Flamenco

Flamenco *
UNESCO-ICH-blue.svg Patrimoine culturel immatériel
Danseuse de flamenco, John Singer Sargent, 1881-1882.
Danseuse de flamenco, John Singer Sargent, 1881-1882.
Pays * Drapeau de l'Espagne Espagne
Liste Liste représentative
Fiche 00363
Année d’inscription 2011
* Descriptif officiel UNESCO

Le flamenco est un genre musical et une danse datant du XVIIIe siècle qui se danse seul, créé par le peuple andalou, sur la base d'un folklore populaire issu des diverses cultures qui s'épanouirent au long des siècles en Andalousie.

À l'origine, le flamenco consistait en un simple chant a cappella, établi dans le triangle formé par Triana (Séville), Jerez et Cadix. Le mot "cante" s'applique essentiellement au chant flamenco, car le mot habituel en espagnol pour dire chant est canto. L’appellation traditionnelle du flamenco est d'ailleurs le cante jondo (ou "chant profond", variante andalouse de l'espagnol "hondo"). Les chanteurs /-teuses de flamenco sont appelés "cantaor / cantaora" (variante andalouse de l'espagnol "cantador" : chanteur, ou "cantante" : chanteur lyrique).

Les claquements des mains pour accompagner ce chant s'appellent palmas, et la danse se nomme "el baile" ("bailaor" : danseur, "bailaora" : danseuse, termes réservés aux danseurs de flamenco, car le terme générique en espagnol pour danseur est "bailarín" au théâtre ou "danzante" dans une procession). La percussion, en plus des palmas polyrythmiques, se fait souvent avec les pieds : le zapateado, une sorte de claquettes inspirée de la danse de groupe de type traditionnel dite chacarera toujours pratiquée dans certains pays d'Amérique latine. Comme percussion, les castagnettes, d'origine arabe (égyptienne), sont encore parfois utilisées, suivies du mouvement des poignets. Les mains et les doigts proposent aussi des figures très travaillées et expressives appelées "floreos". La danse représente une fusion stylistique entre la chacarera, le mouvement artistique du toreo de salon, et la danse du ventre ; elle relève aussi probablement, comme source lointaine, de certaines danses indiennes, peut-être apportées en Andalousie par le peuple gitan, lequel se trouve au cœur de la construction culturelle que représente le flamenco, lui-même partie prenante intime de l'âme espagnole.

La guitare classique française s'apparente à la guitare flamenca, même si cette dernière est plus fine, plus légère et rend un son plus clair, métallique, brillant et moins velouté. La musique qui accompagne le chant ou la danse, ou qui joue seule, est nommée "el toque" (jeu de guitare essentiellement, même si aujourd'hui, dans le Nouveau flamenco, on trouve aussi du piano et d'autres instruments). Le musicien de flamenco est appelé "tocaor", par déformation dialectale andalouse de l'espagnol tocador (joueur de guitare, musicien). À l'époque contemporaine, la percussion se fait souvent aussi avec le cajón, instrument des musiques traditionnelles péruviennes depuis le XVIIIe siècle : celui-ci fut rapporté du Pérou par Paco de Lucía.

Le flamenco a été inscrit par l'UNESCO au patrimoine culturel immatériel de l'humanité le , à l'initiative des Communautés autonomes d'Andalousie, d'Estrémadure et de Murcie.


Étymologie

Il existe de nombreuses théories concernant la genèse exacte du terme « flamenco ».

Blas Infante dans son livre Origines du flamenco défendait l'hypothèse que le mot « flamenco » dérivait des termes arabes felah-menkoub, qui, associés, signifient « paysan errant ». Il reprenait une terminologie déjà proposée à partir du mot fallah, et déclinée aussi en felahikum ou felagmenku. Cependant les flamencologues ont rejeté cette thèse, remarquant que le mot flamenco n'est apparu qu'au XIXe siècle à une époque où l'influence arabe sur la langue espagnole avait disparu[1].

Une autre théorie affirme que le flamenco était le nom d’un couteau ou d’un poignard. Dans la saynète El Soldado Fanfarrón, écrite par González del Castillo au XVIIIe siècle, on peut lire : El melitar, que sacó para mi esposo, un flamenco (« Le militaire, qui sortit pour mon époux, un flamenco »). Dans une autre copla (chanson) reprise par Rodríguez Marín, il dit : Si me s’ajuma er pescao (« Si le poisson brûle) / y desenvaino er flamenco (« et si je dégaine mon flamenco) / con cuarenta puñalás (« avec 40 coups de poignard ») / se iba a rematar el cuento (« l'histoire allait se terminer »). Cependant, cette hypothèse ne s’est jamais fait une place.

L’hypothèse selon laquelle le nom avait été donné au genre pour l’oiseau appelé flamenco (Flamant rose) est due à Rodríguez Marín. Il justifia sa position en argumentant que les chanteurs interprétaient le chant avec une veste courte, qu’ils étaient grands et brisés à la taille. C’était la raison majeure pour laquelle ils ressemblaient à l’échassier du même nom.

De même que les précédentes, l'hypothèse émise par des experts tels que Hipólito Rossy ou Carlos Almendro dans laquelle on affirme que nous devons le mot flamenco à la musique polyphonique de l’Espagne au XVIe siècle qui se serait développée sous l'influence des Pays-Bas, c’est-à-dire, avec les anciennes Flandres (flamenco étant la traduction espagnole de flamand), n’a toujours pas été vérifiée. Cette théorie fut également défendue, bien que nuancée, par le voyageur romantique George Borrow et par Hugo Schuchard, entre autres. Selon ces écrivains-là, on croyait dans le passé, que les Gitans étaient d’origine germanique. Cela explique la raison pour laquelle ils auraient pu être appelés Flamencos.

Ce surnom de Flamencos pourrait venir aussi de ce que nombre de Gitans ont servi dans l'armée des Flandres[2].

Enfin, il existe deux hypothèses moins engagées. Antonio Machado Álvarez, surnommé Demófilo, écrit que « Les Gitans appellent les Andalous gachós et que ceux-ci appellent les Gitans ironiquement flamencos (flamands en français), le prototype des blonds, selon eux, en opposition à leur couleur de peau « noiraude » »[3].

Manuel García Matos, quant à lui, affirme : « Flamenco provient de l’argot employé à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle pour cataloguer tout ce qui signifie ostentatoire, prétentieux ou fanfaron ou, comme nous pourrions le déterminer d’une façon très andalouse, echa’o p’alante (« débrouillard ») ». Pour ce même auteur, ce serait un mot germanique qui signifierait « flamboyant », « ardent »[4].

Histoire

Influences

Représentation de flamenco.

Le flamenco, selon certains auteurs, trouverait son origine dans trois cultures : arabo-musulmane, juive et andalouse chrétienne. L'origine arabo-musulmane est démontrée. En dépit de la préconisation par les conquérants Berbères almohades de l'orthodoxie religieuse, ils ont emporté avec eux l'art du flamenco. L'origine de cette musique doit aussi être recherchée dans l'ethnologie du peuple qui l'a conservée et transmise, c'est-à-dire le peuple Gitan. Les Gitans, originaires de l'Inde, ont conservé de larges franges de leur culture d'origine, à savoir la langue (le Calé) et la musique. Une étude comparative de la danse indienne (Bharata natyam, Mudras et surtout Kathak) et de la danse flamenca (par exemple celle de Carmen Amaya) permet de dégager des similitudes exactes. Exégètes, musicologues, chercheurs s'accordent à penser aujourd'hui que Triana (quartier de Séville), est le berceau du flamenco. C'est en effet dans cette ville que poètes et musiciens trouvèrent refuge vers le XVIe siècle. D'autres sources, telle la bibliothèque de Séville, font remonter la venue de troubadours « réfugiés » en raison de persécutions au XIIIe siècle.

Il est souvent dit que le flamenco est né des Gitans. Ce qui, comme le souligne Michel Dieuzaide n'est pas tout à fait exact, et de nuancer : « Le flamenco ne se confond pas avec les Gitans, il s'en faut ; les payos (ou gadgé pour les Roms), y jouent un rôle important, mais les Gitans lui donnent son style ». Certains historiens considèrent que les Gitans, par nomadisme, ont fortement contribué à la diffusion du flamenco en arrivant en Espagne, au début du XVe siècle. Ils ne furent pas seulement les diffuseurs de cet art, mais les importateurs de la sémantique flamenca, dont la source est indienne, aussi bien pour la danse que pour la musique[5].

Selon certains musicologues, les Gitans intégrèrent les diverses sonorités musulmanes, telles que nous pouvons encore les entendre de nos jours avec Abdelkrim Raïs, tout en en modifiant le rythme. Mais il se pourrait que le mimétisme ait opéré en sens contraire, et que le flamenco, devenu populaire en Espagne, ait influencé la culture arabe qui en a reproduit les intonations. Il est en effet connu que le monde arabe a exercé une vive influence en Espagne, à la fois par ses auteurs, penseurs et musiciens : les meilleurs locuteurs arabophones au XVIe siècle étaient, du moins l'affirme l'historien Ibn Khaldoun, les Andalous. Ainsi, c'est en Espagne que le monde musulman a eu ses meilleurs philosophes et penseurs. La musique flamenca, produit typique de la terre d'Espagne, exerça son influence en terre d'Islam lors des exils dus au décret de l'Alhambra[6]. Il convient donc légitimement de s'interroger : qui influence qui dans l'élaboration d'un art, et ne point passer sous silence l'influence indienne directe qui conditionne la culture gitane.

Les Gitans s'inspirent également des cantiques liturgiques chrétiens mozarabes, ou « rites mozarabes », dont la présence est attestée dès le début du IXe siècle. Ces liturgies seront remplacées (pour ne pas dire interdites) vers le début du XIe siècle par les papes qui se succéderont, ainsi que par les rois de Castille et d'Aragon. Elles seront de nouveau autorisées au XVIe siècle par l'évêque Cisneros de la cathédrale de Tolède, qui voit là une bonne façon de ramener au bercail les « infidèles ». Le mozarabe apparaît pleinement dans la poésie des troubadours appelée muwachchaha, terme que l'on retrouve déformé dans la langue Rom sous la forme muvaachaha.

Enfin, la profonde sensibilité musicale des Gitans puiserait également dans la douceur, l'exil et la tristesse des berceuses des mères juives (à confirmer).

Proto-flamenco

Il est très difficile de déterminer avant le XVIIIe siècle, comment était représenté l'« ancêtre » du flamenco. Des pièces de musique du XVIe siècle (nées vers 930-960) et ayant circulé dans le sud de l'Europe, Corse, Andalousie, et dans les pays Catalans, telles les « Cant de la sibilla » - tout en étant d'ailleurs interdites par l'Église catholique romaine - peuvent nous donner une idée des sonorités arabo-andalouses, qui composaient les voix et la couleur sonore des instruments de cette époque.

À côté des instruments traditionnels utilisés, un seul d'entre eux semble ne pas avoir changé. Il s'agit du rabâb, ancienne vièle à deux cordes en boyau de mouton, dont on tire les sons avec un archet en crin de cheval. Le son mélodieux de cet instrument peut, sans autres précisions, d'après le musicologue Garcia Matos, avoir été utilisé pour accompagner ceux que nous pouvons nommer les « premiers » Cantaores (en espagnol, le mot chanteur se dit normalement cantante ; mais pour le flamenco, on utilise le terme spécifique de cantaor). Il semblerait que la mandoline ait pu être utilisée, mais ce, sans autre forme de précision notable, si ce n'est quelques photographies anciennes datées des années 1900.

Reconnaissance

Belén Maya, danseuse de flamenco.

À la fin du XVIIe début du XVIIIe, le flamenco commence à être reconnu et revendiqué par les exclus et les déshérités. Le chant seul, comme dans la tonà, servait à dissimuler des remarques et critiques d'ordre politique. Ce n'est qu'au milieu du XVIIIe et au XIXe siècle, que ce dernier commencera à être reconnu, et à avoir un rôle social et culturel, qui s'exprimera d'abord dans les lieux de travail, entre amis, ou dans les réunions familiales. Il est parfois écrit que le flamenco fut popularisé à la fin du XVIIIe siècle à Jerez de la Frontera en Andalousie, par Tío Luis el de la Juliana. C'est en transportant de l'eau depuis la source des Albarizones jusqu’à Jerez que le cantaor créait ses chants. Son nom est à l'origine de nombreux conflits entre les flamencologus d’antan, car sa biographie n’a jamais pu faire l’objet d’un consensus.

{Aujourd’hui, cette discussion n’a plus la même perfection, car il est toujours impossible de démontrer le fait même qu’il ait existé}.

C'est à Triana, que s'ouvriront les premiers tablaos, ancêtres des cafés-concerts. Mais le succès du flamenco a aussi son revers. Il perdra dans les années 1920, jusque vers 1950 - date de son renouveau - son âme. Mêlé à un pseudo folklore de « bas étage », il ne servira qu'à plaire à un public toujours plus nombreux, en recherche de trivialités.

Il faudra attendre les années 1950, afin que soit entrepris un travail important pour faire découvrir aux amateurs les plus belles et vibrantes pages du flamenco passé, notamment par la première grande anthologie éditée par Ducretet-Thomson qui obtint le prix Charles-Cros en 1956. Mario Bois propose en 1985 à « Chant du Monde » de créer une anthologie. Les archives discographiques des plus grands interprètes couvrent une vingtaine de volumes. Pour ce dernier, le travail a été très difficile : « Comment trouver cette musique dans le labyrinthe de l'édition ? On peut dire que 80 % de ce que l'on entend est médiocre, 15 % est de « bonne volonté », mais le reste, rarissime, est d'une force, d'une flamboyance fascinantes ».

Aujourd'hui

Article détaillé : Nouveau flamenco.

De nos jours, pour ce qui est de l'enseignement, des écoles prestigieuses, des académies - Jerez, Séville, Grenade entre autres - offrent à cette musique exceptionnelle la place qui est enfin la sienne. Ce qui fait dire à Sophie Galland, dans Le Courrier no 66, de janvier 1993 : « Il renferme aussi et surtout les trois mémoires de l'Andalousie, mêlées de façon inextricable : la musulmane, savante et raffinée ; la juive, pathétique et tendre ; la gitane enfin, rythmique et populaire ».

Il faut aussi savoir que le flamenco peut être pratiqué dans les terrasses de cafés ou bars espagnols (Illa d'or, puerto Pollensa)[7]. Il existe aussi de nombreuses initiations pour enfants, ce qui n'existait pas auparavant, cela étant plus ou moins réservé aux adultes en tant que danse de l'amour, en raison du mouvement collé et de la vivacité des gestes effectués.

Une évolution de la musique flamenca, menée par la génération héritière de la révolution espagnole, crée le flamenco nuevo (littéralement nouveau flamenco) initié par Paco de Lucía et Camarón de la Isla. Mélangeant le flamenco traditionnel à des courants musicaux des XXe siècle et XXIe siècle tels que la rumba, la pop, le rock, le jazz ou encore les musiques électroniques, il est une nouvelle étape dans le processus d'universalisation que vit le flamenco depuis le début des années 1970.

Dimension socio-historique

Les Gitans, après avoir été chassés d’Inde, fuient vers la Perse, la Syrie et l’Arabie.  Cet exode les conduit donc sur la côte méditerranéenne par l’Égypte et l’Afrique du Nord, d’où ils gagnent l’Espagne au XVe siècle. Ils y arrivent en 1425, et le roi Alphonse V d‘Aragon se montre magnanime. Cependant, les Rois Catholiques vont adopter envers eux une politique différente. Comme les Morisques et les Juifs, les Gitans connaissent une persécution implacable[8], mais ils ne seront pas chassés d’Espagne. Ils cohabitent alors dans le sud avec Morisques et Andalous, échangeant coutumes et chants, partageant la misère et le mépris dont ils sont victimes. Ils ont l’obligation impérieuse de s’adapter aux lois du pays et de s’intégrer au milieu chrétien, mais cette intégration ne sera que sélective et partielle. Après des lois créées dans le but d’expulser les Gitans d’Espagne à partir de 1484, par le Conseil de Castellón et par la pragmatique de Medina del Campo des Rois Catholiques, en 1499, qui officialise et systématise la marginalisation du Gitan, le roi Charles III va promulguer, en 1783, une « amnistie » dont les effets réels resteront cependant bien limités Par la Pragmática, publiée en 1783, Charles III établit que les Gitans sont citoyens espagnols, à condition de respecter les règles suivantes :

  • Interdiction de se dire gitan, dans la mesure où tous les citoyens sont égaux,
  • Les enfants doivent aller à l'école à partir de l'âge de quatre ans,
  • Les gitans sont libres de s'installer où ils veulent,
  • Les gitans peuvent exercer n'importe quelle activité,
  • Les gitans ont droit à la protection de leur personne et de la santé,
  • Les personnes qui s'opposent à l'entrée ou à l'installation de gitans seront punies,
  • Les personnes qui s'opposent à l'intégration des gitans seront punies.

En contrepartie, les Gitans qui veulent profiter des conditions de la Pragmática doivent :

  • abandonner leur manière de s'habiller,
  • ne pas parler leur langue en public,
  • se sédentariser et abandonner la vie errante. »

.</ref>. Le but est de tenter une assimilation des Gitans afin d’effacer, à terme, leur identité. L’État interdira que les Gitans soient appelés ainsi et fera tout pour qu’eux-mêmes cessent de se sentir Gitans. En dépit des contraintes qui perdurent, à partir du XIXe siècle le flamenco et la tauromachie ont aidé ce peuple à survivre en lui offrant un domaine d’expression et d’affirmation de ses valeurs, de sa liberté et de son honneur. Les Gitans cessent ainsi progressivement de vivre en nomades et s’établissent peu à peu dans les foyers urbains de Séville, dans le quartier de Triana, à Grenade, dans le quartier de Sacromonte à Jerez, dans les quartiers de Santiago et Santa María. Se trouvent ainsi associés en Andalousie : les Gitans, le flamenco et le toreo.

Le flamenco, considéré à la fois comme un acte de création et un spectacle, présentait aux yeux des tenants de l’ordre moral et religieux un grave péril, une incitation à la débauche qu’il fallait interdire. D’autre part, la profonde originalité et le caractère totalement novateur du flamenco faisaient de lui une arme particulièrement redoutable et subversive dont il fallait se protéger. Pour ces diverses raisons, le flamenco a été menacé dès son apparition et marginalisé jusqu’au XIXe siècle. L’État change alors de tactique devant la force de résistance du rituel populaire et il s’efforce de le canaliser en le contrôlant de l’intérieur. C’est le moment de l’apparition de normes strictes avec lesquelles le chant flamenco s’affirme au grand jour. Il s’agit de le domestiquer en le déplaçant des rues, des places, des tavernes, des gorges et des prisons vers des lieux spécialisés. C’est alors que le flamenco passe sur la scène des cafés-concerts et que Silverio Franconetti classe et répertorie ses différents styles et modes d’expression. Avant d’être admirée et intégrée, la culture populaire andalouse sera donc jugée subversive, œuvre d’une classe pouilleuse. Ceux-ci constituent en quelque sorte un symbole d’autonomie culturelle, une revendication de la liberté et, en conséquence, une réfutation du programme de despotisme éclairé fondé avant tout sur l’obéissance civique. Le flamenco et la tauromachie, en vertu de leur caractère ostentatoire, mais aussi en raison d’un public constitué de prolétaires, de paysans et de marginaux, présentaient finalement les conditions idéales pour servir de bouc émissaire à des intellectuels amers et désenchantés par les échecs politiques, militaires, économiques et sociaux de cette fin de siècle qui annonçait des lendemains difficiles pour l’Espagne.

Aujourd’hui, qu’il s’agisse de simple exotisme ou de prise de conscience véritable, la culture populaire andalouse est en voie de réhabilitation aux yeux de l’Espagne moderne. Elle est même revendiquée comme élément constitutif de l’identité nationale. C’est dans les années 1920 que se produit cette forte évolution des mentalités. En effet, les intellectuels espagnols cessent alors progressivement de vouloir édicter les normes d’une culture pour le peuple. Tout au contraire, ils se mettent à son écoute et s’en inspirent. Federico García Lorca revalorisera même cette culture populaire andalouse qui peut servir alors d’élément contestataire dans une nouvelle époque de répression et de censure des libertés, comme le fut plus tard l’ère du franquisme. Il faut aussi noter l’intégration du flamenco dans le cinéma, en particulier dans la Trilogie de Carlos Saura et Antonio Gades : Carmen, Bodas de sangre, El amor brujo. On passe ainsi à une véritable sublimation d’une culture qui cesse d’être cantonnée au cadre purement local pour être revendiquée au plan national, voire universel. Dès lors, le flamenco est intégré dans le circuit production/consommation, ou encore dans le star system, qui n’ont rien à voir avec sa philosophie de base et ses finalités. L’altération des valeurs originelles a été le prix à payer pour la survie de ce qu’Unamuno appelle encore au XXe siècle « une sombre religion ». Le chanteur ou le danseur, intégrés eux aussi dans la société qui les avait marginalisés, ne peuvent plus être que les dépositaires plus ou moins authentiques d’un patrimoine culturel ancestral. Le professionnalisme, la demande et la mode, le besoin d’exotisme ont banalisé l’expression. C’est tout un mode d’être, une vision du monde, une culture donc qui s’est transformée avec le temps et l’Histoire et qui doit obstinément protéger son identité et son intégrité[10].

L’histoire de l’Andalousie, et celle du flamenco, c’est aussi, jusqu’à maintenant, l’histoire d’une tentative partiellement manquée de passage du local à l’universel. Empêtrés dans le local, les Andalous ont sacrifié à la demande touristique qui leur était faite : du local, de la couleur locale, encore et toujours. Depuis le XVIIIe siècle et jusqu’en 1960, peuple de faible émigration, les Andalous sont souvent restés chez eux, à la différence des Basques, des Galiciens ou des Catalans ; leur confrontation avec le monde extérieur est restée faible. La vie andalouse s’était ralentie. La gracia ne se nourrissait plus d’apports étrangers. Derrière le sang vif, derrière l’œil vif des Andalous, peu d’échanges. Alors, l’ouverture se fait par aspiration de cultures étrangères. Selon Frédéric Derval[11], c’est parfois à l’étranger que les créateurs andalous sont, depuis 1936, allés renouveler leur inspiration: Lorca à New York, Rafael Alberti à Buenos Aires puis à Rome, Manuel Angeles Ortiz à Paris, Manuel de Falla en Argentine, Pablo Picasso en France[12]...

Dimension philosophique

Article détaillé : Cante jondo.

Au carrefour de l’Orient et de l’Occident, le flamenco est le fruit d’un syncrétisme qui dépasse le cadre purement culturel pour atteindre le domaine de la philosophie. Il est un formidable moyen de communication et d’expression de l’essence et de l’existence de l’homme andalou, il constitue l’affirmation d’un mode d’être, de penser et de voir le monde.

« Être flamenco » devient en soi un mode de vie. Le monde qui s’offre à l’expression flamenca est fait de tensions et de violences, de passion et d’angoisses, de forts contrastes et d’oppositions qui engendrent le cri du retour aux origines, cri primal et cri de la mémoire. Le cante jondo n’est pas un folklore ordinaire mais un art populaire, une expression à dimension universelle accessible à tous en dépit de son hermétisme apparent. Au-delà de sa complexité réelle, il représente le chant en soi, vrai, dépouillé ; une expression musicale à vivre de très près, avec le cœur, loin des artifices et des opérations intellectuelles. Art populaire, le cante jondo obéit à une esthétique qui est celle de la vie dans ce qu’elle a de plus authentique. Toutefois, dans le flamenco, seul le cante jondo atteint véritablement ce registre de l’art qui va au-delà du folklore. Le reste du répertoire n’atteint pas les catégories du fondamental et de l’universel.  Hétérogène par ses origines, son développement et ses finalités, le flamenco possède une dimension à la fois individuelle et collective : parcours initiatique lié à la quête identitaire personnelle, il est aussi l’acte social qui réintroduit l’individu dans le groupe. A ce titre l’art populaire andalou, qu’il s’agisse du flamenco ou de la tauromachie, met en exergue ce paradoxe de l’Andalou jaloux de son indépendance et de sa liberté dans une société où tout acte pourtant est communiel et communautaire. En fait, le flamenco, et tout spécialement le cante jondo, celui des origines, permet de se situer « au-delà » : à l’extérieur du « moi », dans le passé tout en restant « en-deçà » : à l’intérieur, dans l’intimité du « moi », dans le présent. Cette dialectique permet de recréer une unité projetable sur un futur et un avenir sans cesse à conquérir[10].

L’art partage avec le sacré d’être une permanente passerelle entre le dedans de soi et l’au-dehors, entre notre for intérieur et le forum extérieur du monde sensible. Trop introverti, notre regard nombrilisé ne voit plus les autres ; trop extraverti, notre œil papillonnant est devenu sourd aux voix profondes de notre conscience et de notre intuition[12].

« Le flamenco vit depuis quelques décennies un paradoxe, que connaissent nombre de musiques de tradition orale : plus le public international en vient à apprécier la spécificité de la culture flamenca, plus l’énergie que le flamenco est capable de projeter va diminuant en Andalousie et en Espagne, et plus se raréfient les conditions sociologiques de sa transmission comme façon d’être (forma de ser). Or, la forma de ser du flamenco, en musique et hors musique, est précisément ce qui intéresse le plus, à l’extérieur de l’Espagne, les musiciens, les compositeurs, les musicologues, les essayistes. Peut-être parce que les sociétés industrielles parviennent si peu à créer des formas de ser et des valeurs similaires à celles que la culture flamenca est parvenue à créer. Ces sources profondes de l’esthétique flamenca ont été perçues par des gens comme Georges Hilaire comme le vrai trésor, par delà la richesse formelle des musiques et des danses flamencas ; Pedro Bacán disait que le flamenco était un moyen, et non une fin : que sa plus haute finalité était un être-ensemble d’une qualité hors pair. On retrouve ici la contradiction entre le flamenco comme communauté, et le flamenco comme musique. Le marché international, lui, ne s’y trompe pas : il fait pression pour que le flamenco soit avant tout un matériau musical et une finalité en tant que matériau musical.  Et sur cette question du matériau musical, notons au passage qu’il y a en partie convergence entre le marché et les musiciens-passeurs. Là où ils vont différer, c’est sur la question de l’être-ensemble. Mais les métamorphoses esthétiques sont imprévisibles. L’une des clefs, dans le cas du flamenco, réside dans le nouveau public international : car il existe aujourd’hui un public exigeant en Europe, en Amérique, au Japon, qui recherche précisément ce que le flamenco a de spécifique ; c’est ce qui pourrait indiquer que le flamenco continuera à livrer sa déploration tragique et festive à une communauté d’un nouveau type, en dépit de la distance, et avec un langage qui assimile davantage qu’il ne se laisse assimiler, ceux-là auront raison. Si, au contraire, la totalité de l’identité flamenca se dilue dans d’autres matériaux, alors on devra considérer qu’en s’incorporant comme simple ingrédient à d’autres réalités musicales, le flamenco aura disparu comme tel[13],[14]. »

Les Andalous et Gitans partagent quelquefois les mêmes valeurs et présentent un certain nombre de traits particuliers communs, parmi lesquels on peut détacher la générosité, l’hospitalité, une religiosité – ou une forme de paganisme – particulière, le culte de l’honneur, du courage, voire d’un certain machisme, la faculté de vivre au présent et le sens de la fête. Ces points communs ont facilité une sorte d’osmose gitano-andalouse et provoqué l’apparition d’une sorte de philosophie flamenca. Ils s’appliquent aussi à un art de vivre, à une façon de se comporter dans toutes les circonstances de l’existence, à un ensemble de réactions ou d’attitudes pari lesquelles dominent la prodigalité, la sensibilité à fleur de peau, l’amour effréné du paroxysme, le mépris des contingences et des valeurs matérielles[15].

Lexique

¡Ole!

Cette interjection expressive espagnole est utilisée pour manifester l’enthousiasme et l’admiration ou tout simplement pour encourager les artistes lors d’un spectacle. Elle est utilisée pendant les corridas ainsi que dans l’univers du flamenco.

Selon Adolfo Salazar, l’interjection expressive “¡ole!”, avec laquelle on encourage les cantaores (chanteurs), tocaores (musiciens) et bailaores (danseurs) andalous, peut provenir du verbe hébreu oleh qui signifie « tirer vers le haut », mettant en évidence que les derviches tourneurs de Tunis dansent eux aussi en faisant des tours au son répété de “ole” ou “joleh”. Dans le même sens il paraît pointer l’usage du vocable “arza”, qui est la manière dialectale andalouse de prononcer le mot à l’impératif “alza” [lève-toi !], avec l’égalisation andalouse caractéristique des /l/ et /r/ en position implosive et finale. L’emploi indifférencié des termes “¡arza!” et “¡ole!” au moment d’acclamer et de stimuler les chanteurs et les danseurs de flamenco, permet de les considérer comme synonymes.

Mais l’origine la plus évidente de ce mot semble se trouver dans le caló (le parler gitan) avec l’interjection : Olá, qui signifie : Viens (à ne pas confondre avec le salut espagnol : ¡hola!, ni avec le vocable directement passé en français de la ola: la vague). De même, ce mot de olá est connu en Andalousie comme signal de la battue lors de la chasse, c’est-à-dire l’action de "faire lever et rabattre" qui consiste à «mettre en fuite le gibier par des cris, des tirs, des coups ou du bruit, pour qu’il lève».

En marge de l’origine et du sens de l’expression “¡ole!”, il existe un type de chanson populaire andalouse ainsi appelée en raison de la répétition caractéristique de ce mot. Manuel de Falla s’est inspiré de ce type de chanson dans certains passages du second acte de son opéra La vida breve (La vie brève).

Une autre hypothèse pour l’origine et le sens de cette interjection “¡ole!” est proposée par M. Agalarrondo[16] : selon lui l’Espagne, et particulièrement l’Andalousie, ont été fortement marquées par la civilisation Arabe lors de la Reconquista de 711 à 1492, et de nombreux mots de la langue espagnole trouvent ainsi leur origine dans la langue arabe. Pour lui c’est le cas de « ole » qui viendrait en fait de “wallah” qui veut dire « par Allah » et qui est la démonstration de l’émerveillement, de l’étonnement.

Le Duende

Article détaillé : Duende.

La notion de duende trouve sa source dans la culture populaire hispanique (d’abord dans les anciennes traditions relevant de la superstition domestique) puis, plus récemment et plus précisément, dans le cante flamenco et la tauromachie qui la lui a empruntée.

Selon le dictionnaire de l’Académie Royale d’Espagne (en 1956), le "duende" en Andalousie est un « enchantement (un charme) mystérieux et ineffable », un "charisme" que les gitans désignent par ce terme de duende. "Charisme" aux deux sens, premier (biblique) et second (psycho-social), du terme : -1 charisme : « grâce imprévisible et passagère accordée par Dieu en Jésus- Christ, donnant le pouvoir temporaire de réaliser des exploits miraculeux », et aussi -2 charisme : « inspiration donnant un prestige et un ascendant extraordinaire à un chef, un artiste, un performeur ». Dans l’imaginaire du flamenco, le duende va donc bien au-delà de la technique et de l’inspiration.

Quand un artiste flamenco fait l’expérience de la survenue de ce mystérieux enchantement, on emploie les expressions "tener duende" (avoir du duende, ou posséder le duende) ou bien "cantar, tocar o bailar con duende" (chanter, jouer ou danser avec le duende). On est proche ici des notions d'envoûtement, de possession, de transe. Initialement, le terme duende évoquait le lutin, désignant dans la mythologie populaire les démons domestiques ou trasgos (pour le dictionnaire de l'Académie Royale Espagnole en 1732). Le mot à l'époque, dans son sens premier donc, provenait du dominus latin (maître, seigneur [de la maison: domus] étymologie qu'on retrouve dans le français "dominer") lequel a donné en espagnol: "dueño de la casa", puis "duen de la casa" : maître de la maison.

Federico García Lorca, dans sa conférence Teoría y juego del duende (Théorie et jeu du duende, reprise par Ignacio Gárate Martínez) réunit les deux sens du terme (le lutin et la transe) et confirme ce caractère ineffable du duende, mais aussi quasiment surnaturel, magique, vers l'envoûtement et la possession chamanique, le définissant ainsi selon le mot de Goethe : « Pouvoir mystérieux que tous ressentent et qu’aucun philosophe n’explique »[17]. Selon Lorca « pour trouver le duende, il n'existe ni carte ni exercice ». Personnifié en esprit malicieux, le duende semble être celui qui se produit, lors des représentations flamenco, drapé dans les gestes des danseuses et les voix des chanteurs. García Lorca nous invite à pénétrer cet état comme on pénètrerait l'âme espagnole. En parlant du duende, García Lorca veut, en fait, nous « donner une leçon simple sur l’esprit caché de la douloureuse Espagne », cette « Espagne qui est le seul pays où la mort est le spectacle national, où la mort souffle dans de puissants clairons pour l’éclosion des printemps, et [dont] l’art reste toujours régi par ce duende à l’esprit perçant qui lui a donné sa différence et sa qualité d’invention » (García Lorca).

En prolongement du sens actuel du duende, il existe d'autres termes et expressions caractéristiques du flamenco comme genre artistique et comme mode de vie : "cuadro flamenco" (groupe de flamenco), "tablao flamenco" (cabaret flamenco), "juerga flamenca" (faire la noce en flamenco), "tercio" (un set ou une performance flamenca, sachant que le "tercio" est un "tiers" soit l'une des trois phases ou actes de la corrida), "aflamencar" (enflammer/"enflamenquer"), "aflamencamiento" (enflammement/"enflamenquement"), "flamencología" ("flamencologie"), "flamenquería" ("flamenquerie"/le monde du flamenco), "flamencura" ("flamencure" ou caractère inimitable de ce qui est flamenco, par exemple dans l'expression: « La Lupi (bailaora) a un style inimitable et une flamencura à fleur de peau »[18]) ...

Formes du flamenco

Le cante flamenco consiste en un certain nombre de formes traditionnelles (et d'autres plus modernes), ayant des structures rythmiques et harmoniques différentes.

Le palo est un terme utilisé en flamenco pour désigner chacune des variétés traditionnelles du cante (chant) flamenco, selon la définition de l'Académie royale espagnole : « Cada una de las variedades tradicionales del cante flamenco »[19].

Le rythme (compás) est sans doute la caractéristique la plus importante pour distinguer les différentes formes du flamenco.

Les pièces sont composées de plusieurs « phrases » ou falsetas dont la sensation intense, rythmique est définie par la forme principale du morceau accompagné de la guitare flamenca.

Certaines formes sont chantées sans accompagnement, alors que d'autres utilisent une guitare, voire un autre accompagnement. Certaines formes ne s'expriment que par la danse. En outre certaines danses ou chants sont traditionnellement le privilège des hommes, et d'autres sont réservés aux femmes. Cependant de nombreux aspects traditionnels perdent de leur rigidité. La farruca par exemple, traditionnellement une danse masculine, est aujourd'hui également pratiquée par les femmes. Enfin, certaines pièces sont jouées à la guitare seule, avec ou sans accompagnement.

Une évolution dans l'utilisation de la percussion a été initiée par Paco de Lucia. Dans les années 1970, ce guitariste flamenco mondialement connu, lors d’une tournée à Lima accompagnée par son percussionniste brésilien Rubem Dantas, fut touché par la sonorité et le rythme que Caitro Soto faisait sortir de son cajón ; ce dernier en aurait offert un à Paco de Lucía, lequel, revenant en Espagne, l’a introduit dans ses prestations et ses enregistrements de flamenco[20]. Pour timbrer le son, ils ont rajouté à l'intérieur de la caisse de résonance du cajón des cordes de guitares.

Par la suite, Rubem Dantas a aussi utilisé avec Paco de Lucía dans la musique flamenca des percussions brésiliennes comme le berimbau et la cuíca, mais seul le cajón s'est pour l'instant largement répandu dans le flamenco[21].                 

Classification du cante

La classification des formes du flamenco fait l'objet de débats, mais une approche classique et pratique est de les séparer en trois groupes. Les formes les plus profondes et les plus « sérieuses » sont connues sous le nom de cante jondo (ou cante grande), alors que les formes relativement plus légères et frivoles sont nommées cante chico. Les formes intermédiaires sont appelées cante intermedio. De nombreux artistes de flamenco parmi les plus grands se sont spécialisés dans une forme unique.

Cantes dans le flamenco
Cante Jondo Cante Intermedio Cante Chico
Garrotín
Seguiriya Bulería Alegría (flamenco) 
Soleá Tango Fandango
Tiento Malagueña Farruca
Petenera  Granaína  Guajira
Sevillana
Verdiales
Milonga

Aujourd'hui, cette classification n'a plus la même signification. Le caractère "jondo" (profond) ou "chico" (mineur) est moins fonction du style de compas (soleá, bulería, tiento) que de l'interprétation qu'en fait le chanteur. Par exemple, de nombreux chanteurs interprètent le fandango libre, ou la bulería, comme du cante jondo.

Par ailleurs, on peut ajouter à cette liste d'autres styles plus folkloriques, plus modernes, ou certains styles hybrides :

  • Styles hybrides :
Soleá por bulería
Jaleo
Zambra
Liviana
Serrana
Bulería
  • Cantes del Levante :
Taranta
Tarantos
Minera
Cartagenera
  • Styles folkloriques :
Seguidilla
Colombiana
Garrotín
Farruca
Malagueña
Rumba
  • Cantiñas  :
Cantiñas
Romera
Alegría

Styles auxquels il faut encore ajouter les sous-catégories propres à certains styles. Il existe ainsi plusieurs variantes traditionnelles de soleá, bulería, tango, cantiña, fandango (qui est le style le plus riche en termes de sous-catégories : il existe quasiment un fandango par village, et par interprète spécialiste des fandangos). Il est enfin à noter que la toná [22], proche du martinete, et qui s'interprète également a cappella, constitue quasiment un style en soi, et que les saetas sont également très flamencas dans le sud de l'Espagne.

Tenues

Danseuse au musée de la danse flamenca de Séville.

La tenue traditionnelle de la bailaora, ou costume de danseuse de flamenco, se compose de chaussures à talons hauts (pour le taconeo) et d'une robe colorée (généralement rouge, blanche ou noire, et souvent à gros pois), longue jusqu'à la cheville et parée de volants (sur la jupe, ainsi que parfois sur les manches). Les épaules sont souvent recouvertes d'un grand châle de soie à franges. Les cheveux sont traditionnellement attachés en chignon.

Mais aujourd’hui, de nombreuses danseuses gardent les cheveux lâchés (pelo suelto), et utilisent les mouvements de leur chevelure flottante comme un élément de leur chorégraphie (voir les films de Carlos Saura, notamment la cantaora et bailaora Estrella Morente).

La tenue traditionnelle du bailaor ou danseur de flamenco est le costume court andalou, également appelé costume campero (rustique, de la campagne).

Il se compose de chaussures cirées à talon, souvent ferrées (pour le taconeo), d'un pantalon noir à taille montante, d'une large ceinture en tissu rouge, d'une chemise (souvent blanche), d'un boléro (veste courte ou gilet) noir et d'un chapeau cordouan .

Patrimoine culturel

Le flamenco a été inscrit par l'UNESCO au patrimoine culturel immatériel de l'humanité le , à l'initiative des Communautés autonomes d'Andousie, d'Estremadure et de Murcie. De plus, il est Patrimoine culturel immatériel ethnologique andalou et il est inscrit à l'Inventaire général de biens meubles de la région de Murcie établi par la Direction générale des Beaux-Arts et Biens culturels[23],[24],[25].

En France, le Ministère de la Culture intègre cette pratique à l'Inventaire du patrimoine culturel immatériel français en 2012[26].

Artistes de flamenco

Article détaillé : Liste d'artistes de flamenco.

Les noms retenus ici sont seulement ceux des artistes généralement considérés comme les plus célèbres ou les plus importants dans l’histoire ou sur la scène mondiale actuelle, soit pour la diffusion soit pour l’évolution du flamenco.  Ils sont classés par ordre alphabétique du premier mot composant chaque nom (c'est-à-dire le plus souvent le prénom –"nombre" en espagnol, ou parfois le surnom –"apodo", ou nom de scène), la lettre en gras justifiant l'indexation. Ils sont regroupés selon sept rubriques (chant, guitare, basse, danse, percussions, cinéma, écrits documentaires). Les trois rubriques principales (chant, guitare, danse) sont elles-mêmes subdivisées en deux catégories: les "artistes historiques" (décédés avant l'an 2000), et les "artistes contemporains" (toujours vivants, ou décédés après l'an 2000). On a aussi indiqué à chaque fois, lorsque c'est possible, leurs dates et lieux de naissance - de décès et leur filiation, la localisation géographique étant souvent un élément caractéristique du style en flamenco. Enfin pour les plus connus d'entre eux, on a ajouté quelques éléments résumant leurs collaborations ou leur apport à l'histoire de leur art.

Cante (Chant)

Chanteurs/chanteuses de flamenco: artistes historiques (décédés avant l’an 2000)

  • Aniya la Gitana  (ou "Anilla la de Ronda", Ana Amaya Molina, Ronda 1855 – Barcelona 1933) chanteuse, danseuse et guitariste historique
  • Antonio Chacón (voir Don Antonio)
  • Antonio Mairena (Antonio Cruz García, Mairena del Alcor, Séville, 1909 - Séville 1983) cantaor parmi les plus respectés du XXe siècle, il était aussi un musicologue du flamenco (ou flamencologue) réputé.
  • Camarón de la Isla (José Monje Cruz, San Fernando, province de Cadix, 1950- Badalone, province de Barcelone 1992), cantaor considéré comme une des principales figures du flamenco moderne, des plus influentes et des plus populaires, notamment en raison de son talent expressif et de son amitié, de sa longue collaboration avec Paco de Lucía (9 albums, 1969-1977); son surnom Camarón signifie "crevette" (en raison de sa sveltesse, sa taille et ses cheveux roux); il est un des rares cantaores à avoir obtenu en 2000, à titre posthume, la ''Llave de Oro del Cante''  ("Clé d'or du Chant"), prestigieuse distinction de l'univers flamenco.
  • Carmen Amaya (Carmen Amaya Amaya, Barcelona 1918-Bagur, Gerona 1963) chanteuse, danseuse et actrice (voir aussi le chapitre Baile: artistes historiques).
  • Don Antonio Chacón, (Antonio Chacón García, Jerez de la Frontera, 1869- Madrid 1929) un des cantaores les plus célèbres de l'époque des ''Cafés cantantes'' , souvent accompagné à la guitare par Javier Molina; premier grand cantaor du XXe siècle, il fut aussi l'un des premiers cantaores à enregistrer des disques (cylindres de cire) dans les années 1900, accompagné par le guitariste '''M'''iguel Borrull ; sa renommée lui a valu le surnom affectueux et respectueux de Don Antonio.
  • El Mellizo ou Enrique el Mellizo  (Francisco Antonio Enrique Jiménez Fernández, Cádiz 1848-Sevilla 1906) aujourd'hui considéré comme l'un des principaux cantaores de ce qu'on a appelé "la Edad de Oro" (l'âge d'or) du flamenco (de la fin du XIXe siècle à la première moitié du XXe siècle); il fut aussi bailaor (danseur).
  • El Planeta ou Planeta tout court (Antonio Fernández? ou bien: Antonio Monge Rivero?, Cádiz 1789?- Málaga 1856?). Chanteur, auteur et guitariste historique précurseur, l'un des plus anciens jamais répertorié avec Tío Luis el de la Juliana. Il serait aussi l’arrière grand-père de Manolo Caracol.
  • Fillo ou El Fillo (Francisco Ortega Vargas, Puerto Real, Cádiz vers 1810? - Triana, Sevilla 1878) époux de La Andonda, oncle de Tomás el Nitri, découvreur de Silverio.
  • Frasco el Colorao (Gelves, Sevilla, XVIIIe s.), chanteur historique, un des précurseurs de la Seguiriya dans le quartier sévillan de Triana, l'un des berceaux du flamenco.
  • Juan Breva  (Antonio Ortega Escalona, Vélez Málaga, 1844- Málaga 1918), chanteur et guitariste historique, un des premiers solistes.
  • La Andonda (XIXe s.), épouse d'El Fillo, elle aurait interprété la première soleá jamais répertoriée.
  • La Niña de los Peines (Pastora Pavón Cruz, quartier de Alameda de Hércules à Séville 1890-1969) une des grandes cantaoras du XXe siècle, l'une des plus admirée par García Lorca, qui l'a évoquée à plusieurs reprises[27] dans ses écrits autour du Cante Jondo, amie du compositeur Manuel de Falla et du peintre Julio Romero de Torres; ses enregistrements ont été restaurés comme un leg inestimable et sa voix a été déclarée "Bien d'Intérêt Culturel" par le Gouvernement autonome d'Andalousie en 1996.
  • La Serneta (Merced Fernández Vargas, quartier de San Pedro, Jerez de la Frontera  1837 - Utrera  1910), chanteuse historique, célèbre pour ses soleares.
  • Lola Flores ou "La Faraona" (María Dolores Flores Ruiz, Jerez de la Frontera (Cadix) 1923 – La Moraleja, Alcobendas (Madrid) 1995), chanteuse, danseuse et actrice, compagne un temps du chanteur Manolo Caracol, puis épouse du guitariste El Pescaílla.
  • Manolo Caracol (Manuel Ortega Juárez, Séville 1909-Madrid 1973) cantaor célèbre et primé entre les deux guerres et aussi acteur, ses enregistrements des années 50 avec son guitariste attitré Melchor de Marchena  sont considérés comme des références historiques; chaînon décisif d'une longue lignée d'artistes de flamenco (les Ortega), arrière-petit-fils d'El Planeta, petit-fils d'El Águila, son arbre généalogique comprend aussi Fillo, '''T'''omás el Nitri ; compagnon un temps de la chanteuse et actrice Lola Flores (avec qui il a tourné); il avait hérité son surnom "caracol" (escargot, mais aussi accroche-cœur) de son père, et l'a donné à l'un de ses fils, eux aussi cantaores.
  • Manuel  Torre (Manuel Soto Loreto, quartier de San Miguel, Jerez de la Frontera (Cadix) 1878 - Séville 1933) cantaor et auteur de cantes, surnommé "Torre" (la tour) en raison de sa grande taille et de ses prestations impressionnantes; disciple d'El Mellizo, il est considéré comme l'un des plus influents cantaors gitans du début du XXe siècle et du Cante jerezano (style de chant de Jerez); les enregistrements de ses œuvres (49 cantes flamenco en 78 tours), de 1909 à 1931, accompagné de grands guitaristes: tour à tour Habichuela el Viejo, El Hijo de Salvador, Miguel Borrull, Javier Molina, sont de précieux témoignages du Cante du début du XXe siècle.
  • María la Cantorala (María Isabel Cantoral Valencia, Jerez 1776 - Cádiz 1832), fille de Tío Perico Cantoral, épouse du matador José Gaspar Díaz Jorge "Agualimpia", chanteuse historique, une des plus anciennes répertoriées.
  • Niña de Antequera ou ''La'' Niña de Antequera (María Barrus Martínez, Antequera 1920-Séville1972) tant par sa participation à des spectacles prestigieux à partir des années 40 (notamment avec la suivante) que par sa remarquable discographie, elle est devenue populaire à travers toute l’Espagne et fut surnommée "la voix d'or de l'Andalousie".
  • Niña de La Puebla (Dolores Jiménez Alcántara, La Puebla de Cazalla 1908 - Malaga 1999) cantaora, guitariste et actrice (aveugle) parmi les plus renommées du XXe siècle, elle a créé et fait tourner en Espagne et en Europe de nombreux spectacles thématiques de flamenco avec de prestigieuses collaborations.
  • Niño de  Marchena (premier surnom de Pepe Marchena)
  • Paco la Luz[28] (Francisco Valencia Soto, Jerez de la Frontera 1839-1914) chanteur historique connu pour son interprétation de Seguiriyas, père de María La Serrana (cantaora), et de Juana la Sordita (bailaora).
  • Pastora Pavón Cruz, voir La Niña de los Peines
  • '''P'''epe Marchena  ou "Niño de Marchena" (José Perea Tejada Martín, Marchena, province de Séville 1903-1976), ne pas confondre avec le danseur Pepe Marchena (1941-2007), aussi de Séville et de même surnom.
  • Silverio Franconetti Aguilar (Séville, 1823 ou 1831-1889), "inventeur" des "cafés cantantes" et des premiers spectacles publics professionnels de Flamenco, remarqué par El Fillo, il a fait connaître Antonio Chacón.
  • Terremoto de Jerez (Fernando Fernández Monge, Jerez de la Frontera 1934 - 1981) ne pas confondre avec son fils: Fernando Terremoto (Fernando Fernández Pantoja), lui aussi cantaor célèbre.
  • '''T'''ío Juan Macarrón  (Juan Vargas, Jerez de la Frontera, Cádiz, XVIIIe s.), frère de Tío Vicente Macarrón et ancêtre de María La Macarrona et de Juana La Macarrona, célèbres bailaoras.
  • Tío Luis el de la Juliana ou bien: Tío Luis de la Geliana? (Luis Montoya Garcés?, Jerez de la Frontera vers 1760 - Jerez de la Frontera? vers 1830) cantaor historique précurseur presque mythique, considéré comme le premier de tous, mais son existence et son œuvre sont peu attestées; [voir l'article de Wikipédia en espagnol, beaucoup plus détaillé qu'en français].
  • Tío Perico Cantoral (Pedro Cantoral, Jerez 1726/1731? - Cádiz 1800) cantaor historique précurseur, père de María la Cantorala, et à l'origine de la famille Díaz Cantoral racine d'une grande "saga" ou lignée d'artistes flamencos et de toreros connue sous le nom de "los Ortega de Cádiz", qui compte entre autres Fillo, El Águila et Manolo Caracol.
  • Tío Vicente Macarrón  (Vicente Vargas, Jerez de la Frontera, Cádiz, 1759 ou 1765?-1820?) frère aîné de Tío Juan Macarrón, époux de Rafaela Cantoral (n.1764) de la famille de Tío Perico, et ancêtre de María et de Juana "La Macarrona", célèbres bailaoras.
  • Tomás el Nitri  (Francisco Lázaro de la Santa Trinidad Ortega López, El Puerto de Santa María, Cádiz 1838-Jerez de la Frontrera 1877) chanteur historique, neveu de Fillo, il fut le premier à recevoir la ''Llave de Oro del Cante''  ("Clé d'or du Chant").

Chant : artistes contemporains (toujours vivants, ou décédés après l’an 2000)

  • Agujetas Hijo, voir Manuel Agujetas
  • Antonio Carmona (Antonio Carmona Amaya, Grenade 1965), chanteur de Nouveau flamenco, fils de Juan (et neveu de Pepe) Habichuela, membre du groupe Ketama avec son frère : Juan José Carmona Amaya, et son cousin : José Miguel Carmona Niño (Josemi).
  • Arcángel (Francisco José Arcángel Ramos , Huelva,1977) ; ne pas confondre avec le chanteur dominicain homonyme.
  • Bernarda de Utrera (Bernarda Jiménez Peña, Utrera, Province de Séville, 1927-2009) avec sa sœur aînée Fernanda de Utrera, elles ont marqué de leurs voix et style unique la deuxième moitié du XXe siècle par leur carrière, ainsi qu'en témoignent leur abondante discographie, leurs multiples collaborations, les films dans lesquels elles apparaissent.
  • Concha Buika (María Concepción Balboa Buika, Palma de Majorque, 1972) cantaora espagnole originaire de Guinée-Equatoriale; très éclectique, elle appartient au courant du Nouveau Flamenco et pratique un flamenco-fusion qu'elle mêle volontiers avec soul, jazz, funk, copla ou musique africaine en une synthèse originale au timbre unique, voilé, expressif, rythmique, doux ou puissant.
  • Duquende (Juan Rafael Cortés Santiago, Sabadell, 1965)
  • Diego el Cigala (Diego Ramón Jiménez Salazar, Madrid, 1968)
  • El Agujetas de Jerez, voir Manuel Agujetas
  • '''E'''l Lebrijano   (Juan Peña Fernández, Lebrija, Sevilla 1941-2016) fils de María La Perrata, elle aussi cantaora.
  • '''E'''l Sordera  (Manuel Soto Monje, Jerez de la Frontera 1927-2001), descendant de Paco La Luz et de La Serrana, père de la saga de Los Sordera
  • Enrique Morente Cotelo (quartier d'Albaicín, Grenade 1942-Madrid 2010) compositeur et chanteur de flamenco moderne des plus influents, enraciné dans la tradition (album "Hommage à Antonio Chacón" en 1977) et innovateur infatigable, il a mené le flamenco à la confluence de nombreux autres styles de musique (du chant grégorien et de la musique classique au jazz et au punk-rock, de la musique arabe à la musique cubaine); disciple de Pepe el de la Matrona , il a su imposé son style particulier, sa façon de pratiquer le mélisme (plusieurs notes pour une seule syllabe ou un son voyelle, style qu'on retrouve chez d'autres cantaores et aujourd'hui parfois bien illustré par sa fille Estrella Morente, style qui accentue la parenté entre le flamenco et la musique arabo-andalouse); il a été accompagné par les plus grands guitaristes flamencos de l'époque: Sabicas, Pepe Habichuela, Manolo Sanlúcar, Tomatito, Vicente Amigo, mais aussi par le groupe rock alternatif ''Lagartija Nick'' ; il a collaboré avec des artistes internationalement connus comme Leonard Cohen et Khaled, et a mis en musique les plus grands poètes espagnols; il apparaît, comme sa fille Estrella Morente, dans certains des films de Carlos Saura consacrés au flamenco.
  • Estrella Morente Carbonell (Las Gabias, Grenade, 1980) cantaora et bailaora, fille du cantaor Enrique Morente et de la bailaora Aurora Carbonell, épouse du matador Javier Conde, elle est actuellement une des chanteuses de flamenco les plus connues, souvent accompagnée de grands guitaristes (de Sabicas à Paco de Lucía, Vicente Amigo, Josemi et Juan Carmona, Pepe Habichuela et Niño Josele ); elle a participé à plusieurs films de Carlos Saura, et à la bande-son de films comme ''Sobreviviré'' (=je survivrai, 1999, titré en français Raisons de vivre), Volver de Pedro Almodóvar en 2006, où elle prête sa voix à Penélope Cruz dans la chanson éponyme, le tango de Carlos Gardel.
  • Fernanda de Utrera (Fernanda Jiménez Peña, Utrera, Sevilla, 1923-2006) particulièrement fameuse pour son interprétation des soleares sœur ainée de Bernarda de Utrera (voir ci-dessus).
  • '''F'''ernando Terremoto  (Fernando Fernández Pantoja, Jerez de la Frontera 1969 - 2010), fils de Terremoto de Jerez
  • '''F'''osforito  ou Fosforito del Genil (Antonio Fernández Díaz, Puente Genil, Córdoba, 1932); ne pas confondre avec Francisco Lema "Fosforito", chanteur historique (sans parenté).
  • José Mercé (José Soto Soto, Jerez de la Frontera, 1955)
  • Juanito Valderrama (Juan Valderrama Blanca, Torredelcampo, Jaén 1916 - Espartinas, Séville 2004)
  • La Paquera de Jerez (Francisca Méndez Garrido, Jerez de la Frontera 1934-2004) cantaora multiprimée à la voix puissante, qui a marqué la deuxième moitié du XXe siècle, tant par sa discographie que par le nombre et le succès des spectacles qu'elle a montés; elle a chanté aux côtés d'autres cantaores comme: Camarón, Fernanda et Bernarda de Utrera, Lola Flores, Farruco, El Chocolate...
  • Manuel Agujetas (surnommé aussi parfois "El Agujetas de Jerez" ou encore: "Agujetas Hijo"; de son vrai nom: Manuel de los Santos Pastor, Las Tablas, Jerez de la Frontera, 1939-2015), fils d'Agujetas el Viejo.
  • Miguel Poveda (Miguel Ángel Poveda León, 1973 Barcelone) chanteur multi-primé, il a collaboré avec d'innombrables artistes. Partant du flamenco le plus traditionnel, il l'a ouvert, avec ses partenaires, à d'autres musiques comme le fado, la musique orientale (Qawwalî Flamenco en 2006, collectif), le tango (album: Diálogos. De Buenos Aires a Granada en 2013 avec Rodolfo Mederos).
  • '''M'''ontse Cortés  (Montserrat Cortés Fernández, Barcelona, 1963), elle a collaboré avec La Paquera de Jerez, Sara Baras, Joaquín Cortés, Miguel Poveda, Javier Limón, Diego El Cigala, Paco de Lucía, etc.
  • '''P'''epe de Lucía  (José Sánchez Gómez, Algeciras 1945) cantaor et producteur musical, frère de Paco de Lucía et père de la chanteuse (de variétés) Malú
  • Potito ou El Potito (Antonio Vargas Cortés  dit --, Séville 1976), fils du chanteur-danseur-guitariste Changuito, il a collaboré avec: Paco de Lucía ("Zyrjab"), Vicente Amigo, Sara Baras, Joaquín Cortés,Tomatito.
  • Rocío Jurado (María del Rocío Trinidad Mohedano Jurado, Chipiona, Cádiz 1946-La Moraleja, Alcobendas, Madrid, 2006) cantaora et actrice, nommée en Espagne la más grande ("la plus grande"), elle apparaît dans de nombreux films, et chante pour les films de Carlos Saura autour du flamenco.

Toque (jeu, ou musique, guitare surtout)

Musiciens/musiciennes de flamenco : artistes historiques (décédés avant l’an 2000)

  • '''A'''niya la Gitana  (ou "Anilla la de Ronda", Ana Amaya Molina, Ronda 1855 – Barcelona 1933) guitariste, ce qui est relativement rare pour une femme, surtout à l'époque, mais aussi chanteuse et danseuse
  • Carlos Montoya (Carlos García Montoya, Madrid 1903 - Wainscott, USA 1993) neveu de Ramón Montoya, l'un et l'autre étant parfois considérés, avec Sabicas, comme les fondateurs de la guitare flamenca moderne, notamment comme instrument soliste voire seul, s'émancipant peu à peu du rôle d'accompagnateur des cantaores, empruntant certains traits virtuoses à la guitare classique espagnole, dans la poursuite d'un chemin peut-être initié par Paco El Barbero, Miguel Borrull, et bien sûr son oncle Ramón Montoya.
  • El Pescaílla (ou El Pescadilla, Antonio González Batista, Barcelone 1925 – Madrid 1999). Guitariste et chanteur de flamenco et de rumba. Il est considéré comme le créateur de la rumba catalana , genre musical développé par la communauté gitane de Barcelone. Époux de la danseuse Dolores Amaya Moreno, puis de la chanteuse Lola Flores.
  • Habichuela el Viejo ( Juan Gandulla Habichuela, 186?-1956) grand-père de Juan et Pepe Habichuela, il a notamment accompagné le cantaor Manuel Torre.
  • Javier Molina[29] (Javier Molina Cundí, Jerez de la Frontera 1868-1956) l'un des créateurs de l'école du toque (jeu de guitare) de Xérès (Jerez), dans la lignée probable de José Patiño et de Paco el Barbero, et professeur de Rafael del Águila. Il a été surnommé "El brujo de la guitarra" (le sorcier de la guitare), et fut le premier accompagnateur de Don Antonio Chacón; il accompagna aussi Manuel Torre dans ses derniers enregistrements.
  • '''M'''elchor de Marchena  (Melchor Jiménez Torres, Marchena, Sevilla 1907 - Madrid, 1980), comme soliste il est représentatif avec Diego del Gastor de ce qu'on a appelé le Toque Gitano (style gitan à la guitare); il a aussi accompagné entre autres cantaores connus: Manolo Caracol, Juanito Valderrama, La Niña de los Peines, Antonio Mairena, Diego El Clavel...
  • '''M'''iguel Borrull  (Miguel Borrull Castelló, Castellón de la Plana, 1866 - Barcelona, 1926), élève du grand compositeur espagnol, père de la guitare classique moderne: Francisco Tárrega, il fut le premier à introduire dans le jeu du flamenco des éléments (mélodiques entre autres) empruntés à la guitare classique, et à ce titre eut une grande influence sur tous ceux qui l'ont suivi, à commencer par ses disciples: Ramón Montoya ou José Sirera Prats; sa carrière s'est développée entre les époques appelées Edad de oro del Flamenco (Âge d'or du flamenco) et Ópera flamenca; il ouvrit aussi à Barcelone en 1916 le café cantante "Villa Rosa"; enfin il a participé dans les années 1900 aux premiers enregistrements (sur cylindres de cire) d'Antonio Chacón.
  • '''N'''iño Ricardo  (Manuel Serrapí Sánchez, Sevilla 1904-1972) initiateur d'un nouveau style à la guitare flamenca qu'on a appelé le "ricardisme", il a été le maestro avoué de nombreux guitaristes de la génération suivante, dont Paco de Lucía, Enrique de Melchor, Serranito...
  • '''P'''aco El Barbero [30] (Francisco Sánchez Cantero dit "el barbero"=le barbier, son premier métier,  Cádiz 1840 - Sevilla 1910) élève du maestro de Cadix: José Patiño; Fernando "El de Triana" le distingue comme le premier soliste de l'histoire de la guitare flamenca. Probable professeur de Javier Molina. .
  • Paco (el) de Lucena[31] (Francisco Díaz Fernández, Lucena 1859 - 1898) guitariste historique de flamenco, considéré comme le plus important du XIXe siècle; il a collaboré avec le cantaor et tocaor Juan Breva, et fut l'époux de la cantaora Trinidad La Parrala.
  • Rafael del Águila[32] (Rafael del Águila y Aranda, Jerez de la Frontera 1900 – 1976) disciple direct de Javier Molina et professeur reconnu de l’école de Jerez pour de nombreux guitaristes dont Gerardo Núñez et '''P'''arrilla de Jerez .
  • Ramón Montoya Salazar (Madrid 1879-1949) oncle de Carlos Montoya et guitariste de référence pour tous ceux qui l'ont suivi; il est le premier "concertiste classique", seul en scène, de la guitare flamenca.
  • Sabicas (Agustín Castellón Campos, 1912-1990), un des guitaristes parmi les plus reconnus de la seconde moitié du XXe siècle, souvent considéré, avec Ramón et Carlos Montoya, comme l'un des fondateurs de la guitare flamenca moderne, notamment comme instrument soliste.

Musiciens : artistes contemporains (toujours vivants, ou décédés après l’an 2000)

  • Anoushka Shankar (Londres 1981) auteure-compositrice-interprète et sitariste indienne, fille et disciple de Ravi Shankar, elle a publié entre autres un disque très remarqué de fusion flamenco/musique indienne: "Traveller", produit par Javier Limón et auquel ont collaboré des artistes flamenco comme Pepe Habichuela, Buika, Sandra Carrasco, etc.
  • Chicuelo ou Juan Gómez "'''C'''hicuelo"  (Juan Ignacio Gómez Gorjón, Cornellá de Llobregat, Barcelona, 1968) guitariste et compositeur
  • Diego del Morao (Diego Moreno Jiménez, Jerez de la Frontera, Cádiz , Andalucía, 1978) héritier de l'école et du style de sa famille des Morao de Jerez, fils de Moraíto Chico, lui-même guitariste très reconnu.
  • Estas Tonne (Stanislav Tonne, Ukraine, Union Soviétique, 1975) guitariste ukrainien et israélien qui, à partir d'une technique guitaristique flamenca aux racines gitanes fusionnant avec des caractéristiques classiques, latines, électroniques, jazz, pop, aboutit à une musique méditative ou rythmique très personnelle qui n'est pas sans influencer le Nouveau flamenco.
  • Gerardo Núñez (Gerardo Núñez Díaz, Jerez de la Frontera, Cádiz, 1961) guitariste et compositeur de flamenco et de jazz flamenco. Il a été l'élève de Rafael del Águila, dans la grande lignée du toque de Jerez (jeu de guitare de Xérès): José Patiño, Paco el Barbero, Javier Molina. Il est considéré comme l'un des guitaristes contemporains de flamenco parmi les plus saillants.
  • Gipsy Kings : célèbre groupe français de rumba flamenca, fondé dans les années 70 par deux familles gitanes (Abott) de Montpellier et d'Arles, les Baliardo et les Reyes, cousins de Manitas de Plata, et dont fit partie un temps le guitariste français Chico Bouchikhi (Arles 1954) avant de fonder son propre groupe Chico and the Gypsies.
  • '''J'''avier Limón  (Madrid, 1973) compositeur, producteur et guitariste (il a produit entre de nombreux autres : Paco de Lucía, Buika, Bebo Valdés, Diego el Cigala, Montse Cortés, Pepe de Lucía, Niño Josele, Enrique y Estrella Morente, José Mercé, Anoushka Shankar, Wynton Marsallis, Joe Lovano, Joan Manuel Serrat, Caetano Veloso, Ana Belén, Luz Casal, Potito, Yasmin Levy, Sole Giménez, Sandra Carrasco…); comme artiste soliste il a publié quatre albums.
  • Josemi  Carmona "Machuka" (José Miguel Carmona, Madrid 1971) fils du guitariste Pepe Habichuela et de la danseuse Amparo Bengala, il a fondé avec ses cousins (les fils de Juan Habichuela) le groupe de flamenco-fusion Ketama.
  • Juan Carmona (Lyon, 1963), guitariste plusieurs fois primé et compositeur français (famille gitane) de flamenco, de Nouveau flamenco et de flamenco-fusion (avec la musique arabe et arabo-andalouse, avec l'opéra...); ne pas le confondre avec le suivant ni avec Juan José Carmona Amaya "El Camborio" fils de Juan Habichuela.
  • Juan Habichuela (Juan Carmona Carmona, Granada 1933 - Madrid 2016). [Ne pas confondre avec le précédent du fait de la proximité des patronymes]. Frère du guitariste Pepe Habichuela et père des cantaores : Juan José Carmona Amaya “El Camborio” (n.1960) et Antonio Carmona Amaya (n.1965) du groupe de flamenco-fusion : Ketama.
  • '''J'''uan Santiago Maya «Marote»  (Quartier de Sacromonte , Grenade 1936 - 2002) petit-fils et disciple de Juan Fajardo, frère d'Antonio «El Veneno», de Pepe Maya «El Marotillo», aussi guitaristes, et de Manuel '''M'''anolete (bailaor) . Il est considéré comme une étape importante pour la guitare de la fin de l'"Âge d'or du flamenco" (après-guerre). Il a collaboré avec Antonio Gades (en 1964, à l'Exposition universelle de la Foire internationale de New York).
  • Manitas de Plata [littéralement « petites mains d'argent », correspondant à l'expression en français « doigts de fée »], (Ricardo Baliardo, Sète 1921 -  Montpellier 2014). Guitariste gitan français.
  • Manolo Sanlúcar (Manuel Muñoz Alcón, né à Sanlúcar de Barrameda dans la province de Cadix en 1943) fils d'Isidro Muñoz Sanlúcar, frère d'Isidro Muñoz Alcón et de José Miguel Évora, tous guitaristes. Il est un des guitaristes contemporains de flamenco parmi les plus reconnus, et compositeur éminent.
  • '''M'''anuel Morao  (Manuel Moreno Jiménez, quartier de Santiago, Jerez de la Frontera 1929) fils d' "El Morao" (Manuel Moreno de Soto y Monje), frère de Juan Morao et oncle de Moraíto Chico, il est l'un des représentants les plus marquants du toque jerezano (jeu de guitare de Xérès), puisqu'il a été l'élève de Javier Molina (voir ci-dessus), lui ajoutant une touche personnelle, typique du style de la saga des "Morao", et qu'il appelle les "chocs rythmiques".
  • Moraíto Chico (Manuel Moreno Junquera, quartier de Santiago, Jerez de la Frontera 1956 - 2011) , fils de Juan Morao (lui aussi surnommé Moraíto Chico), neveu de Manuel Morao et père de Diego del Morao, tous guitaristes éminents. Représentant peut-être le plus saillant de la "dynastie" et du style des Morao de Jerez (voir ci-dessus Manuel Morao), il a été primé "pour la maîtrise" à la biennale de flamenco de Séville 2010. Soliste hors pair, il a aussi été un accompagnateur recherché par de grands cantaores : José Mercé, Antonio Mairena, La Paquera, Camarón de la Isla, Diego Carrasco, Agujetas Hijo, Fernando Terremoto, Rancapino, etc.
  • Paco de Lucía (Francisco Sánchez Gómez, Algésiras, province de Cadix, 1947-Playa del Carmen, Mexique 2014), frère cadet du guitariste Ramón de Algeciras  et du cantaor Pepe de Lucía , il est souvent considéré comme le plus grand guitariste et compositeur de flamenco de l’époque contemporaine, et il est certainement le plus connu dans le monde. Solidement enraciné dans la tradition flamenca la plus pure, il a aussi ouvert le flamenco à tous les vents de la fusion avec les musiques du monde : jazz, jazz-rock, pop, musiques d’Amérique Latine, musique indienne (etc.) ; mais aussi avec la musique classique espagnole elle-même marquée par le flamenco, en un extraordinaire "va-et-vient" de fusion (Manuel de Falla, Joaquín Rodrigo, Isaac Albéniz). Il a connu des duos et des collaborations marquantes avec de nombreux artistes mondialement connus, tant au sein du flamenco qu'au dehors de lui et dans tous les arts: ses frères, bien sûr, mais aussi Camarón de la Isla, John McLaughlin, Larry Coryell, Al Di Meola, Carlos Santana, Antonio Gades, Carlos Saura, etc. Il a introduit dans le flamenco des instruments non traditionnels dans cet univers comme la flûte traversière, le saxophone, la basse électrique ou le cajón, percussion andine rapportée d’une tournée au Pérou et aujourd’hui incontournable dans le flamenco. Avec les tournées de son fameux "sextet", il a inventé le concept actuel, emprunté au jazz, de "groupe de flamenco". Enfin il a élargi l’audience du flamenco à l’horizon-monde, et montré la voie au Nouveau flamenco. Entre autres distinctions, il a reçu en 2004 la prestigieuse distinction du Premio Príncipe de Asturias de las Artes  (devenu en 2014 le Prix Princesse des Asturies) qui est accordée aux artistes de toutes disciplines et de toutes nationalités dont l’expression et l’œuvre représentent un apport décisif au patrimoine culturel de l’humanité ; il est le seul artiste de flamenco à l’avoir jamais reçue.
  • '''P'''aco Peña  voir aussi : Paco Peña (musicien)  (Francisco Peña Pérez, Córdoba 1942) considéré comme l'un des guitaristes de flamenco parmi les plus remarquables de l’époque contemporaine.
  • '''P'''arrilla de Jerez  (Manuel Fernández Molina, Jerez de la Frontera, Cádiz 1945- 2009), guitariste, fils de Tío Parrilla, frère de Juan Parilla (tocaor) et d’Ana Parilla (bailaora), élève de Rafael del Águila pour le style de guitare flamenca typique de Jerez de la Frontera, le toque jerezano.
  • Pedro Soler (Narbonne, 1938) guitariste de flamenco français; nombreuses collaborations avec des artistes flamencos, de world music et de jazz[33].
  • Pepe Habichuela  (José Antonio Carmona Carmona, Grenade, 1944) guitariste parmi les plus saillants de l’époque contemporaine, compositeur, il est un représentant éminent de la "dynastie" des Habichuela : petit-fils de "Habichuela el Viejo", fils de José Carmona ("Tío José Habichuela"), frère de '''J'''uan Habichuela, tous guitaristes, et père du guitariste José Miguel Carmona "Niño" (ou Josemi  Carmona "Machuka")  du groupe de flamenco-fusion Ketama. Il a souvent travaillé avec le cantaor Enrique Morente. Il est l’auteur entre autres d’un rapprochement entre le flamenco et les musiques traditionnelles de l’Inde (voir son disque : Yerbagüena /Pepe Habichuela & The Bollywood Strings en 2001, et sa participation à Traveller, album d’Anoushka Shankar en 2011), mais aussi avec le jazz (voir son disque : Hands avec Dave Holland en 2010), et avec la musique baroque (collaboration avec L'Arpeggiata de la luthiste et théorbiste autrichienne Christina Pluhar).
  • '''R'''afael Riqueni  (Rafael Riqueni del Canto (Sevilla, 1962), guitariste et compositeur reconnu comme soliste, multiprimé, il a aussi accompagné entre autres le cantaor Enrique Morente.
  • '''R'''amón de Algeciras  (Ramón Sánchez Gómez, Algeciras 1938 - Madrid 2009) frère aîné du cantaor '''P'''epe de Lucía  et de Paco de Lucía, guitariste et compositeur comme lui (ils ont enregistré plusieurs fois ensemble).
  • Tomatito (José Fernández Torres, Almería 1958) guitariste et compositeur, son surnom signifie "Petite Tomate" parce qu'il est le fils du guitariste José Fernández Castro « El Tomate » (« La Tomate »). Soliste très reconnu, il a beaucoup joué avec Paco de Lucía dont il est considéré comme un héritier majeur. Il a aussi accompagné de nombreux cantaores célèbres, dont Camarón de la Isla pendant dix-huit ans, ainsi que de nombreux autres chanteurs et musiciens.
  • Vicente Amigo (Vicente Amigo Girol, Guadalcanal (Sevilla), 1967), guitariste et compositeur original au style fluide et aérien, il est considéré comme un des plus grands virtuoses de la guitare flamenca contemporaine, d'ailleurs multi-primé. Il a été le disciple des guitaristes “El Tomate” et “El Merengue” et de Manolo Sanlúcar pendant plus de cinq ans. Soliste hors pair, il a aussi joué entre autres avec El Pele, José Mercé, Camarón de la Isla, Rosario, Carmen Linares, Khaled, Niña Pastori, Paco de Lucía, Alejandro Sanz, Enrique et Estrella Morente, Diego el Cigala, etc.
  • Víctor Monge « Serranito » (Madrid, 1942) guitariste « payo » (non gitan) virtuose, compositeur et professeur, disciple de Ramón Montoya et de Niño de Huelva, multi primé notamment à la biennale de Flamenco de Séville en 2004. José Manuel Gamboa , le journaliste critique et écrivain flamenco bien connu (voir bibliographie), n'hésite pas à le qualifier de "guitariste pour les guitaristes" en sous-titre de la biographie qu'il lui a consacrée. (Voir sa biographie en français sur le site Flamencoweb.fr, et en espagnol aux liens en note[34]).

Basse

Percussions (palmas, zapateado, castañuelas, cajón, etc.):

  • Rubem Dantas (Rubem Dantas Rodrigues), Salvador de Bahía (Brésil) 1954) percussionniste brésilien ayant longtemps accompagné Paco de Lucía, et qui aurait avec lui importé le cajón dans le Flamenco depuis les musiques traditionnelles des Andes.

Baile (danse)

Danseurs/danseuses de flamenco : artistes historiques (décédés avant l’an 2000)

  • Aniya la Gitana  (ou "Anilla la de Ronda", Ana Amaya Molina, Ronda 1855 – Barcelone 1933) danseuse, chanteuse, et guitariste historique 
  • Carmen Amaya (Carmen Amaya Amaya, Barcelona 1918-Bagur, Gerona 1963) bailaora, cantaora et actrice gitane mondialement connue par ses films, elle a contribué à faire évoluer  les styles de baile et le rôle traditionnellement dévolu à la femme dans les chorégraphies flamencas; elle est parfois surnommée "La Capitana". Elle est la cousine de "La Chunga" et de Dolores Amaya Moreno "La Pescaílla".
  • Farruco , ou El Farruco (Antonio Montoya Flores, Pozuelo de Alarcón, Madrid 1935 - Séville 1997) patriarche d'une famille flamenca, grande figure du baile de la seconde moitié du XXe siècle; père des bailaoras Rosario Montoya La Farruca, et Pilar Montoya  La Faraona, grand-père des bailaores Farruquito , Antonio El Farru et El Carpeta, on le voit dans le film Flamenco de Carlos Saura en 1995 avec plusieurs membres de sa famille qu'on retrouvera dans la suite: Flamenco Flamenco en 2010.
  • La Argentina (Antonia Mercé y Luque, Buenos Aires 1890 - Bayonne 1936), danseuse et chorégraphe espagnole quoique née en Argentine (pendant une tournée artistique de ses parents danseurs eux aussi), d'où son surnom. Elle est très renommée pour avoir représenté un trait d'union décisif entre le néoclassicisme et l'avant-garde pour la danse espagnole et andalouse, notamment sur la scène parisienne où elle fut une des plus grandes novatrices de son art pendant la première moitié du XXe siècle. Elle travailla pour l'Opéra de Paris et dirigea les Ballets Espagnols à Paris (héritiers des Ballets Russes de Diaghilev). Elle a collaboré avec les grands compositeurs espagnols de l'époque: Manuel de Falla, Enrique Granados, Isaac Albéniz, José Padilla. Mais aussi avec Federico García Lorca, le chanteur Miguel de Molina  ou le danseur Vicente Escudero , figures du flamenco. Elle était de plus une virtuose du jeu des castagnettes intégrées dans sa danse.
  • La Argentinita  (Encarnación López Júlvez, Buenos Aires, 1895 – New York 1945), bailaora et chorégraphe hispano-argentine, sœur aînée de  Pilar López danseuse elle aussi. Elle fut surnommée la Argentinita (la petite argentine) pour éviter la confusion avec Antonia Mercé, de cinq ans son aînée et déjà surnommée La Argentina. Elle a participé aux mouvements artistiques de l'époque, autour de la Generación del 27, et a collaboré avec des figures comme les poètes Rafael Alberti, Federico García Lorca, le cinéaste et dramaturge Edgar Neville, ou Ignacio Sánchez Mejías (le "torero écrivain" qui fut son compagnon). Dans la compagnie de ballet qu'elle avait créée, elle a travaillé avec des bailaores réputés comme Juana La Macarrona, La Malena , José Greco, et avec le grand guitariste Carlos Montoya, et obtint des triomphes, notamment sur les scènes new-yorkaise, parisienne, berlinoise.
  • La Joselito[35] (Carmen Gomez, Barcelone 1906 - Toulouse 1998) bailaora espagnole célèbre dans la première moitié du XXe siècle, accompagnée par son mari le guitariste Juan Relampago, virtuose reconnue du zapateado (percussion avec les pieds) comme on peut le voir dans cet enregistrement[36]; puis professeure de danse flamenca à Toulouse.
  • La Macarrona, ou Juana la Macarrona (Juana Vargas de las Heras, Jerez de la Frontera 1870-Sevilla 1947; lire l'article en espagnol ou en anglais, plus développé), fille de Juan de Vargas, guitariste de flamenco, et de Ramona de las Heras, cantaora; considérée avec sa sœur María comme l’une des plus grandes danseuses de "l'Âge d'Or du flamenco" et de l'époque des "cafés cantantes" , elles descendaient de Tío Vicente Macarrón  ou de Tío Juan Macarrón , les deux frères cantaores historiques (du XVIIIe siècle).
  • La Malena  (Magdalena Seda Loreto, Jerez de la Frontera,1872 - Sevilla, 1956) bailaora considérée en son temps comme la seule rivale possible de sa compatriote La Macarrona, elle a travaillé aussi avec La Argentinita .

Danse : artistes contemporains (toujours vivants, ou décédés après l’an 2000)

  • Antonio Gades, (Antonio Esteve Ródenas ou Rodeñas, Elda, Alicante, 1936 - Madrid 2004) danseur et chorégraphe, considéré comme un des plus importants de l’époque contemporaine : par ses chorégraphies, sa collaboration avec Paco de Lucía, et les films qu’il a créés avec Carlos Saura (dont la « Trilogie flamenca ») il a contribué à la popularisation internationale du flamenco et fut le premier directeur du Ballet Nacional de España.
  • La Lupi[37] (Susana Lupiáñez Pinto, Málaga 1971) bailaora, chorégraphe, professeure, directrice de compagnie.

Notes et références

  1. B. Leblon Flamenco p. 7.
  2. http://www.lamediatheque.be/dec/genres_musicaux/flameco/
  3. Machado Álvarez, Antonio. Collection de chants flamencos recueillis et annotés par Demófilo. Séville. 1881.
  4. Encyclopædia Universalis, « FLAMENCO », sur Encyclopædia Universalis (consulté le 20 septembre 2017)
  5. Frédéric Deval, « Bernard Leblon : Flamenco », Cahiers d’ethnomusicologie. Anciennement Cahiers de musiques traditionnelles, no 9,‎ , p. 329–331 (ISSN 1662-372X, lire en ligne)
  6. « http://www.revues-plurielles.org/_uploads/pdf/9_10_6.pdf »
  7. « Andalousie : Nuit de flamenco à Grenade », Le Monde (consulté le 20 septembre 2017)
  8. « http://www.sivola.net/download/Peuples%20sans%20territoire%20compact.pdf »
  9. a et b Jean-Marie Lemogodeuc, Francisco Moyano,Le Flamenco, Que sais-je ?, 1994, p. 114-125
  10. Patrick Labesse, « Frédéric Deval, marieur de musiques à la Fondation Royaumont, est mort », Le Monde.fr,‎ (ISSN 1950-6244, lire en ligne)
  11. a et b Frédéric Deval, Le flamenco et ses valeurs, Aubier, 1989, p. 62
  12. Frédéric Deval, Le flamenco et ses valeurs, Aubier, 1989, p. 17
  13. « https://www.royaumont.com/medias/pdf_colloques/colloque_leflamencoalaquestion_part1_royaumont_2002.pdf »
  14. Bernard Leblon, Gitans et flamenco : l’émergence de l’art flamenco en Andalousie, Centre de recherches tsiganes - CRDP Midi-Pyrénées, 1994
  15. « Origine du mot « Olé » », LES ALGANECDOTES,‎ (lire en ligne)
  16. « https://www.editions-allia.com/files/pdf_158_file.pdf »
  17. http://www.flamenco-culture.com/Archives/LaLupi.htm
  18. « http://dle.rae.es/?id=RaOp0rz »
  19. « CAJON FRED HISTORIQUE », sur www.cajonfred.com (consulté le 3 septembre 2017)
  20. (en) « Cajon Flamenco - World Percussion by David Kuckhermann », World Percussion by David Kuckhermann,‎ (lire en ligne)
  21. Encyclopædia Universalis, « TONÁ », sur Encyclopædia Universalis (consulté le 22 septembre 2017)
  22. Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité s’enrichit de 46 nouveaux éléments.
  23. « https://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/patrimonio/mc/patrimonio-inmaterial/elementos-declarados/comunidad-autonoma/andalucia/flamenco.html »
  24. « El Flamenco, Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad - Google Arts & Culture », sur Google Cultural Institute (consulté le 21 septembre 2017)
  25. « Ministère de la Culture » (consulté le 3 juillet 2017)
  26. (en anglais)https://books.google.fr/books?id=GA-fCdG3CP4C&pg=PT232&lpg=PT232&dq=Miles%20Davis%20&%20duende%20in%20jazz&source=bl&ots=qZhYQTjFkv&sig=3INVodzsCtN3BrBd_BdawE71uG4&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjvg9vEzKfWAhWBnBQKHSUmAx4Q6AEINzAB#v=onepage&q=Miles%20Davis&f=false
  27. [Voir les sites: http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=paco-la-luz, et aussi: http://blogs.elcorreoweb.es/lagazapera/2012/03/20/muerte-de-paco-la-luz-en-sevilla/]
  28. Voir lien : http://www.andalucia.org/fr/flamenco/artists/javier-molina/ (Site officiel du tourisme de l’Andalousie)
  29. Voir lien : http://www.andalucia.org/fr/flamenco/artists/paco-el-barbero/ (Site officiel du tourisme de l'Andalucía)
  30. voir l'article (en espagnol) au lien suivant: https://www.deflamenco.com/revista/especiales/paco-de-lucena-150-anos-por-eusebio-rioja-1.html
  31. (voir les articles du Site officiel du tourisme de l'Andalucía: http://www.andalucia.org/fr/flamenco/artists/rafael-del-aguila/, en français et de: http://www.elartedevivirelflamenco.com/guitarristas78.html, en espagnol)
  32. Voir: http://www.jazzhalo.be/musicians-files/pedro-soler/
  33. En espagnol : https://www.deflamenco.com/revista/guitarra/serranito1-3.html, et http://serranito.com/biografia.html, et http://www.escuelasuperiordeguitarra.es/clases/victor_monge.php. Biographie vidéo (en espagnol), concert et interview: https://www.youtube.com/watch?v=8CQTIgxK__w.
  34. La sociologue Annie Cathelin lui a consacré un livre (aux éditions l'Harmattan, 2013): "La Joselito à l'Âge d'or du flamenco, ethnologie d'une passion", et Serge Pey un recueil de poèmes illustrés (aux éditions Les Fondeurs de Briques, 2017): "Flamenco - Les souliers de La Joselito". http://www.ajpn.org/personne-Carmen-Gomez-220.html et http://www.editions-harmattan.fr/catalogue/couv/aplat/9782343004792.pdf
  35. https://www.youtube.com/watch?v=OcqCVa51HBE
  36. biographie en espagnol: http://www.flamenka.com/html/artistas/html/bailaores/bailaoresweb/LALUPI.html interview en français: http://www.flamenco-culture.com/Archives/LaLupi.htm

Voir aussi

Bibliographie

  • (es) José Manuel Caballero Bonald, Luces y sombras del flamenco.
  • (es) Félix Grande, Memoria del flamenco, Alianza editorial, 1999.
  • (es) Alfredo Grimaldos , Historia social del flamenco, Peninsula, 2010.
  • (es) José Manuel Gamboa , Una historia del flamenco, Espasa Calpe, 2005.
  • (es) Claude Worms, Duende flamenco - anthologie méthodique de la guitare flamenca, éd. M. Combre.
  • Mario Bois, Le flamenco dans le texte, Editions Atlantica, 2016.
  • Jean-Marie Lemogodeuc, Francisco Moyano, Le Flamenco, Que sais-je ?, 1994
  • Frédéric Deval, Le flamenco et ses valeurs, Aubier, 1989
  • Frédéric Deval, Le Flamenco à la question, Fondation Royaumont, Département des musiques orales et improvisées, 2002
  • Bernard Leblon, Gitans et flamenco : l’émergence de l’art flamenco en Andalousie, Centre de recherches tsiganes - CRDP Midi-Pyrénées, 1994
  • Véronique Mortaigne, in Le Monde, 28 mai 1993.
  • Bernard Leblon, Flamenco, inclus un CD, Cité de la musique/Actes sud, 2001.

Articles connexes

Liens externes