Direction d'orchestre

Steven Sametz dirige sans baguette le chœur de l'Université Lehigh.

La direction d'orchestre est l'art de diriger l'interprétation de la musique d'un orchestre ou d'une chorale en concert. Les principales tâches du chef d'orchestre sont de définir le tempo, s'assurer des entrées correctes des différents membres de l'ensemble et de « modeler » le phrasé, le cas échéant. Pour transmettre leurs idées et l'interprétation, un chef communique avec ses musiciens, principalement à travers des gestes de la main, généralement, mais pas toujours, avec l'aide d'une baguette et peut utiliser d'autres gestes ou signaux, tels que le contact des yeux avec les interprètes ou exécutants concernés. Les intentions du chef, sont presque toujours complétées par des instructions verbales ou des suggestions aux musiciens, lors des répétitions avant le spectacle.

Le chef d'orchestre se tient généralement sur une estrade surélevée, avec un grand pupitre pour poser la partition d'orchestre : celle-ci contient la notation musicale de tous les instruments et éventuellement les voix. Depuis le milieu du XIXe siècle, la plupart des chefs ne jouent pas d'un instrument lors de leur pratique de direction ; alors que dans la période antérieure de la musique classique, la direction d'un ensemble était communément confiée à un interprète jouant d'un instrument. Dans la musique baroque entre les années 1600 à 1750, le groupe musical était généralement dirigé par le claveciniste ou le premier violon ; une approche qui à notre époque, est reprise par plusieurs chefs pour l'exécution de la musique de cette période. Le chef peut diriger en jouant au piano ou au synthétiseur, comme cela se pratique avec la comédie musicale et dans la fosse d'orchestre de l'opéra. Généralement, la communication est non-verbale au cours de l'exécution (c'est strictement le cas en musique classique, mais dans de grands groupes de jazz ou d'ensembles pop, il peut y avoir, occasionnellement, des instructions vocales, comme un « count- in » – le fameux « one, two, one-two-three-four... »). Cependant que, lors des répétitions, des interruptions fréquentes permettent au chef de donner des instructions verbales pour indiquer comment la musique doit être jouée ou chantée.

Les chefs d'orchestre sont un guide pour les orchestres et les éventuels chœurs sous leur direction. Ils choisissent les œuvres qui seront interprétées et étudient la partition, à laquelle ils peuvent faire certains ajustements (par exemple, au sujet du tempo, de l'articulation, du phrasé, des reprises de sections...), travailler leur interprétation et relayer leur vision aux instrumentistes ou chanteurs. Ils peuvent aussi superviser les questions d'organisation, telles que la planification des répétitions, la planification d'une saison de concerts, les auditions et la sélection des instrumentistes, ainsi que la promotion de leur ensemble dans les médias. Les orchestres, les chorales, les orchestres d'harmonie et d'autres ensembles musicaux de taille importante, tels que les big bands, sont généralement dirigées par des chefs d'orchestre.

Nomenclature

Le chef d'orchestre principal de l'orchestre ou d'une compagnie d'opéra est parfois appelé un directeur de la musique ou chef d'orchestre ou encore en allemand, maître de chapelle ou dirigent. Les chefs de chœurs ou de chorale sont parfois associés avec un orchestre. Les chefs d'ensembles d'harmonie, d'ensembles militaires, de fanfares et autres groupes peuvent détenir le titre de chef d'orchestre, chef d'harmonie, ou tambour-major. Des chefs d'orchestre de renom, sont parfois désignés par le terme italien de maestro (« maître ») pour marquer le respect envers leur « maîtrise » de l'art musical.

Histoire

Du Moyen Âge au XVIIIe siècle

Une première forme de direction est la chironomie, utilisation de gestes de la main pour indiquer la forme mélodique. Cela a été pratiqué au moins d'aussi loin que le Moyen Âge. Dans l'Église chrétienne, la personne qui donne ces symboles tient une longue canne pour signifier son rôle et il semble que plus la musique est devenue rythmiquement impliquée, la canne, ou bâton de direction est déplacé vers le haut et vers le bas pour indiquer le rythme aux musiciens.

Trevor Pinnock dirige du clavecin.

Au XVIIe siècle, d'autres dispositifs pour indiquer le passage du temps sont utilisés. Des feuilles de papier roulées, de petits bâtons et des mains nues, sont présentés dans les tableaux de cette période. La canne, longue et lourde, est responsable de la mort de Jean-Baptiste Lully, qui s'est blessé au pied avec l'une d'elle, lorsqu'il dirigeait un Te Deum pour la guérison du roi. La plaie est devenue gangreneuse. Lully ayant refusé l'amputation, la gangrène s'est propagée et il est mort deux mois plus tard[1].

Dans la musique instrumentale, tout au long du XVIIIe siècle, un membre de l'ensemble agit généralement en tant que chef d'orchestre. Cela a été parfois le premier violon (concertmaster), qui pouvait utiliser son archet comme baguette, ou un luthiste qui déplacerait le manche de son instrument en rythme. Il était courant de diriger à partir de la partie de clavecin lorsqu'il était membre de la basse continue. Lors des représentations d'opéra, il y avait parfois deux chefs : le claveciniste, responsable des chanteurs et le premier violon ou le chef, responsable de l'orchestre.

XIXe siècle

Giuseppe Verdi dirige son opéra Aida en 1881.

Au début du XIXe siècle, il devient la norme d'avoir un chef dédié qui ne joue pas d'instrument au cours de l'interprétation. La taille de l'orchestre s'élargissant au cours de cette période, l'utilisation d'une baguette devient plus fréquente, car il est plus facile à voir que les mains nues, ou un papier roulé. Parmi les premiers chefs notables, on trouve Louis Spohr, Carl Maria von Weber, Louis-Antoine Jullien et Felix Mendelssohn, tous également compositeurs. Mendelssohn est prétendument le premier chef à avoir utilisé une baguette en bois pour garder la mesure et le tempo, une pratique encore généralement en usage aujourd'hui. Cependant parmi les chefs de premier plan certains ne l'ont pas utilisé, ou n'utilisent pas de baguette, notamment Kurt Masur, James Conlon et Yuri Temirkanov, ainsi que Pierre Boulez, Leopold Stokowski, Vassili Safonov, Eugene Ormandy (pendant un période) et Dimitri Mitropoulos[2].

Les compositeurs Hector Berlioz et Richard Wagner se sont hissés au statut de grands chefs d'orchestre et ils ont écrit tous deux les premiers essais consacrés au sujet. Berlioz est considéré comme le premier chef virtuose. Wagner est en grande partie responsable de l'élaboration du rôle du chef d'orchestre comme étant celui qui impose sa propre vision de l'œuvre sur l'interprétation, plutôt que celui qui est seulement chargé d'assurer les départs au bon moment et veiller au rythme unifié. Les prédécesseurs centrés uniquement sur la direction, comprennent notamment François Habeneck, qui a fondé l'Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, à Paris en 1828, même si Berlioz était alarmé, plus tard, par l'absence de rigueur d'Habeneck lors des répétitions. Le pianiste et compositeur Franz Liszt, était aussi une figure majeure dans l'histoire de la direction, atteignant de remarquables interprétations.

Le champion du temps de Wagner, était Hans von Bülow (1830–1894), particulièrement célèbre comme chef d'orchestre, bien qu'il ait maintenu sa carrière initiale de pianiste, instrument sur lequel il a été considéré comme parmi les plus grands interprètes – il était un des élèves favoris de Franz Liszt, dont il épousa la fille Cosima (bien qu'elle l'abandonna pour Wagner).

Bülow a élevé les normes techniques de direction, à un niveau sans précédent, grâce à des innovations telles que les répétitions distinctes et détaillées des différentes sections de l'orchestre dite « répétition de section ». Dans ses postes à la tête du Bayerische Staatsoper, Meininger Hofkapelle et de la Philharmonie de Berlin, il a apporté un niveau de nuance et de subtilité à l'exécution orchestrale, seulement entendu dans les solos. Il a fait une profonde impression sur de jeunes artistes, tels Richard Strauss, qui, âgé de vingt ans, était son assistant et Felix Weingartner, qui, bien que désapprouvant ses interprétations, était profondément impressionné par ses principes de direction d'orchestre. Le compositeur Gustav Mahler, est également connu comme chef d'orchestre.

XXe siècle

Arthur Nikisch.

La génération suivante de chefs d'orchestre porte les normes techniques à de nouveaux niveaux ; peut-être le plus important d'entre-eux est-il le hongrois Arthur Nikisch (1855–1922), qui, en 1895 a succédé à Bülow au poste de directeur de la musique du Philharmonique de Berlin, après avoir été à la tête de l'Opéra de Leipzig, l'Orchestre symphonique de Boston et le Gewandhaus de Leipzig, ainsi que de l'Orchestre symphonique de Londres. Nikisch a créé des œuvres importantes d'Anton Bruckner et Piotr Ilitch Tchaïkovski, qui admiraient grandement son travail ; Johannes Brahms, après avoir écouté sous sa direction sa quatrième symphonie, dit qu'elle était une interprétation « tout à fait exemplaire, il est impossible de mieux l'entendre ».

Nikisch effectue avec l'Orchestre symphonique de Londres une tournée à travers les États-Unis en avril 1912 – la première tournée américaine d'un orchestre européen. Il a aussi réalisé le plus ancien enregistrement d'une symphonie entière : la cinquième symphonie de Beethoven avec la Philharmonie de Berlin en novembre 1913 pour le label Deutsche Grammophon. Nikisch est également le premier chef d'orchestre à avoir été filmé dans lors d'une exécution (film muet hélas de 1913). Le film confirme la relation qu'il faisait de l'usage particulièrement envoûtant du contact avec les yeux et d'expression pour communiquer avec l'orchestre ; plus tard, des chefs d'orchestre tel que Fritz Reiner, a déclaré que cet aspect de sa technique a eu une forte influence sur la leur.

La génération des chefs d'orchestre venant après Nikisch, ont souvent laissés de nombreuses preuves enregistrées de leurs arts. Deux, particulièrement influents et largement enregistrés, sont souvent traités, un peu à tort, comme antipode d'interprétation. Le premier est le chef d'orchestre italien, Arturo Toscanini (1867–1957) et le second le chef allemand Wilhelm Furtwängler (1886–1954). Toscanini qui jouait au violoncelle dans l'orchestre sous la direction de Giuseppe Verdi a fait ses débuts en tant que chef dans Aida en 1886, remplaçant à la dernière minute le chef indisposé. Il est considéré aujourd'hui par les autorités telles que James Levine, comme le plus grand chef de Verdi. Mais le répertoire de Toscanini était large, notamment pour les symphonistes allemands, Beethoven et Brahms, où il était particulièrement réputé et influent, favorisant des tempi rigoureux et plus rapide qu'un chef comme Bülow ou, Wagner avant lui. Pourtant, son style montre plus d'inflexion que sa réputation le suggère. Il était particulièrement doué pour révéler les détails et obtenir des orchestres un jeu chantant.

Igor Stravinsky en 1929.

Furtwängler, que plusieurs considèrent comme le plus grand interprète de Wagner (bien que Toscanini ai également été admiré dans ce compositeur) et Bruckner, a dirigé Beethoven et Brahms avec beaucoup d'inflexion de tempo – mais en général, d'une manière qui révèle la structure et l'intention de la musique de façon particulièrement claire. Il était un compositeur accompli ainsi qu'un pianiste interprète, disciple du théoricien Heinrich Schenker, qui a mis l'accent sur l'importance des tensions harmoniques et résolutions dans un morceau, une force de la direction de Furtwängler. Parallèlement à son intérêt pour la grande échelle, Furtwängler a également façonné les détails des morceaux d'une manière particulièrement convaincante et expressive.

Les deux hommes avaient des techniques très différentes : celle de Toscanini était italianisante, avec une longue et grande baguette et des battements clairs (souvent sans l'aide de sa main gauche) ; Furtwängler battait la mesure avec une précision moins apparente, parce qu'il voulait un son plus rond (source du mythe que sa technique était vague ; de nombreux musiciens ont attesté qu'il était facile de suivre ses intentions). En tout état de cause, leur exemple illustre un point plus important sur la technique de direction dans la première moitié du XXe siècle : elle n'était pas normalisée. Les plus grands chefs d'orchestre et les plus influents du milieu du XXe siècle comme Leopold Stokowski (1882–1977), Otto Klemperer (1885–1973), Herbert von Karajan (1908–1989) et Leonard Bernstein (1918–1990) – le premier chef d'orchestre américain à atteindre une renommée internationale – avaient des techniques très variées.

Karajan et Bernstein ont en apparence formé un autre antipode dans les décennies 1960 à 1980. Karajan en tant que directeur musical de l'Orchestre philharmonique de Berlin (1955–1989) et Bernstein, pour une partie de cette période, comme directeur musical du Philharmonique de New York (1957–1969), et ensuite souvent chef invité en Europe (Vienne, Amsterdam, Paris, Londres). La technique de Karajan était hautement contrôlée et dirigeait souvent avec les yeux fermés ; celle de Bernstein était démonstrative, avec des signes expressifs du visage, des mains et des mouvements du corps entier (tout comme Mitropoulos). Karajan en revanche, pourrait diriger pendant des heures sans bouger les pieds, tandis que Bernstein était connu pour sauter parfois en l'air, lors d'un point culminant de la musique (climax). En tant que directeur de la musique de la Philharmonie de Berlin, Karajan a cultivé un mélange de sonorités chaudes et belles, qui a parfois été critiquée comme trop uniformément appliquée à tous les répertoires ; chez Bernstein par contraste, dans sa seule apparition avec la Philharmonie de Berlin en octobre 1979 – dans la Symphonie n° 9 de Mahler, à la même époque où Karajan la faisait travailler dans une direction presque totalement opposée – Bernstein a essayé d'obtenir de l'orchestre, dans un certain passage, une sonorité « laide », rugueuse, laquelle selon lui, convenait au sens expressif de la musique (le premier corniste a refusé, et a accepté finalement de laisser jouer sa doublure à sa place).

Karajan et Bernstein, tous deux ont largement utilisé les avancées médiatiques pour transmettre leur art, mais révélateur de différentes façons. Alors que Bernstein a conçu de grandes séries d'émissions de télévision en premier programme du soir, sur une chaîne nationale, sur la musique classique pour éduquer et atteindre les enfants, ainsi que le grand public ; Karajan a fait, à la fin de sa vie, une série de films, mais il n'y parlait pas. Les deux ont fait de nombreux enregistrements, mais leurs attitudes envers celui-ci différaient : Karajan a souvent fait de nouveaux enregistrements de studio (tous les dix ans environ) pour tirer parti des derniers progrès de la technique qui le fascinait – il a joué un rôle dans la définition des caractéristiques techniques du disque compact – cependant que Bernstein, dans les années postérieures à son poste à New York, insistait pour (la plupart du temps) enregistrer les œuvres en concerts, estimant que la musique ne peut venir à la vie dans un studio sans public.

Dans le dernier tiers du vingtième siècle, la technique de direction – en particulier de la main droite et de la baguette – s'est normalisée de plus en plus. Des chefs d'orchestre comme Willem Mengelberg à Amsterdam jusqu'à la fin de la Seconde Guerre mondiale, avaient eu beaucoup de temps de répétition pour mouler l'orchestre de façon très précise et pouvaient donc avoir des techniques au caractère très particulier ; les chefs d'orchestre modernes, qui passent moins de temps avec un orchestre donné, doivent obtenir des résultats avec beaucoup moins de temps de répétition. Une technique plus standardisée permet à la communication d'être beaucoup plus rapide. Néanmoins, les techniques de direction montrent encore beaucoup de variété, en particulier pour l'utilisation de la main gauche, les expressions du visage et des yeux ainsi que le langage corporel.

XXIe siècle

La partition du chef d'orchestre et les baguettes sur le grand pupitre de direction.

Les femmes chef d'orchestre, étaient presque inconnues aux XIXe et XXe siècles parmi les grands chefs (citons Ethel Leginska), mais aujourd'hui, des artistes tels que Marin Alsop et Simone Young ont brisé la barrière entre les sexes. Alsop a été nommée directeur musical de l'Orchestre symphonique de Baltimore en 2007 – la première femme nommée à la tête d'un des grands orchestres des États-Unis – et aussi de l'Orchestre symphonique de São Paulo en 2012. Alsop a été la première femme à diriger la dernière nuit des Proms. Young a marqué des premières similaire, lorsqu'elle est devenue chef de l'Opéra de Hambourg et de la Philharmonie en 2005 ; Elle est la première femme à diriger le Ring de Richard Wagner au disque. Plus d'information sur les femmes chefs d'orchestre plus bas au paragraphe « Rôle des femmes ».

Bien que le Mexique ai produit plusieurs grands chefs internationaux, Alondra de la Parra est la première mexicaine à se distinguer dans la profession. De même, les chefs d'origine asiatiques se sont banalisés, en raison des succès internationaux de chefs d'orchestre venus d'Extrême-Orient, tels que Seiji Ozawa, qui a été le directeur musical de l'Orchestre symphonique de Boston de 1973 à 2002, après des postes similaires à San Francisco et Toronto ; et Chung Myung-whun, qui a occupé des postes importants tant en Allemagne qu'en France ; ce dernier portant maintenant l'Orchestre philharmonique de Seoul à une attention international. Il y a encore sous-représentation d'artistes d'origine noire dans la profession de chef d'orchestre, mais il y a eu de notables exceptions, tels Henry Lewis, Dean Dixon, James DePreist, Paul Freeman et Michael Morgan. Plus d'informations sont données plus bas.

Technique

Battue pour les mesures 2/4, 2/2, ou un 6/8 les rapides.
Battue des mesures à 3/4 ou 3/8.
Battue de la mesure à 4/4.
Battue dans le style allemand de la mesure lente à 6/8.

La direction est l'art de communiquer des intentions artistiques aux instrumentistes lors d'une interprétation. Alors qu'il existe de nombreuses règles formelles sur la façon de diriger correctement, d'autres sont subjectives et une grande variété de styles différents de direction existent en fonction de la formation et de la sophistication du chef. Les principales responsabilités du chef sont : d'unifier les artistes, régler le tempo, veiller aux départs et à la clarté du rythme, écouter de manière critique et modeler le son de l'ensemble et contrôler l'interprétation et le rythme de la musique. La communication est non-verbale lors d'une interprétation de concert, mais aux répétitions[3], les interruptions fréquentes, permettent les directives quant à la façon dont la musique doit être jouée. Pendant les répétitions, le chef peut arrêter les musiciens pendant un morceau et demander des modifications dans le phrasé[4], une modification du timbre dans telle section. Les répétitions d'orchestres amateurs sont souvent arrêtées pour attirer l'attention des musiciens sur des erreurs d'interprétation ou de transposition.

La direction exige une compréhension des éléments d'expression musicale (tempo, dynamiques et nuances, articulation) et la possibilité de les communiquer de manière efficace à un ensemble. La capacité de communiquer des nuances de phrasé et d'expression à travers des gestes est également bénéfique. La gestuelle de direction est de préférence préparée à l'avance par le chef, lors de l'étude de la partition, mais peut, parfois, être spontanée.

Une distinction est parfois faite entre la direction d'orchestre et la direction de chœur. En règle générale, les chefs d'orchestre utilisent une baguette, plus souvent que les chefs de chœur. La prise en main de la baguette varie selon le chef.

Battue et tempo

Barbara Day Turner.

Au début d'un morceau de musique, le chef lève ses mains (ou la main, s'il ou elle n'utilise une seule main) pour indiquer que la pièce est sur le point de commencer. Ceci est un signal pour les membres de l'orchestre, qu'ils doivent être prêts à jouer leur instrument ou aux choristes qui doivent être prêts et attentifs à regarder. Le chef se penche ensuite sur les différentes sections de l'orchestre (vents, cordes, etc.) ou le chœur, pour veiller à ce que tous les membres de l'orchestre ou les membres de la chorale sont prêts. Dans certaines œuvres chorales, le chef peut signaler au pianiste ou à l'organiste de jouer une note, ou un accord, pour que les membres de la chorale puissent déterminer leurs notes de départ. Ensuite, le chef donne un ou plusieurs battements préparatoires pour commencer la musique. Ce battement préparatoire, avant que l'orchestre ou la chorale ne commence, donne la mesure. Le rythme de la musique est généralement indiquée par la main droite du chef, avec ou sans une baguette. La main trace une forme dans l'air pendant toute la mesure, dépendant de l'indication de mesure, indiquant chaque battement avec un déplacement vers le bas ou un mouvement vers le haut[5]. Les images montrent les types de battement les plus courants, vus du point de vue du chef.

Le temps fort – battu vers le bas –, indique le premier temps de la mesure ; la levée indique la battue avant la première note de la pièce et le dernier temps de la mesure. L'instant auquel le battement se produit est appelé ictus (pluriel : ictūs ou ictuses). Il est généralement indiqué par un coup (mais pas nécessairement grand) vif du poignet, ou le changement de direction de la baguette. Dans certains cas, l’« ictus » est également utilisé pour faire référence à un plan horizontal dans lequel tous les ictus se trouvent physiquement, par exemple au sommet d'un pupitre où la baguette tapote à chaque ictus. Le geste qui mène à l’ictus est appelé « préparation » et le flux continu de battements réguliers est appelé « takt » (mot allemand pour barre de mesure, mesure et battue).

Si le tempo est lent ou pendant un ralentissement, ou si le type de mesure est composée, un chef d'orchestre peut parfois indiquer les « subdivisions » des battements. Le chef fait cela en ajoutant un plus petit mouvement, dans le même sens que le rythme auquel il appartient.

Les modifications apportées au tempo sont indiqués en modifiant la vitesse de la battue. Pour mener à bien et contrôler un rallentando (c'est-à-dire ralentir le rythme de la musique) le chef peut introduire les subdivisions de battue.

Alors que certains chefs utilisent les deux mains pour indiquer le temps, avec la main gauche en miroir de la droite, l'éducation formelle décourage une telle approche. La seconde main pouvant être utilisée pour le repérage des entrées des instrumentistes ou lors des sections individuelles et aide aux indications de la dynamique, du phrasé, d'expression et d'autres éléments.

Pendant une partie de solo instrumental (ou, à l'opéra lors d'un solo non accompagné d'un chanteur), certains chefs arrêtent de compter toutes les subdivisions et simplement dirigent vers le bas sa baguette une fois par mesure, pour aider les artistes qui comptent les mesures de silences.

Il y a une différence entre la définition du « manuel » de l'endroit où l’ictus d'un temps fort se produit et la réalité de l'interprétation historique des orchestres professionnels. Avec un accord sforzando et abrupte, un orchestre professionnel jouera souvent légèrement après la frappe du point de la baguette marquant l’ictus.

Nuances

Arturo Toscanini, lors d'une interprétation de La Forza del Destino de Verdi.

Les nuances sont indiquées de plusieurs manières. La dynamique peut être communiquée par la taille des mouvements, les formes plus grandes représentant des sons plus puissants. Les changements dans la dynamique peut être marqué avec la main qui n'est pas utilisée pour indiquer le rythme : un mouvement vers le haut (la paume vers le haut) indique un crescendo ; un mouvement vers le bas (généralement paume en bas) indique un diminuendo. La modification de l'ampleur des mouvements résultent souvent des changements de caractère dans la musique, selon les circonstances.

La dynamique peut être affiné à l'aide de différents mouvements : en montrant la paume face aux interprètes, ou se pencher dans un mouvement de recul, peut démontrer une diminution du volume. Pour ajuster dans sa globalité la balance des différents instruments ou des voix, ces signaux peuvent être combinés ou dirigé vers une section particulière d'interprètes.

Repères

L'indication des entrées, lorsqu'un interprète ou section d'instruments doivent commencer à jouer (par exemple après une longue période de silences), est appelé « repérage ». Un repère doit prévoir avec certitude le moment exact de la venue de l’ictus, de sorte que tous les musiciens et chanteurs touchés par le repère peuvent commencer à jouer simultanément. Le repérage est plus important pour les cas où interprète n'a pas joué pendant un long moment. Le repérage est également utile dans le cas d'une pédale avec des cordes, lorsqu'un section a été jouée en pédale sur une longue période ; un repère est important pour indiquer quand ils doivent changer de note. Le repérage est réalisé par « l'engagement » les joueurs avant leur entrée (en les regardant)[3] et de l'exécution d'un geste clair de préparation, souvent dirigées vers les interprètes. Une inspiration, qui peut ou pas être un « reniflement » semi-sonore du chef d'orchestre, est un élément commun dans la technique de repérage de certains chefs. Le simple contact avec les yeux, ou le regard dans la direction des instrumentistes peut être suffisant dans de nombreux cas, lorsque plus d'une section de l'ensemble font leur entrée en même temps. Les grands événements musicaux peuvent justifier l'utilisation de repères plus emphatiques, conçus pour encourager l'émotion et l'énergie.

Autres éléments musicaux

Un chef d'orchestre, Gerald Wilson, dirige un big band de jazz.

L'articulation peut être indiquée par le caractère de l’ictus, allant d'une batue courte et pointue pour staccato, longue et fluide pour le legato. Beaucoup de chefs d'orchestre modifient la tension des mains : mouvements les muscles tendus et rigides, peuvent correspondre à un marcato, tandis que les mains détendues et des mouvements doux peut correspondre au legato ou à l’espressivo. Le phrasé peut être indiqué par un mouvement de la forme d'un arc ou par un mouvement de la main vers l'avant ou sur le côté-à-côté. Une note tenue est souvent indiquée par une main à plat, paume vers le haut. La fin d'une note, appelée « coupure » ou « libération », peut être indiquée par un mouvement circulaire, la fermeture de la paume ou le pincement des doigts et du pouce. Une coupure est généralement précédée d'une préparation et conclue par une immobilité complète.

Le chef a pour objectif de maintenir un contact visuel autant que possible avec l'ensemble, il encourage le contact avec les yeux en retour et le dialogue entre les interprètes ou les chanteurs et lui-même. Les expressions du visage peuvent également être importantes pour montrer le caractère de la musique ou pour encourager les exécutants.

Dans certains cas, lorsqu'il y a eu peu de répétition pour préparer un morceau, un chef d'orchestre peut discrètement indiquer sa battue immédiatement avant le début du mouvement, en brandissant les doigts devant sa poitrine (de sorte que seules les interprètes peuvent le voir). Par exemple, dans un pièce à 4/4, le chef va battre « à deux » (deux ictus ou battements par mesure), le chef place deux doigts devant sa poitrine.

Dans la plupart des cas, il y a une courte pause entre les mouvements d'une symphonie, un concerto ou d'une suite de danses. Cette brève pause donne de l'orchestre ou aux membres de la chorale du temps pour tourner les pages de leur partie et de se préparer pour le début du prochain mouvement. Les cordes peuvent appliquer de la résine ou essuyer la sueur de leurs mains avec un mouchoir. Les anches peuvent prendre le temps de changer pour une nouvelle anche. Dans certains cas, les bois ou les cuivres, pourront utiliser la pause pour passer à un autre instrument (par exemple, de la trompette au cornet ou de à la clarinette à la clarinette en mi-bémol). Si le chef souhaite commencer immédiatement un mouvement après l'autre pour des raisons musicales, cela porte le nom, attacca. Le chef d'orchestre donnera l'instruction au membre de l’orchestre et aux choristes qui écrive le terme sur leurs parties, de sorte qu'ils seront prêt à partir immédiatement pour le prochain mouvement.

Rôles

Un chef d'orchestre militaire, dirige un ensemble de cuivre de la marine des États-Unis.

Le rôle du chef d'orchestre varient beaucoup selon le contexte et la diversité des ensembles. Dans certains cas, un chef d'orchestre sera également le directeur musical de l'orchestre symphonique. En tant que tel, c'est lui qui choisit le programme pour la saison, y compris pour les concerts des chefs invités et les concertos des solistes, etc. Le chef d'orchestre principal peut assister à certaines ou à toutes les auditions des nouveaux membres de l'orchestre, pour s'assurer que les candidats ont le style de jeu et le ton que le chef désir et que les candidats répondent aux normes d'interprétation les plus hautes. Certains chefs de chœur sont engagés pour préparer un chœur plusieurs semaines à l'avance, celui-ci étant dirigé par un autre chef. Le chef de chœur est généralement reconnu pour ses tâches préparatoires du programme de concert.

Certains chefs peuvent avoir un rôle important dans les relations publiques, donnant des interviews par le canal de la presse locale et peut apparaître à la télévision, pour promouvoir la saison à venir ou un concert particulier. D'autre part, un chef d'orchestre invité peut donner un concert sans avoir la responsabilité des répétitions de l'orchestre pour plusieurs morceaux et la conduite d'un ou deux concerts. Tandis qu'une poignée de chefs d'orchestre sont des célébrités, tel Leonard Bernstein, la plupart ne sont connus qu'au sein de la scène musicale classique.

Formation et éducation

En 2014, les chefs d'orchestre détiennent généralement une maîtrise en musique et direction de chœur et les chefs d'orchestre américains détiennent généralement un baccalauréat en musique[6]. Ce Baccalauréat (dénommé B. Mus. ou B. M) est de quatre ans. Les programmes incluent des leçons de direction et la pratique avec un orchestre d'amateur et des cours en histoire de la musique, théorie de la musique et d'autres arts libéraux (par exemple, la littérature anglaise) qui donnent à l'élève une éducation équilibrée. Les étudiants n'ont généralement pas à se spécialiser dans la conduite pour ce B. Mus. ; au lieu de cela, ils développent en général, des compétences musicales telles que chanter, jouer d'un instrument de l'orchestre, jouer dans un orchestre, une chorale et jouer d'un instrument à clavier comme le piano ou l'orgue. Un chef d'orchestre est censé être en mesure de répéter et de mener des chœurs, dans des œuvres pour orchestre et chœur. Ainsi, le chef d'orchestre besoin de connaître les principales langues utilisées dans l'écriture chorale (entre autres, le français, l'italien et le latin) et il doit comprendre la bonne diction de ces langues dans le contexte d'un chant choral. L'inverse est également vrai : un chef de chœur doit être en mesure de répéter et de diriger un orchestre à cordes ou un orchestre au complet, lors de l'exécution d'œuvres pour chœur et orchestre. En tant que tel, un chef de chœur a besoin de savoir comment répéter avec les principale sections d'instruments.

La maîtrise en musique (M. mus.) dans la direction d'orchestre, consister en des leçons privées, une expérience avec un ensemble, l'entraînement, des cours d'études supérieures en histoire de la musique et en théorie de la musique, avec une ou deux exécutions au concert. Un diplôme de Maîtrise en musique (appelé M. Mus. ou M. M.) est la compétence minimum requise pour les personnes qui souhaitent devenir professeur de direction d'orchestre.

Doctorat en arts musicaux (dénommé D. M. A., DMA, D. Mus.A. ou A. Mus.D) est le diplôme dans la direction qui fournit une occasion pour les études avancées au plus haut artistique et pédagogique. Pour cette raison, l'admission est très sélective. Un examens en histoire de la musique, en théorie musicale, une formation de l'oreille et des dictées musicales et un examen d'entrée et une audition de direction sont nécessaires. Les étudiants effectuent un certain nombre de représentation au concert, y compris une combinaison de concerts et conférences, avec un travail accompagnant une thèse de doctorat. Un DMA dans la direction d'orchestre est un diplôme terminal et en tant que tel, le titulaire a le droit d'enseigner dans les collèges, les universités et les conservatoires. En plus de l'étude académique, une autre partie du parcours de formation pour de nombreux chefs, est de diriger des orchestres amateurs, tels que les orchestres de jeunes...

Un petit nombre de chef d'orchestre deviennent professionnels sans formation académique à la direction. Le plus souvent, ces personnes ont atteint une renommée en tant qu'instrumentiste ou chanteur et où ils ont acquis une grande partie de leur expertise. Une autre façon pratiquée par un petit nombre de chefs pour devenir professionnels, sans formation formelle, est l'apprentissage « sur le tas », notamment par la direction d'orchestres amateurs, orchestres scolaires ou de chorales.

Le salaire moyen des chefs d'orchestre aux États-Unis en 2014 était de 48 180 dollars avec un taux de 3% de croissance prévu, pour la décennie suivante de 2014 à 2024, ce qui est un rythme du taux de croissance plus lent que la moyenne[6].

En France, il y a deux classes de direction au Conservatoire de Paris. Une option d'initiation en deux ans et une classe supérieure durant deux à trois ans[7].

Rôle des femmes

La majorité des chefs d'orchestre professionnels sont des hommes ; The Guardian considère la direction comme « l'un des derniers plafonds de verre dans l'industrie de la musique »[8]. En 2014, « ...Bachtrack a signalé que dans une liste mondiale des 150 plus grands chefs de l'année, seuls cinq étaient des femmes »[9]. Seul un petit nombre de femmes chefs d'orchestre ont acquis la tête du classement international de chefs d'orchestre. En janvier 2005, la femme chef d'orchestre australienne Simone Young, est la première femme à diriger l'Orchestre philharmonique de Vienne. En 2008, Marin Alsop, une protégée de Leonard Bernstein, est la première femme à devenir le directeur musical et chef principal de l'un des principaux orchestres des États-Unis, lorsqu'elle remporte la direction du Baltimore Symphony[10]. Il y avait « ...des protestations d'une large bande du Baltimore Symphony quand elle a d'abord été nommé Directeur de la musique, mais depuis ce temps, les applaudissements pleuvent »[10]. En 2014, Alsop a été la première femme chef d'orchestre pour diriger le Last Night of the Proms concert – l'un des plus importants événements de musique classique en Grande–Bretagne, dans ses 118 ans d'histoire[10].

« Les orchestres réagissent mieux lorsqu'ils ont un homme en face d'eux [parce qu'] une jolie fille sur le podium signifie que les musiciens pensent à autre chose. »

Vasily Petrenko, chef principal du Symphonique d'Oslo et du Philharmonique de Liverpool[11].

Selon la rédactrice de la Radio 3 britannique, Edwina Wolstencroft, « Le monde de la musique a été heureux d'avoir des interprètes féminins... depuis longtemps... Mais posséder l'autorité et le pouvoir en public, est une autre question ce qui est le cas des chefs de sexe féminin qui ont eu un moment difficile. Notre société est plus résistante aux femmes de pouvoir en public, que pour les femmes du divertissement ». Yuri Temirkanov, le directeur de la musique de l'Orchestre philharmonique de Saint-Pétersbourg, a donné son point de vue sur la pertinence des femmes chefs d'orchestre, dans une interview de septembre 2013, déclarant que « L'essence de la profession de chef d'orchestre est la force. L'essence d'une femme est la faiblesse »[12]. Le chef finlandais Jorma Panula, nommé comme l'une des « 60 personnes les plus puissantes de la musique » dans le numéro de novembre 2000 du BBC Music Magazine, fourni son point de vue sur les chefs féminins dans une interview 2014 à la télévision. Il a déclaré que les chefs d'orchestre « femmes... Bien sûr, elles essaient ! Certaines d'entre elles font des grimaces, transpirent et s'agitent, mais ce n’est pas mieux – mais pire !... Ce n'est pas un problème – si elles choisissent les bonnes pièces. Si elles prennent les musiques les plus féminine. Bruckner ou Stravinsky ça ne le fera pas, mais Debussy est OK. Ceci est une question purement biologique »[13].

En 2013, Vasily Petrenko, le chef principal de l'Orchestre philharmonique d'Oslo et du Philharmonique de Liverpool, a provoqué l'indignation quand il a dit dans un journal norvégien que « les orchestres réagissent mieux lorsqu'ils ont un homme en face d'eux [parce qu']une jolie fille sur le podium signifie que les musiciens pensent à autre chose »[8]. Petrenko a déclaré que « lorsque dirigé par un homme, les musiciens rencontrent des distractions moins érotiques »[14]. Il a également déclaré que « lorsque les femmes ont une famille, il devient difficile d'être aussi dévoué comme il est demandé dans l'entreprise »[14]. Bruno Mantovani, le directeur du Conservatoire de Paris, a donné une interview sur les femmes chefs d'orchestre dans lequel il a soulevé le « problème de la maternité » et la capacité des femmes à résister aux défis physiques et au stress de la profession, qu'il décrit comme impliquant « la direction, prendre un avion, prendre un autre avion, diriger à nouveau »[12]. Le faible pourcentage de femmes chefs d'orchestre, n'est pas du à ce que les femmes n'étudient pas direction d'orchestre à l'école de musique : en effet, en 2009 et 2012 près de la moitié des bénéficiaires de doctorat de direction d'orchestre étaient des femmes[8].

Les plus importantes femmes chefs d'orchestre :

Rôle de la minorité

James DePreist (1936-2013) a été l'un des premiers chef d'orchestre afro-Américains présent sur la scène mondiale. Il est ici félicité par le président George W. Bush lors de la réception de la Médaille nationale des arts, en 2005.

Les chefs d'orchestre qui jouent de la musique dont le noyau de répertoire est principalement européenne ont eu une tendance ethnique qui reflète l'ascendance de cette partie du monde. Pourtant, tout comme la musique jouée par ces ensembles a élargi au fil des ans, les ethnies des musiciens qui mènent ces groupes reflètent également la diversité du monde. Pourtant, tout comme la musique jouée par ces ensembles s'est élargie au fil des années, les ethnies, les musiciens qui dirigent de tels groupes peuvent refléter la diversité du monde. Les chefs d'orchestre africains, des Caraïbes ou d'origine afro-américaine comprennent :

  • Rudolph Dunbar (1907–1988), natif de Guyane britannique, il étudie à la Juilliard School, à Paris notamment avec Philippe Gaubert et Vienne avec Felix Weingartner. Il se produit à Londres, Paris et Berlin et il a été le premier homme noir à diriger l'Orchestre philharmonique de Londres en 1942, le premier homme noir à diriger l'Orchestre philharmonique de Berlin en 1945 et le premier homme noir à diriger des orchestres symphoniques en Pologne (1959) et en Russie (1964).
  • Dean Dixon (1915–1976) étudie la direction avec Albert Stoessel à la Juilliard School et à l'Université Columbia. Lorsque ses premiers engagements de chefs ont été étouffés à cause de préjugés raciaux (il était afro-américain), il forme son propre orchestre et société chorale en 1931. En 1941, il dirige en tant qu'invité le NBC Symphony Orchestra et le New York Philharmonic au cours de la saison d'été. Il a ensuite été invité à diriger l'Orchestre de Philadelphie et le Boston Symphony Orchestra. Dixon a été honoré par la Société américaine des compositeurs, auteurs et éditeurs (ASCAP) avec le prix du mérite pour encourager la participation des jeunes américains dans la musique. En 1948, Dixon a reçu le prix Alice M. Ditson pour s'être distingué au service de la musique américaine.
  • Henry Lewis (1932–1996) étudie à l'Université de Californie du Sud et à seize ans, rejoint le Orchestre philharmonique de Los Angeles devenant le premier instrumentiste noir dans un des plus importants orchestres symphoniques. Lewis a fondé l'Orchestre de chambre de Los Angeles. Il a acquis une reconnaissance nationale en 1961, lorsqu'il a été nommé chef assistant de l'Orchestre philharmonique de Los Angeles sous la direction de Zubin Mehta et il a été le premier afro-américain à diriger un orchestre symphonique. Il a fait ses débuts au Metropolitan Opera en 1972.
  • James DePreist (1936–2013) il est l'un des premiers chef d'orchestre afro-américains sur la scène mondiale. Il a été directeur émérite des études sur l'orchestre et la direction d'orchestre à la Juilliard School et directeur musical lauréat de l'Oregon Symphony. DePreist a étudié la composition avec Vincent Persichetti au Conservatoire de Philadelphie, tout en gagnant un diplôme de baccalauréat à la Wharton School de l'Université de Pennsylvanie, diplômé de l'École Annenberg d'une maîtrise de communication à l'Université de Pennsylvanie. Il a remporté le premier prix du Concours de direction Dimitri Mitropoulos. Il a ensuite été choisi par Leonard Bernstein pour devenir chef assistant de l'Orchestre philharmonique de New York au cours de la saison 1965-1966.
  • Paul Freeman (1936–2015) il a été chef d'orchestre, compositeur et le fondateur du Chicago Sinfonietta. Freeman a obtenu licence, master et doctorat à l'École de musique Eastman. Une bourse Fulbright lui a permis d'étudier pendant deux ans à la Hochschule für Musik de Berlin, avec Ewald Lindemann. Il a ensuite étudié la direction avec Pierre Monteux à l'American Symphony Orchestra. Il était le directeur musical de l'Opéra de Rochester pendant six ans. Il a ensuite occupé les postes de chef d'orchestre associé de l'Orchestre symphonique de Dallas et de 1968 à 1970 et à l'Orchestre symphonique de Détroit, 1970-1979. Les archives Paul Freeman sont conservées au Centre de recherche pour la musique noire, au Columbia College de Chicago.
  • Michael Morgan (né en 1957) est directeur musical de l'Oakland East Bay Symphony et du Sacramento Philharmonic Orchestra et directeur artistique du Festival Opera à Walnut Creek, Californie. Alors étudiant de l'Oberlin College Conservatory of Music, il passe un été au Collège Oberlin Conservatory à Tanglewood. Là, il était un étudiant de Gunther Schuller et Seiji Ozawa, et il était à ce moment-là qu'il a d'abord travaillé avec Leonard Bernstein. En 1980, il a remporté le premier prix du Concours international d'orchestre Hans Swarowsky à Vienne et est devenu chef assistant de l'Orchestre symphonique de Saint Louis, sous la direction de Leonard Slatkin. Son premier opéra était en 1982 à l'Opéra national de Vienne. En 1986, Georg Solti a choisi de devenir le chef d'orchestre adjoint de l'Orchestre symphonique de Chicago.

Bibliographie

  • Hector Berlioz, Le Chef d'orchestre : théorie de son art (Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes), édition revue en 1856, 47 p.
  • Pierre Kaelin, Le Livre du chef de chœur : essai d'une méthode d'art choral (avant-propos d'Ernest Ansermet), Genève, Édition René Kister, (OCLC 13858045), non paginé (1028 §)
  • Hermann Scherchen (trad. de l'allemand par Alain Artaud, avant propos de Iannis Xenakis), La Direction d'orchestre, Arles, Actes Sud, (1re éd. 1953), 324 p. (ISBN 2-86869-073-4, OCLC 31933261, notice BnF no FRBNF43258808)
  • (en) Michael Bowles, The Art of Conducting (Garden City, New York: Doubleday, 1959); édition anglaise sous le titre The Conductor: His Artistry and Craftsmanship (Londres, G. Bell & Sons, 1961).
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  • (en) Frederik Prausnitz, Score and Podium (New York, W.W. Norton, 1983) (ISBN 978-0393951547).
  • Georges Liébert, L'Art du chef d'orchestre : un choix de textes de Hector Berlioz, Richard Wagner, Felix Weingartner, Bruno Walter, Charles Munich, Hachette, coll. « Pluriel », , 770 p. (ISBN 2-01-008808-5, OCLC 299411159, notice BnF no FRBNF43346870)
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  • Norman Lebrecht (trad. de l'anglais par George Schneider), Maestro : Mythes et réalités des grands chefs d'orchestre [« The Maestro myth »], Paris, J.-C. Lattès, , 400 p. (ISBN 2-7096-1647-5, OCLC 299472604, notice BnF no FRBNF35824283)
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  • Henri-Claude Fantapié, Le chef d'orchestre, art et technique, Éd. L'Harmattan - 2005, 404 p.
  • (en+de+it+es) Ennio Nicotra, Introduction to the Orchestral Conducting Technique in Accordance with the Orchestral Conducting School of Ilya Musin, livre et DVD (Milan, Edizioni Curci, 2007).
Articles 
  • Bertrand Dermoncourt, Stéphane Friédérich et Jennifer Lesieur, « À quoi sert un chef », Classica, no 49,‎ , p. 20–32 (ISSN 1287-4329) :
    « Ni diva, ni virtuose, chef d'orchestre », interview de Georges Liébert par Bertrand Dermoncourt, p. 22–26 ;
    « Au doigt et à l'œil », lexique de Stéphane Friédérich, p. 29–29 ;
    « Sans l'ombre d'un chef », par Jennifer Lesieur, p. 30–31 ;
    « De l'école à l'estrade », par Jennifer Lesieur, p. 32.
  • Benoît Fauchet, « Orchestres : 10 questions françaises », Diapason, Paris, no 537,‎ , p. 74–83 (ISSN 1292-0703)

Notes et références

(en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Conducting » (voir la liste des auteurs).

  1. (en) Jérôme de La Gorce, « (1) Jean-Baptiste Lully (Lulli, Giovanni Battista) (i) », sur Oxford Music Online (New Grove), Oxford University Press, (consulté le 8 octobre 2008)
  2. Elliott W. Galkin, (1988) A History of Orchestral Conducting: In Theory and Practice, p. 521, Pendragon (ISBN 9780918728470).
  3. a et b (en) Raymond Holden, The technique of conducting, p. 3 dans The Cambridge Companion to Conducting" éd. José Antonio Bowen.
  4. (en) Michael Kennedy et Joyce Bourne Kennedy, Oxford Concise Dictionary of Music, Oxford University Press, Oxford, , 5e éd. (ISBN 9780199203833)
  5. (en) Daniel J. Wakin, « The Maestro's Mojo – Breaking Conductors' Down by Gesture and Body Part », The New York Times,‎ (lire en ligne)
  6. a et b http://www.bls.gov/ooh/entertainment-and-sports/mobile/music-directors-and-composers.htm
  7. Jennifer Lesieur, dans Dermoncourt 2003, p. 32.
  8. a, b et c (en) Hannah Levintova, « Here's Why You Seldom See Women Leading a Symphony », Mother Jones (consulté le 24 décembre 2015)
  9. (en) « 11 of today's top women conductors », Classical-Music.com, (consulté le 24 décembre 2015)
  10. a, b et c Clemency Burton, « Culture - Why aren’t there more women conductors? », BBC, (consulté le 24 décembre 2015)
  11. Cité par Hannah Levintova, « Here's Why You Seldom See Women Leading a Symphony » dans le magazine Mother Jones, 23 septembre 2013
  12. a et b (en) music.cbc.ca
  13. (en) « Musical Toronto », Musical Toronto (consulté le 24 décembre 2015)
  14. a et b (en) Charlotte Higgins, écrivain en chef artistique, « Male conductors are better for orchestras, says Vasily Petrenko | Music », The Guardian (consulté le 24 décembre 2015)

Liens contextuels

Liens externes