 1835, Duponchel se retrouve seul directeur le 1er septembre 1835 et co-directeur avec Édouard Monnais à partir du 1er décembre 1835[19]. La période de l'après-Véron est difficile d'un point de vue financier pour l'Opéra car les subventions accordées par l'État tombent de 870 000 francs par an à 620 000 francs. Duponchel s'associe avec le marquis de Guadalquivir qui l'aide à combler le déficit. Il prend ensuite comme co-directeur Léon Pillet le 1er juin 1840, mais les deux hommes se querellent et Duponchel démissionne, retournant à son ancienne position de directeur de la scène, en octobre 1841. Le marquis meurt en 1842, ce qui provoque encore des difficultés d'argent, tandis que Pillet met en avant sa maîtresse, la cantatrice Rosine Stoltz, en lui donnant des rôles de premier plan, ce qui crée des dissensions au sein de la compagnie et des remous dans le public. Il est attaqué dans la presse et avec les pertes financières il est obligé de démissionner en octobre 1847. Duponchel rejoint l'administration de l'Opéra dans une co-direction avec Nestor Roqueplan. Duponchel démissionne de l'Opéra en novembre 1849[20].

Les premières sous la direction de Duponchel en tant que directeur de l'Opéra sont les suivantes[21]:

Il co-dirigea durant quelques années le théâtre du Vaudeville avec Dormeuil.

Orfèvre

Portrait de Madame Duponchel, dessin de Jean-Jacques Feuchère, pour une miniature en métal précieux.

Le 11 février 1842, après sa démission en tant que directeur de l'Opéra, Duponchel signe un contrat avec l'orfèvre et lapidaire, Jean-Valentin Morel. Duponchel apporte ainsi des fonds importants et redonne du dynamisme à cette entreprise. L'apport de capital est dû à la vente de ses lettres patentes (privilège) en tant que directeur de l'Opéra à Léon Pillet d'un montant de 500 000 francs. S'étant rendu à Londres en 1825, 1836 et 1838, il était convaincu que l'orfèvrerie en France pouvait avoir le même élan qu'en Angleterre. La nouvelle boutique installée au 39 rue Neuve-Saint-Augustin et intitulée Morel & Cie, rencontre un grand succès. Morel reçoit une médaille d'art à l'Exposition de 1844[23].

Cependant à la fin de l'année 1846, des dissensions surgissent entre les deux associés, et aboutissent à un procès intenté par Duponchel qui provoque la dissolution du partenariat, et lui donne l'entière propriété de l'entreprise et de la marchandise. Morel est interdit d'exercer à Paris et déménage ses affaires à Londres où il s'associe avec le fils de Fossin, Jules[24],[25]. Entre-temps Duponchel retrouve son poste de directeur à l'Opéra, qu'il conserve jusqu'au 13 novembre 1849, sans abandonner l'orfèvrerie avec d'autres associés, comme il est mentionné à l'Exposition de 1849[26].

Statue de Minerve, par Simart et Duponchel, photographie de 1910.

Le chef-d'œuvre de l'entreprise de Duponchel est une sculpture chryséléphantine en argent et ivoire d'environ 2,75 mètres représentant Minerve, commandée par le duc de Luynes pour la salle de bal de son château de Dampierre ; elle est posée sur un socle en marbre avec un bas-relief montrant Pandore recevant des dons de la part des dieux. La statue est destinée à être placée devant la fresque - inachevée - intitulée L'Âge d'or, du pinceau d'Ingres (1843-1848). Cette statue est inspirée[27] de l'Athéna parthénopéenne de Phidias, appelée Minerve par les Romains. Le sculpteur Simart s'attelle à la tâche au printemps 1844 et la Maison Duponchel commence son exécution en 1846 ; l'œuvre est terminée en 1851. La tunique et le bouclier de la déesse sont en argent, tandis que le serpent et les armes sont en bronze. La chair de la déesse est faite d'ivoire : le visage, le cou, les bras et les pieds ; le torse de la Victoire (qui est tenue par la déesse) et la tête de la Méduse sur le bouclier sont également en ivoire. Le côté concave du bouclier figure le combat entre les Amazones et les Athéniens, tandis que le côté convexe montre une bataille entre les Géants et les dieux. Les sandales de la déesse montrent le combat des Centaures et des Lapithes. Le repoussé est réalisé par Delagrange de Lagny. La statue et son piédestal sont présentés à l'Exposition universelle de 1855 qui se tient à Paris. Au grand mécontentement de Duponchel, les organisateurs de l'exposition l'obligent à présenter son chef-d'œuvre au Palais des Beaux-Arts, plutôt qu'au Palais de l'Industrie, conçu pour des foules plus importantes. Malgré cela, la statue suscite les louanges du public et de la presse, et reçoit une médaille d'honneur[28].

Dernières années

Tombe d'Henri Duponchel au cimetière du Père Lachaise.

L'affaire d'orfèvrerie de Duponchel continue à prospérer, mais il demeure encore attiré par l'architecture et l'opéra. Il collabore occasionnellement à des projets de ses amis de l'Opéra, comme Cambon, Cicéri, Diéterle, et Desplechin, ainsi qu'avec le sculpteur Klagmann pour son atelier d'orfèvrerie. En 1854, il pose sa candidature pour la direction de l'opéra, mais elle n'est pas retenue[29].

En 1861, Duponchel rejoint le théâtre du Vaudeville en tant que scénographe avec Dormeuil en tant que directeur artistique et l'entrepreneur Benou, chargé du côté financier. Il ne s'essaye pas aux mises en scène somptueuses et dispendieuses de son époque à l'Opéra, mais retrouve le style réaliste des débuts du Vaudeville[30].

Duponchel est décrit par Heine comme « un homme mince au teint jaune et à la figure d'employé des pompes funèbres »[31]. Il meurt à Paris à l'âge de 73 ans. Il avait tenté de laisser son affaire florissante d'orfèvrerie à son fils Ludovic-Maxime (né le 15 octobre 1832), mais c'est la mère de celui-ci, née Marie-Joséphine Blanchard (1810-1896), qui s'empare des leviers de commande en novembre 1869 et la Maison disparaît peu de temps après[32].

Henri Duponchel est inhumé au cimetière du Père-Lachaise (XVIe division)[33].

Notes et références

  1. Dion-Tenenbaum 1997, p. 66; Ledru-Rollin & Levesque 1847, p. 543 (date de la mort de sa mère); Whiteley 1998, p. 792 (Guérin).
  2. Marrinan 2009, pp. 195–196.
  3. Julien-Alphonse Bottrel (vers 1818–1870), élève de Félix Duban (Brault & Du Bois [1893], vol. 3, p. 374).
  4. La participation de Duponchel n'est pas officielle, et il n'est pas mentionné sur les dessins lorsqu'ils sont reproduits par César Daly dans la Revue générale de l'Architecture et des Travaux publics, vol. 19 (1861) dessin 48. Dion-Tenenbaum 1997, p. 66, cite G. Bourdin le 14 février 1861, p. 3 et Jacques 1986, p. 26, parmi d'autres. Le premier concours du nouvel édifice de l'Opéra de Paris (connu plus tard comme le Palais Garnier) est annoncé le 30 décembre 1860 et se termine le 31 janvier 1861. Des projets préléminaires sont demandés (appelés à indiquer « la pensée de leurs auteurs ». Le concours est ouvert aussi bien aux amateurs qu'aux professionnels (Mead 1991, p. 60). Charles Garnier est finalement choisi après un deuxième concours plus exigeant, plus tard dans l'année (Mead 1991, pp. 76–78).
  5. Dion-Tenenbaum 1997, pp. 66–67.
  6. À propos de Robert le diable, Chouquet 1873, p. 396, désigne Cicéri comme auteur du décor et Duponchel de la mise en scène.
  7. (en) Carlson 1972, p. 61.
  8. Ballet créé le 23 juillet 1827
  9. (en) Carlson 1972, pp. 72–73; Guest 2008, pp. 121–122.
  10. a, b, c et d Huebner 1992.
  11. Chouquet 1873, p. 398.
  12. Chouquet 1873, p. 399.
  13. Origins of Grand Opera (lire en ligne)
  14. D'après Brozoska 2003, p. 190, Marie Taglioni a assuré six représentations, puis elle a été remplacée par Louise Fitzjames qui a dansé ensuite ce rôle à 232 reprises. Guest 2008, p. 208, indique que la Taglioni l'a dansé à sept reprises, après quoi son rôle a été repris par Pauline Duvernay. Carlson 1972, p. 75, spécifie que la chorégraphie du ballet est due à Jean Coralli, mais Brozoska et Guest assurent que la chorégraphie est de Filippo Taglioni. Guest, p. 209, mentionne que Coralli aurait plutôt été l'auteur de la chorégraphie du divertissement de l'acte II.
  15. (en) Carnegy 2006, pp. 15–16.
  16. (en) Carlson 1972, p. 75.
  17. (en) Carlson 1972, p. 84.
  18. (en) Smith (2003), 102 et n. 19
  19. Williams 2003, pp. 429; Lacombe 2003, p. 27.
  20. Gerhard 1998, pp. 34–35; Carlson 1972, p. 79 (1841 retour en tant que directeur de la scène).
  21. Cette information est tirée de l'ouvrage de Pitou 1990, pp. 1428-1431.
  22. La première en allemand de l'opéra de Weber a été jouée le 18 juin 1821 à Berlin. Le livret a été traduit pour l'Opéra de Paris en français par Émilien Pacini et Hector Berlioz. Berlioz a composé des récitatifs pour remplacer le dialogue parlé et a arrangé certaines partitions de Weber pour le ballet-divertissement, incluant des extraits de sa musique de Preciosa et de son opéra Obéron. Berlioz a également orchestré le morceau de piano de Weber Invitation à la danse (Holoman 1992, p. 435). Cette production est connue comme étant plus fidèle à l'originale que la précédente adaptation française de Thomas Sauvage et Castil-Blaze, sous le nom de Robin des Bois, qui a rencontré un grand succès dans toute la France. Cet opéra a également été joué en allemand au Théâtre-Italien en 1829. Cf Walsh 1981, pp. 58-59, 215.
  23. Dion-Tenenbaum 1997, pp. 68-69.
  24. Dion-Tenenbaum 1997, pp. 69-70.
  25. (en)Master Jewelers at christies.com
  26. Dion-Tenenbaum 1997, pp. 70-71. L'Illustration (4 août 1849) à propos des objets de métal précieux que Duponchel expose cette année-là: « Il nous semble qu'il est dangereux pour un directeur d'opéra de cultiver l'orfèvrerie perfectionnée et de mener de front deux arts qui ont tant de sympathie l'un pour l'autre. Que M. Duponchel y réfléchisse! »
  27. Réduction au quart.
  28. Dion-Tenenbaum 1997, p. 71; Johnston 1985, p. 284–285; Bouilhet 1910, pp. 260–263.
  29. Dion-Tenenbaum 1997, pp. 69-71.
  30. (en) Carlson 1972, p. 126.
  31. (en) Cairns 1999, p. 104.
  32. Dion-Tenenbaum 1997, p. 73–74.
  33. Jules Moiroux, Le cimetière du Père-Lachaise, Paris, S. Mercadier, (lire en ligne), p. 140

Bibliographie

  • G. Bourdin, Concours public pour la nouvelle salle d'opéra, in Le Figaro, 14 février 1861
  • Élie Brault et Alexandre Du Bois, Les Architectes par leurs œuvres, 1893 (3 volumes), Paris: H. Laurens. (OCLC 457134263). Elibron (2005–2006: (OCLC 226396637).
  • Matthias Brzoska, Meyerbeer: Robert le Diable et Les Huguenots, 2003, pp. 189-207.
  • David Cairns, Berlioz, vol. II : Servitude and Greatness 1832–1869, 1999, Londres, Allen Lane. The Penguin Press. (ISBN 978-0-7139-9386-8).
  • (en) Marvin Carlson, The French Stage in the Nineteenth Century, 1972, Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press. (ISBN 978-0-8108-0516-3).
  • (en) Patrick Carnegy, Wagner and the art of the theatre, 2006, New Haven: Yale University Press. (ISBN 978-0-300-10695-4).
  • Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873, Paris, éd. Didot. View (Google Books).
  • Anne Dion-Tenenbaum, "Multiple Duponchel", in Revue de l'Art, 1997, vol 116, pp. 66-75. (ISSN 0035-1326).
  • (de) Anselm Gerhard, Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts, Metzler, Stuttgart/Weimar 1992, ISBN 3-476-00850-9 ; en anglais : The Urbanization of Opera: Music theatre in Paris in the Nineteenth Century, 1998, traduit de l'allemand par Mary Whittall. Chicago: University of Chicago Press. (ISBN 978-0-226-28857-4).
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  • (en) Christopher Mead, Charles Garnier's Paris Opéra: Architectural Empathy and the Renaissance of French Classicism, 1991, p. 185. New York, The Architectural History Foundation. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press. (ISBN 978-0-262-13275-6).
  • (en) Marian Smith, Dance and Dancers, in Charlton, 2003, pp. 93-108.
  • (en) Simon Williams, The spectacle of the past in grand opera, in Charlton, 2003, pp. 58-75.
  • (de) Reiner Zimmermann, Giacomo Meyerbeer: Eine Biografie nach Dokumenten,. Berlin, éd. Parthas. (ISBN 978-3-932529-23-8).

Liens externes

  • Notices d'autorité : Fichier d’autorité international virtuel • International Standard Name Identifier • Union List of Artist Names • Bibliothèque nationale de France (données) • Système universitaire de documentation • Bibliothèque du Congrès • Gemeinsame Normdatei • WorldCat

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